自考漢語言本科畢業論文選題

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論王維山水田園詩的畫意與禪意
王維是盛唐時期一位才華橫溢的傑出詩人，他一生流傳下來的詩歌有四百多首，其中山水田園詩尤為人所稱道。盛唐的殷 在《河嶽英靈集》中評價王維的詩曰：「詞秀調雅，意新理愜；在泉成珠，著壁成繪；一字一句，皆出常境」。北宋的蘇軾也曾說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」○1這些評價都十分精當地指出了王維詩歌富有詩情畫意的特徵。在描寫山水田園等自然景物方面，王維有著獨樹一幟的造詣。無論是名山大川的壯麗雄偉，還是邊疆關塞的遼闊荒遠；無論是小橋流水的恬靜，還是叢林古剎的幽深，他都能運用最自然、最凝練、最生動、最富於特徵性的語言，點綴成一幅形象鮮明、意境深遠的優美畫卷。在這一幅幅畫卷里，詩人的自我形象與外界景物融成一體，作者的個性與自然達到完美的契合。正如錢鍾書在《中國詩與中國畫》中所指出的：「恰巧南宗畫創始人王維也是神韻詩的大師」，「在他身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫，『詩畫是孿生姐妹』這句話用來品評他是最切不過了。」王維的山水田園詩不僅畫意盎然；而且其中不少作品，尤其是後期的描寫隱居終南、輞川的閑情逸致生活的詩歌，還包孕著耐人尋味的禪意，表現出一種靜淡之美，這與其家庭環境的影響，社會現實的刺激，個人際遇的沉浮等有著千絲萬縷的聯系。本文試圖從畫意與禪意兩個角度來探討王維山水田園詩的美學價值。
一 、王維山水田園詩的畫意
張舜民說：「詩是無形畫，畫是有形詩.」（《畫墁集》卷一，《跋百之詩畫》）黃庭堅說：「詩成無象之畫，畫出無聲之詩.」（《豫章黃先生文集》卷十四，《寫真自贊》）明代著名畫家董其昌引晁以道的詩雲：「詩傳畫外意，貴有畫中態。余曰，此宋畫也。」（《畫禪論畫》）詩畫一體論的思想在中國古典詩歌創作中的影響是很深的。王維的山水田園詩創作也潛移默化地滲透了他的繪畫思想。他曾在《偶然作（其六）》中雲：「宿世謬詞客，前身應畫師」，他不僅是一個大詩人 ，更是一個大畫家。在畫壇上他堪與北宗之祖李思訓媲美○2，有「文章冠世，畫絕千古」之美譽。南宗畫派主張詩的發想與畫的發想是同一性的。王維以詩人兼畫家的眼光來觀察客觀世界，憑著自己長期隱居於山水林壑之間對自然美的獨特的敏感與對畫理的嫻熟運用，他別具匠心地剪取自然界中那些最有特徵的水色山光來寫入詩作，使其詩以色澤蒼潤制勝於人；並且善於把人物豐富復雜的感情融化在一幅幅優美雋永的畫面上，給自然景色注入了人的氣質、人的性格、人的精神，從而使他的詩形神俱佳、氣韻生動，「如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮」（嚴滄浪語）。
（一）、經營結構之美
王維的山水田園詩在結構上吸取了繪畫技法的特點。南朝謝赫始唱的《畫之六法》雲：「一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。」而「經營位置」是「畫之總要」（張彥遠《歷代名畫記》），畫家善於把許多個別景象通過「經營位置」組合成一個整體，王維的山水田園詩也深諳此法。如《輞川閑居贈裴秀才迪》：
寒山轉蒼翠，秋水日潺媛。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。
渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。
整首詩猶如從一個定點拍攝出來的照片，這個定點就是「柴門外」。詩人以此為立足點，游目馳騁，廣攝四旁，剪輯了寒山、秋水、落日、暮蟬、孤煙等富有季節和時間特徵的景物，再剪接入詩人與裴迪兩個隱士活動的特寫鏡頭，組合成一幅墨色清淡、悠遠靜謐的輞川秋日黃昏圖。這種經營位置的功夫是深得畫理的。又如《渭川田家》，作者運用散點透視的方法描繪了一幅怡然自樂的田家晚歸圖，在前八句中羅列了許多農村生活中的個別跡象，看上去似乎很散亂，但是第九句中用「閑逸」二字一點，就把那些個別跡象貫串起來了，組成一幅和諧而又具體生動的完整畫面。
這種帶有繪畫特色的結構也體現在組詩的創作上，如著名的《輞川集》二十首，作者描繪了輞川二十景，即孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、茱萸片、宮槐陌、臨湖亭、南詫、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北詫、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。這二十首絕句大都清新自然，儼然入畫，歷歷在目。若從單首的組織來看，基本上是運用焦點定視的方法，即有一個固定的審視范圍並具有固定的視角，通過這一視角來切割出輞川園林別墅的某一角落入畫的景象。如有的寫詩人與來客泛舟到湖心亭飲酒賞荷：輕輕迎上客，悠悠湖上來。當軒對樽酒，四面芙蓉開。（《臨湖亭》）有的寫詩人吹簫送友登岸而去的場景：吹簫臨極浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白雲。（《欹湖》）有的寫獨坐幽竹深處，彈琴長嘯：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。（《竹里館》）還有的寫秋山之夕照、柳浪之倒影，宮槐之蔭徑，茱萸之開花、芙蓉之落紅等等，無一不是取其一點而不及其餘，把最入畫的一景框定下來，使人口誦之而心生無限之嚮往。若從整體的聯綴來看，又是中國畫特有的散點透視的巧妙運用，即時時變動視點，不斷變換視角，也就是我們在中國畫中常見的面面觀、步步看的觀察方法，在運動中剪接不同視角所得的視覺印象，使之合為一個完整的、在總體視覺范圍內的意象的大致形象基調。這二十首絕句就這樣組合成一幅「山谷郁盤，雲飛水動，意出塵外，怪生筆端」○3的輞川別墅圖，其園林之精巧別致，山水之清秀，境界之靜美，真是爽心悅目。也難怪後世文人墨客在觀賞王維的遺畫《輞川圖》時，多藉助輞川集二十首所寫內容來抒寫賞玩畫圖之所得。如吳仲圭右丞輞川圖詩○4：
瀟灑開元士，神圖繪輞川。樹深疑宅小，溪靜見沙圓。
徑竹分清靄，庭槐斂暮煙。此中有高卧。欹枕聽飛泉。

畫里詩仍好，縈回自一川。湖晴嵐氣爽，浪靜柳陰圓。
賦詠成珠玉。經營起霧煙。當年滿朝士，若個在林泉。
總之，這二十首詩，每一首都是一幅獨立的精美絕倫的繪畫小品，組合起來又是和諧的井然有序的園林全景，與我國古代的「通景畫」十分相似，使我們不禁想起了五代的《韓熙載夜宴圖》，宋《千里江山圖》、《清明上河圖》等繪畫的構圖格式，上述組詩二十首絕句的意象構築在本質上與此是多麼相近。
王維山水田園詩還在畫面的空間感作了精心設計。我國古代繪畫非常講究畫面布局的虛實、大小、遠近、疏密、濃淡等關系的處理。王維的山水田園詩成功地運用了這些技巧。《漢江臨泛》是一首融畫法入詩的力作，首聯「楚塞三湘接，荊門九派通。」以大潑墨手法渲染出漢江雄渾壯闊的景色，作為畫幅的背景，詩人將目力所不能及之景，予以概寫，收漠漠平野於紙端，納浩浩江流於畫幅，為整個畫面渲染了氣氛；頷聯「江流天地外，山色有無中」以山光水色作為畫幅的遠景，則亦實亦虛：前句狀滔滔江水的流長邈遠，後句則以蒼茫山色烘托出江勢的浩瀚空闊。詩人用墨甚淡，其效果卻遠勝於重彩濃抹的油畫和色彩絢麗的水彩畫。首聯狀眾水交匯，密不間發；頷聯則蒼茫寥闊，疏可走馬，畫面上疏密相間，錯綜有致。接著詩人的筆墨從「天地外」收攏，由遠及近，繪出眼前波瀾壯闊之景：「郡邑浮前浦，波瀾動遠空」。這兩句更具浪漫主義的雄奇的誇張和想像，以虛實相間的飄逸流動的筆法形象地寫出了人的視錯覺（動與靜的錯位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍雲天，恰似天空在翩然起舞。再如《終南山》全篇以虛實結合，「以少總多」（劉勰語）、移步換形的手法，僅寥寥四十個字就描繪出偌大一座終南山的奇峰廣脈之雄偉，深壑雲煙之幽秀，景象變幻之瑰麗。
（二）光色映襯之美
1、豐富多樣中的傾向性。 馬克思說：「色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。」○5美國阿恩海姆在《色彩論》中說：「色彩能有力地表達感情。……紅色被認為是令人激動的，因為它使我們想到火、血和革命的涵義。綠色喚起對自然的爽快的想法，而藍色則像水那樣清涼。」○6詩人總是苦心孤詣地去尋求那些富於色彩的語言，以期淋漓盡致地表達自己的思想感情，強有力地感染讀者的情緒。在色彩的運用上，王維的山水田園詩很好的吸取了繪畫的長處。大自然的景色是豐富多彩的，詩人便採用多樣化、整體化的色彩，逼真生動地展現出自然界中的形形色色，又用統一的基調組成完整和諧的畫面，使景物躍然紙上，情態飛動。如《田園樂》（其六）：「桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙」，詩人在勾勒景物的基礎上進而著色，「紅」、「綠」兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目，給讀者一幅柳暗花明的圖畫。「桃之夭夭，灼灼其華」，加上「楊柳依依」，景物宜人。著色之後再加一層渲染：深紅或淺紅的花瓣沾著隔夜的雨滴，色澤更加柔和可愛；雨後空氣澄鮮，碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更婀娜迷人。經層層渲染、細致描繪，詩境自成一幅工筆重彩的國畫，其整體色調偏於暖。《輞川別業》「雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然」，也與此彷彿，更妙的是詩人著一「染」與「然」（燃）字，就誇張化地濃敷出了草色綠之深，桃花紅之艷，其視覺感受是極為強烈的。詩人還講究色調的對比與映襯，如《積雨輞川作》「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉黃鸝」，水田之「綠」與飛白鷺之「白」，夏木之「青」與囀黃鸝之「黃」，比照本極鮮明，再加上「漠漠」「陰陰」兩組疊字則益虛益深，為原有的固有色加上了一個條件色，就具有了很濃的裝飾畫的味道。還有像《新晴野望》中的「白水明田外，碧峰出山後」與《春園即事》中的「開畦分白水，間柳發紅桃」以及《白石灘》「清淺白石灘，綠蒲向堪把」，都注意了冷色與暖色的對比映襯，並注意到亮度轉換的巧妙處理，每句的意象雖單用一種色調，兩句之間又有鮮明的反差，但是這樣不同顏色的兩組意象的並置投射在人的視覺「熒屏」上所呈現的是「一種互相作用的復合效果」，○7使意象色彩空間的構型更具張力。再如《山中》：
荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。
這幅由白石磷磷的小溪、鮮艷如火的紅葉和蓊鬱無邊的濃翠所組成的山中冬景，色澤斑斕鮮明，而整幅畫的底色傾向於蒼翠。「這種寫法純用白描，靠精選的細節觸發讀者的聯想。表面上似乎是樸素的敘述，實際上是異常生動的直覺。」○8詩人敏銳的將自己的直覺印象通過色彩這一有意味的符號形式傳達給讀者，給讀者以畫意。
2、敷色點彩中的情味美。 王維在色彩的運用上並不拘泥於隨類賦彩的傳統法則，而率先走上了傳情達意的道路，使色彩情調化。他善於研究和發現在不同的時間、環境下，客觀對象的某種色彩與人的某種情緒的聯系，因而能通過恰當地描繪物象的色彩來渲染情緒，抒發感情，烘托意境，從而使詩的畫意更耐玩味。如《皇甫岳雲溪雜題五首》種的《萍池》：
春池深且廣，會待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復開。
萍池中輕舟回盪，歸舟之後，綠萍漫慢慢合攏，忽然又被垂楊掃開。春池、綠萍、垂楊神態生動，又用了同一種色調。「綠色給人以一種真正的滿足」（歌德），俄國的康定斯基也曾說：「綠完全平靜和安定不動，是所有顏色中最安定的。它不向任何方向移動，沒有相當於諸如歡樂、悲哀或熱情的感染力。」王維此詩中的滿眼綠色，有如縷縷溫馨的春風清新人的頭腦，盪滌了心頭的幾多煩躁鬱悶。為了表達恬靜平和的生活環境，飄渺的意態和清朗、明凈的境界，王維往往採用綠、青、淺藍、銀灰、白等色調，來營造一種幽靜、澄澈、空明、沖淡的氛圍。如「清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。」（《白石灘》）「檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知。」（《斤竹嶺》）「空谷歸人少，青山背日寒。羨君棲隱處，遙望白雲端」（《酬比部楊員外暮宿琴台朝躋書閣率爾見贈之作》），「言入黃花川，每逐青溪水」（《青溪》）「千里橫黛色，數峰出雲間」（《崔濮陽兄季重前山興》），及《竹里館》《宮槐陌》《木蘭柴》《欹湖》等都以青綠色為基調。
3、光影交織中的立體感。 王維的山水田園詩比較講究光影的攝入與映襯，很多詩中都反復描摹了朝暉夕陰、月光雲影和松林清泉日月光暈烘托之下的折光投影。光影的巧妙編織，使畫面流光溢彩，更具立體感。如「明月松間照，清泉石上流」，（《山居秋暝》）皓皓月光朗照下的森森松林、淙淙流泉、蒼蒼山石以及蓊蓊鬱郁的樹影，清流的折光組成一幅韻味幽遠的山水畫。又如「日落江湖白，潮來天地青」（《送刑桂州》）使人看到淡淡的斜暉投射在廣闊的江面，洶涌的怒潮，彷彿使得天地也為之陰暗起來。「澄波淡將夕，清月皓方間」（《泛前後》）一幅夕陽在地，微波盪漾，皓月臨空，清輝照人的畫面又呈現出來。類似的還有「返景入深林，復照青苔上」（《鹿柴》），「深林人不知，明月來相照」（《竹里館》），「殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還」（《崔濮陽兄季重前山興》），「斜光照墟落，窮巷牛羊歸」（《渭川田家》），「分野中峰變，陰晴眾壑殊」（《終南山》）等等，都是注意准確捕捉自然界景象瞬間的光線明暗變化，然後驅遣彩筆，繪出精美絕倫的畫卷而讓人心旌搖曳，嘆為觀止。
（三）音聲律動之美
王維不僅工詩畫，而且善音樂。《集異記》曾稱贊他「性閑音律，妙能琵琶」。《史鑒類編》中說：「王維之作，如上林春曉，芳樹微烘；百囀流鶯，宮商迭奏；黃山紫塞，漢館秦宮。芊綿偉麗於氤氳杳渺之間。真所謂有聲畫也。非妙於丹青者。其孰能之。矧乃辭情閑暢，音調雅馴。至今人師誦之。為楷式焉。」王世貞說他的詩「頓挫抑揚，自出宮商之表」。他精通音樂，做過大樂臣，不僅善於把音樂中的節奏美，運用到詩作中去，使其詩韻律悠揚，令人涵詠不盡；而且作為一名音樂家，他對自然景物的聲響感受特別敏銳，因而他的山水田園詩常常流淌著大自然的天籟之音：雞鳴犬吠、暮鼓晨鍾、鶯歌燕語、猿啼蟬噪、落葉飛花、流泉風雨、彈琴鼓瑟……多數都是極鮮活的有聲畫。如「月渡天河光轉濕，鵲驚秋樹葉頻飛」（《秋思二首》）與「嫩竹含新粉，紅蓮落故衣」（《山居即事》），用清新含蓄而饒有韻致的筆調，寫出了自然景物的細微變化和音響，令人恍然覺得每一句詩中鑄造的意象剎那間都活動了起來。再如《春中田園作》：
屋中春鳩鳴，村邊杏花白。持斧伐遠楊，荷鋤覘泉脈。
歸燕識故巢，舊人看新歷。臨觴忽不御，惆悵遠行客。
在這首詩中，春鳩之鳴啾，燕子之呢喃與斧伐之「坎坎」、鋤覘之「鏘鏘」混合成一首悠揚的春天奏鳴曲；雪白耀眼的杏花紛紛揚揚，鳩歌燕舞，農人忙著整桑治水……一幅春意盎然的田園風情畫就栩栩如生地展現在我們的眼前了。在這幅充滿鄉土生活氣息的世俗畫卷里，意象的鋪排是循著音聲的律動徐徐展開的，盡管整幅畫面始終是淡淡的色調，然而有了鳴禽人聲就變得熱鬧多了，使讀者在視覺與聽覺的雙重刺激中悟及「東風暗換年華」的人生哲理。這是借音響來突出渲染畫面物象的動感，傳達一種積極向上的健康的精神狀態。而「泉聲咽危石，日色冷青松」（《過香積寺》）則是聲與色相映，一個「咽」字就惟妙惟肖地模擬出流泉在嶙峋的危石間艱難穿行的幽咽之聲，又與上一句「深山何處鍾」所寫的隱隱鍾聲呼應，渲染了深山叢林的幽邃與僻靜。還有的如「月出驚山鳥，時鳴春澗中」（《鳥鳴澗》），「雀乳青苔井，雞鳴白板扉」（《田家》），「曉鍾鳴上苑，疏雨過春城」（《待儲光羲不至》），「聲喧亂石中，色靜深松里」（《青溪》），「野花叢發好，谷鳥一聲幽」（《遇感化寺雲興上人山院》），「花落家童未掃，鶯啼山客猶眠」（《高原》），「谷靜秋泉響，岩深青靄殘」（《東溪玩月》）等等，也都是借大自然的種種聲息來襯托心境之恬靜、閑遠、平和、淡泊，恰如錢鍾書先生所說的「寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而覺愈深。」○9
（四）氣韻生動之美
我國古典藝術特別是詩與畫，從來強調「傳神」，要求「以形寫神」、「氣韻生動」，與西方藝術強調對客觀事物的模擬相比較，中國古代藝術更側重於思想感情的表現。清朝唐岱的《繪事發微》認為「畫山水貴於氣韻。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地間之真氣也。凡物，無氣不生…… 然有氣則有韻，無氣則板呆矣」基於氣韻說的畫論認為，一幅畫若沒有《畫之六法》中的「氣韻生動」，即使它在其它五法方面無可非議，也仍然不過是出自「眾工」之手的死畫，而不是活畫、真畫。正如元楊維楨認為，畫貴於傳神，而不在於傳形。而氣韻生動則正是傳神（《圖畫寶鑒序》），它不單是視覺官能的怡情對象或裝飾性的東西，它還是陶冶人們精神，給人們帶來充實性，豐富性或圓熟性，從而給人以美的印象、美的感受的一種精神性力量。作為南宗山水畫開山祖師的王維，他的山水田園詩在模山范水、描畫田園佳景時多於簡易閑淡之間寓深遠無窮之味。看似隨意而寫，不事雕琢；然而寫得真切生動，含蓄雋永；不露斧鑿之痕，卻有精巧蘊藉之妙。如《歸嵩山作》：
清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。
荒城臨古渡，落日滿秋山。迢迢嵩高下，歸來且閉關。
整首詩景的展開很有層次，前六句可以說是一句一景，一景一畫，每句中都有一個主導意象：清川、車馬、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山），在意象的頻閃（同時兼有隱性聲象的疊加，如車馬之轆轆、流水之淺淺、暮禽之鳴叫等）映現之間，我們恍然覺得這山水禽鳥，這秋山殘照都剎那間活了起來，它們簡直就附著了人的性情意緒與精神氣質，而不僅僅是逼真酷似。尤其是「荒」、「落」、「暮」、「秋」、「古」等極具韻味的形容詞的修飾，還有「臨」、「滿」兩個動詞的妙用，使以上一系列意象的組合所形成的內蘊更具張力，這其中有凄清寥落，有安詳從容，更有恬靜澹泊。又如《山居秋暝》中詩人選取泉水、明月、青松、翠竹、青蓮來寫照個人的高潔情操，描繪浣女漁夫無憂無慮的淳樸生活的圖景，蘊涵對政通人和的理想境界的憧憬。山中秋日夜晚的景色籠罩在一片薄紗似的月華下，透露出幽遠清絕的氣韻。
清代王士禎《藝苑卮言》中說：「人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也。」王國維的《人間詞話》說：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。」王維的山水田園詩正是以氣韻來擬形模，遺貌而取神；常常在山光水色、松風月影中注入個人仰觀宇宙、俯察人生、領悟生命所得的感觸，堪謂「妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別，」（《帶經堂詩話》卷三）值得人「細細熟玩」，獲得審美愉悅。
二 、 王維山水田園詩的禪意
在我國詩歌史上,王維以「詩佛」著稱,早在他生前,就有人稱他為」當代詩匠,又精禪理」(苑咸《酬王維序》，《全唐文》卷一二九)。至宋代，有人明確指出，王維的寫景作品，「豈直詩中有畫哉」，認為他的詩中包孕著一種抽象的哲理。清人王士禎說：「唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙……觀王、裴《輞川集》及祖詠「終南殘雪詩」，雖鈍根初機，亦能頓悟……予每嘆絕，以為天然不可湊泊。」○10今人劉大傑先生進一步認為，王維的作品是「畫筆禪理與詩情三者的組合」（《中國文學發展史》中卷）。而朱光潛則說得明白：「陶潛以後，中國詩人受佛教影響最深而成就最大的要謝靈運，王維和蘇軾三人。他們的詩專說佛理的極少，但處處都流露一種禪趣。」○11這都說明王維的詩歌創作與其佛教信仰和修行有著密切聯系的，他的山水田園詩中尤為明顯地表現出這一點。
（一） 禪意生成的因緣
1、家庭環境的熏染 王維在《贊佛文》中稱自己「以般若力，生菩提家」，其全家人均虔信佛法，茹素戒殺。王維的名字本身就深含禪機，他名維，字摩詰，連讀恰為「維摩詰」。稍通佛學的人，都會知道有一部《維摩詰所說》，其中通達甚深般若智能，神通廣大的維摩詰長者，是一位得到釋尊稱許的大居士。又此經專說般若，是禪宗的根本經典之一。王維既以維摩詰作為自己的名與字，可見他對其人的仰慕之情，又可透露出他與佛教、尤其是與禪宗的深厚緣分。其母崔氏在他很小的時候就開始帶發修行，並因同鄉的關系，師事一代名僧大照（《宋高僧傳》記為大慧）普寂禪師三十餘年（大照禪師名普寂，是禪宗北宗首領神秀的弟子，神秀圓寂後，「天下好釋者咸師事之」，唐中宗還特地下制「令普寂代神秀統其法眾」，於是名望更高，「王公士庶競來禮謁」，成為當時的佛教首領），一生「褐衣蔬食，持戒安禪，樂往山林，志求寂靜」（《請施庄為寺表》），這對事母至孝的王維產生了重大的影響。環境極為清幽的藍田輞川山居就是他為了方便母親宴坐經行修道而購置、營建的。其弟王縉，《新唐書》記其「素奉佛，不茹葷食肉，晚節尤謹」，甚至勸說代宗皇帝李豫信佛。他在《東京大敬寺大證禪師碑》中說「縉嘗官登封，因學於大照」，也是大照禪師的弟子。《王右丞集》中尚有《為舜赭黎謝御題大通大照和尚塔額表》一文，可見王維與大照也有千絲萬縷的聯系。王維自己也是常年素食，到晚歲就更加嚴格，《舊唐書》說他「齋中無所有，唯茶鐺、葯臼、經案、繩床而已。」素食生活的淡安與平和，加之他是個很重感情的人，中年喪妻後終身未娶，史稱「三十年孤居一室，屏絕塵累。」（《舊唐書•王維傳》）岑寂的獨身生活也使他的意志多少消沉了一些，惟有到林泉中尋找精神寄託；因而王維筆下的山水田園詩，就更增添了幾分舒愜的雅韻與禪悟的意味。
2、時代流風的漸染 禪宗始於北魏，在盛唐以後興起，安史亂後才開始廣泛流行，可能與「寒士」階層（中小地主、庶族地主）的崛起有關。禪宗比之與道教是較為悲觀的，是美好理想幻滅的產物，比較符合那個時代知識分子個人在現實社會中被擠壓、難以自我主宰的感覺。禪宗的本質是通過自省而明心見性，也就是使人掙脫現實的樊籠，從有限走向無限。正如日本禪學大師鈴木大拙所說的：「從本質上看，禪是見性的方法，並指出我們掙脫桎梏走向自由的道路。由於它使我們啜飲生命的泉源，使我們擺脫一切束縛，而這些束縛是使我們有限生命時常在這個世界上受苦的，因此 我們可以說禪釋放出那適當而自然地藏在每個人內心的一切活力，在普通情況下，這些活力是被阻擋和歪曲因而找不到適當的活動機會的。」○12被禪宗吸引的士大夫，無不處在對封建秩序既依附又疏異的矛盾心情之中，因此也極易接受禪宗的這種從不自由中尋求的精神生活方式。正如唐代另一為禪宗吸引的典型代表——白居易所言「本之於省分知足，濟之以家給身閑，文之以觴詠弦歌，飾之以山水風月：此而不適，何往而適哉？」（《序洛詩》）王維也是一樣不得不在對現實社會秩序的屈從下來尋求感性生活之愉悅，尋求精神生活的幸福。尋求一個可憐的而有限的「自由身」。他在理性上無力也根本無心與森嚴、頑固的封建秩序相抗衡。何況禪宗在理性上並不主張反叛，在感性上也並不真正主張放縱，而主張「凈心」、「覺悟」。它所昭示的不觸動現存秩序的自由精神，與士大夫尚存的本能的自由要求在某種程度上是相合拍的。現實世界中所無法滿足的，只好遁入藝術創造與審美的虛境中來彌補。於是乎，他的山水田園詩便很自然地融入「禪法」，運用直覺、暗示、聯想、頓悟、感應等手段來營構自然、清幽、靜謐、肅穆的詩境。使其詩語言樸素而含義深遠，給讀者留下了審美再創造的廣闊天地，令人讀後滿嘴余香、咀嚼不盡。
3、社會現實的刺激與個性思想的蛻變 王維的思想，以40歲左右為界分為前後兩期。前期支持張九齡的開明政治，傾向進步，有「為蒼生謀」的宏願，這一階段的詩作有不少反映邊塞生活、歌頌游俠精神，抒發創建宏業的豪情壯志，詩歌氣象雄渾，入世思想較強，充滿著英雄主義氣概。即使是山水詩也是氣象崢嶸，意境開闊的，如《華岳》、《曉行巴峽》、《漢江臨泛》等。以後張九齡罷相，李林甫上台，接著楊國忠專權，朝政腐敗與社會黑暗日重，王維漸生退隱之意。於是他的後半生一直處於「身心相離」而「理事」不能俱如的矛盾中，一方面，他一直在中央朝廷擔任官職，雖然官位到底不很高，但也逐漸升遷；另一方面，從四十歲開始他過上了長期隱居山林的生活（以前曾在嵩山隱居過），先是在終南山，以後在藍田輞川，兩處的景色都很優美。他過著「晚年唯好靜，萬事不關心」的亦官亦隱的生活，身在朝廷，心存山野。同時對佛教的信仰日益發展，他在山水田園詩中也就不自覺地滲入了禪的意味。特別是經歷了安史之亂的慘痛遭遇後，他以「進不得從行，退不能自殺」的內疚心情，接受了責授太子中允的降職處分，在「一生幾許傷心事，不向空門何處銷」（《白發嘆》）的感嘆下決定皈依佛門，專以「以誦禪為事」。他後期的山水田園詩更多的是輕微淡遠之音，描繪深山溪澗或寺院幽邃的作品更多了。
（二） 禪意內涵的反射
「藝術是心靈的表現。佛教美學要求『審象於靜心』，目的在追求藝術作品中超凡拔俗的心性之美。」○13佛教人明心見性，王維曾提出「審象於凈心，成形於纖手」的主張，他的山水畫多是心融物外，道契玄微之佳品。明代的吳寬在《書畫鑒影》中評論王維的畫：「胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵亭，洞鑒肌理，細現毫發，故落筆無塵俗之氣。」同樣，作為一個詩人，久在官場中摸爬滾打而厭倦不堪的王維，徜徉在清山秀水的塵外世界中，暫將肺腑之中的營營世念澡雪干凈，而以禪者的目光觀覽自然萬物，用靜定從容的心情體味生命；然後以文字

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只要不是太明顯的抄襲，答辯時思路清晰，都可以過的，自考生畢竟不是普通本科生，主考院校老師也不是自己真正的老師，他們還要負責自己本校學生的論文輔導，相對自考生來說，本校學生才是重要的，所以只要自考生的論文寫作差不多，都可以過，沒有普通本科生那麼嚴，也不會三番五次的修改。

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外國文學史
1、根據對白進行分析,體現人物思想性格方面的什麼特點.
這段獨白揭示了哈姆萊特憂郁厭世、軟弱遲疑、優柔寡斷的個性。造成這種性格的主要原因有兩個方面。一是由於客觀上以克勞狄斯為代表的整個封建統治集團及社會邪惡勢力過於強大。在當時新舊交替的時代，以哈姆萊特為代表的先進人物還處在弱勢，新興的資產階級還處於萌芽狀態，推翻封建大廈的時機還沒有成熟，萌芽時期的先進力量與強大的惡勢力之間的矛盾構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。原因之二是以哈姆萊特為代表的人文主義者本身的局限性，導致了哈姆萊特性格上的憂郁，行動上的延宕。哈姆萊特在探索社會出路時往往轉為尋找擺脫個人精神痛苦的途徑，重重的顧慮使他變得猶豫不定。 「生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。」「死了；睡著了；什麼都完了，要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創痛，以及其他無數血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結局。」這段內心獨白膾炙人口，它深刻地表現了人文主義者哈姆萊特在進行個人復仇和探索社會變革過程中的心路歷程。他剖析自己，「重重的顧慮使我們全變成了懦夫」，「人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡辛勤所換來的小人的鄙視」…這段獨白人們常常拿它同莎士比亞的《十四行詩》第66首相比，這是首富於揭露性和哲理性的好詩，作家借哈姆萊特之口，深刻而具體地揭露了當時的黑暗與不平，充分表現了他人文主義的思想。這也是我們理解主人公性格的一個重要方面的鑰匙。我們根據背景和情節的介紹知道哈姆萊特是個富於理想、敢於行動的人，勇敢果斷使他具有「英雄」的個性，但在這里卻可以發現他的「遲疑」「憂郁」「孤獨」——他既是個身負為父復仇、扭轉乾坤重任的「英勇果斷」的王子，又是個具有「延宕」遲疑多慮性格的「憂郁」王子。這種並不單一的個性，正是他血肉豐滿、栩栩如生的魅力所在。作為描繪人類心靈的藝術大師，莎士比亞將人性的復雜和微妙挖掘得惟妙惟肖，且這種個性是合乎情理、合乎人物身份與情節發展的。因為他身遭變故，理想破滅，他奉命復仇，然而任務是如此艱巨，對手是如此強大，他主觀上反對暴力卻又脫離群眾，造成他在積極行動之中常常產生力不從心和難免失敗的感覺，因而他的內心充滿矛盾。通過這段獨白，我們看到了他對人生的思索，他的煩惱和失望、苦悶和彷徨以及他對周圍現實的深刻揭露和批判。在這里，哈姆萊特不是一個理想的說教者，不是一個時代精神的傳聲筒，他是反映時代共性的典型的「這一個」，他有著豐富復雜、矛盾統一的性格內涵。
分析哈姆萊特這個人物形象和性格特徵？(72)
哈姆萊特是個正直、樂觀、有理想的青年，他本應成為一位賢明君主，但現實社會卻迫使他不得不裝瘋賣傻，進行復仇。他是英國那個特定時代的產物。 1)哈姆萊特是古代丹麥的一個王子，他是一個人文主義形象，這和他在「威登堡大學」里所受的教育有著很大的關系。2)這是一個充滿矛盾的形象。一方面他接受了人文主義的影響，心中充滿了美好的理想，希望生活中的一切如理想一樣完美。而現實生活的一系列意外打破了他的理想。他像一個思想家那樣地思考許多哲學問題，卻找不到答案。於是他要為父報仇，可是他內心又是矛盾，因為他想的不光只是為父報仇，而是扭轉整個乾坤。在這樣艱巨的任務面前，他想要行動也行動不起來。3)性格過於內向、審慎及單槍匹馬的處境，使他感到猶豫，造成他行動上的延宕。因此最後只能是與敵人同歸於盡。4)他的悲劇既有罪惡勢於強大的客觀原因，也有其內存性格弱點的主觀原因。所以，哈姆萊特的悲劇是時代的悲劇，是人文主義者的悲劇。哈姆萊特是文藝復興時期人文主義者的典型形象。從《哈姆萊特》的故事情節中，我們可以看到哈姆萊特是一個性格十分復雜、感情非常豐富的正直勇敢高尚的憂郁型的人文主義者，人類許多崇高而有價值的東西都在他身上放出異彩，人類的弱點有時也在他的身上體現。由於他性格中有著種種矛盾的因素，使得這個形象變得十分復雜難解，再加上歷代批評家的闡發，就出現了莎士比亞評論中著名的「哈姆萊特性格問題」。 在舞台上最初出現的哈姆萊特是個憂郁的王子，愁容滿面，沉默寡言，顯出悲傷的樣子，陷入抑鬱沉思中。在此之前，肯定他是個性格明朗、心情愉快、言行活潑的青年，固為即便他處在極度痛苦之中，有時也流露出詼諧幽默的快樂本性來。人的思想和個性是隨著境遇而變化的，他由威登堡大學回到丹麥王宮來，面對父親的突然死亡，母親的迅速再嫁，不能不使他心事重重，感到極大悲憤和憂傷，特別是母親很快忘掉死去的丈夫，迅速嫁給自己的親叔叔．這在人文主義者看來，既是無情無義，褻瀆了神聖的愛情，也是荒淫無恥、敗壞倫常的不道德行為。況且所嫁的又是粗鄙庸俗、靈魂丑惡、面目可惜的人，使他特別反感和厭惡。一直在大學受人文主義教育，把一切都想得美好，具有新的思想和新的道德觀念的哈姆萊特，面對這一丑惡的宮廷現實，必然激起他的思想感情的劇烈變化，看到周圍現實和他的生活理想之間相去甚遠，從而對人、對生活、對世界產生了懷疑，引起了對周圍一切難以抑制的反感，在思想上找不到出路，只有讓痛苦的憂思在啃嚙自己的心。憂郁是哈姆萊特這個人物的主要特徵，是他的性格的外在表現，也可以說是他生命的顏色．，去掉憂郁色彩，哈姆萊特就不成其為哈姆萊特了。 哈姆萊特的憂郁，不光是個人不幸的感傷情緒，也是悲天憫人、憂國憂民的，是摸索和尋找行動途徑的過程中的彷徨和憂郁。憂郁始終離開不了哈姆萊特，因為他不能超脫這個悲慘的令人憂郁的世界，直到最後快要死時，嘴上還掛著「這冷酷的人間」。這冷酷的人世間是多麼令人惆悵和憂郁啊！ 哈姆萊特的憂郁，並不是先天的東西，不是「天性」，而是現實環境給他造成的，是生活的無情鞭子在他身上留下的深深的烙印和傷痕。他憂郁的內容，除了父親被殺害、母親被侮辱、愛情被拒絕、飽嘗了人生的不幸與災難外，也有許多其他實際問題和不可克服的困難，如一方面感到自己責任重大，一方面又覺得自己無力無權，敵強我弱．而且處於孤立無援的狀態，再加上目睹社會是如此黑暗，人民如此受苦，官吏如此腐敗，道德如此敗壞，世風那樣日下，怎不為國為民擔憂，心焦如焚!憂郁正表示了他的高貴的心，表現了他的偉大性格.哈姆萊特性格中還有一些消極的東西也是由憂郁生發出來的。由於憂郁籠罩著他的心頭，造成他思慮過重，審慎過度．習慣幻想，猶豫不決，行動遲緩．因循延宕，優柔寡斷，坐失時機，安於孤獨，就像作繭自縛的蠶一樣，被憂絲牢牢纏住。這一狀態是遭受重大刺激的人的正常表現，也是患有憂鬱症的人的特有徵兆，同時與他的知識分子氣質和生活習慣也有關系，由於長期習慣於思維活動，動腦必然多於動手，思辨能力必然大於實際行動。從哈姆萊特憂郁這一特徵出發，可以解釋他性格上出現的一些復雜現象，但必須肯定，這些特點並不是他性格中的主導傾向，不是本質的或經常起作用的東西。他性格根本的或主流的東西是積極的，斗爭的。憂郁固然帶來了一些不健康的消極後果，但也給他帶來了更為重要的有益的東西，給了他感情和意志的力量，逐步把他推向行動的高峰，在與邪惡的斗爭中取得了道義上的勝利。所以別林斯基說：「從天性上說，哈姆萊特是一個強有力的人……精力充沛，靈魂偉大，他在軟弱時也是偉大而強有力的，因為一個精神強大的人，即使跌倒，也比一個軟弱的人奮起的時候高明。」 哈姆萊特作為一個人文主義者，人類進步思想的體現者，一切邪惡都在他心裡激起強烈的憤怒，一切善良都使他感到幸福，他就必然會選擇挺身反抗人世無涯的苦難的道路，要通過斗爭把它們掃清。在這樣一個顛倒混亂的時代，不管是力不從心或是勝任愉快，他都要負起「重整乾坤的責任」！這是偉大高貴心靈必然的結論和必走的道路。當然由於種種條件限制，哈姆萊特的政治理想不具體，奮斗道路也不可能正確，只是夢想公正的人與人的關系，夢想人人過上美滿幸福的生活；只是單槍匹馬，向舊世界宣戰。正如許多人分析的那樣，「倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任」，這一句話不僅是劇情發展的關鍵，也是哈姆萊特性格發展的關鍵。他由父仇想到整個社會，由個人恩怨想到整個人類是非，他的思想沖出了個人主義的狹窄范圍，進入了廣闊的世界，要把公道、正義、幸福帶給人間。這一「責任」的確重大，哈姆萊特認識到個人力量的單薄而又找不到正確途徑，更加深了他的憂郁感。
2、簡愛與娜拉之比較。(238)
挪威作家易卜生的社會問題劇《玩偶之家》中的主人公娜拉,是一個美麗、真誠、善良、勇敢的小資產階級女性。在識破海爾茂虛偽面目前，娜拉一直生活在脈脈溫情之中，從未考慮過婦女在家庭中的位置問題。但她並不是一個庸庸碌碌的小資產階級婦女，她具有真誠、善良、勇敢等美好品質，如同情林丹太太、阮克大夫，忠於愛情，獨立借錢、還債，想以自殺保全丈夫名譽等等。識破海爾茂的虛偽面目後，娜拉認識到了自己在家庭中的玩偶地位，對以男權為中心的社會及維護這種社會的法律、宗教、道德提出疑問和控訴，毅然離家出走。娜拉的精神覺醒有個過程。第一階段：丈夫生病，她為救丈夫，偽造父親簽字向柯洛克斯泰借錢。柯洛克斯泰以娜拉「冒名借債」之事要挾娜拉的丈夫海爾茂不要辭退他。這使娜拉的精神上受到沉重的打擊，平靜的心中起了波瀾。第二階段：由煩亂到幻想。她准備自己承擔責任，犧牲自己，來保全丈夫的名譽。同時她天真地認為，到時候丈夫會來「挑起那副擔子」。娜拉的幻想，表現出她的單純和對丈夫的深情。第三階段：當海爾茂看到柯洛克斯泰的揭發信時，對她破口大罵。娜拉的幻想完全破滅了。她完全醒悟過來，往日的歡樂都是假的，自己不過是丈夫的「玩偶」，她看穿了丈夫的偽善和自己的處境，她的心又平靜了，毅然出走。3娜拉對資本主義法律、宗教、道德進行了全面的批判。如娜拉說：「法律我要想想是不是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫」。
簡·愛的形象非常獨特，可以說一反傳統小說妙齡佳人式的描寫，她蒼白，矮小，一點兒也不美，帶點天才的味道，又帶點兒悍婦的味道，有著不平凡的氣質和豐富的感情體驗能力，簡·愛始終追求個人的獨立性，那怕面對男主人公羅徹斯特如編幻如神的的愛情之箭，但她又顧及傳統的道德蕃籬。她闖進這個秩序井然的世界，向它的原則挑戰，同時也時時夢想建立一個田園中的安定家庭。相應地，羅徹斯特就被塑造成這樣一個矛盾女人幻想中的形象，他強悍而又溫柔，暴烈而又通情達理，在關鍵的時候， 總是他主動尋求與簡·愛精神上的合契。得到羅徹斯特，是簡·愛一個理想的實現；可貴的是，在這個過程中，簡·愛一直以其精神和道德上的美感力量來吸引羅徹斯特的注意。一百多年來，無數人閱讀《簡·愛》這本書，無疑也是同樣的原因，誰能抗拒這樣的話語的誘惑：「我們是平等的……，至少我們通過墳墓，平等地站到上帝面前。」它幾乎成為全世界能閱讀小說的婦女必讀的經典之作，也躍人了世界文學中知名作品的行列。 小說塑造了一個不屈於世俗壓力，獨立自主，積極進取的女性形象。小說中簡·愛對羅切斯特的愛情故事，生動地展現了的那火一樣的熱情和赤誠的心靈，強烈地透露出她的愛情觀。她蔑視權貴的驕橫，嘲笑他們的愚蠢，顯示出自強自立的人格和美好的理想。她大膽地愛自己所愛，然而當她發現自己所愛之人還有妻子的時候，又毅然離開她所留戀的人和地方。小說表達出的思想，即婦女不甘於社會指定她們的地位而要求在工作上以至婚姻上獨立平等的思想，在當時不同凡響，對英國文壇也是一大震動。小說的虛構結尾，描寫簡愛獲得一筆遺產，回到孤獨無助的羅切斯特身邊。這一情節雖然值得推敲，但是它顯露出作者的理想—女性在經濟、社會地位以及家庭中的獨立平等以及對愛情的忠貞不移。
3、十八世紀英國現實主義小說的特點.(89頁)
這個時期的英國現實主義小說時期。英國現實主義除與現實主義有共同之處外，還有自己的特點。①勞資矛盾為創作題材。②英國現實主義作家大多出身小資產階級，社會地位較低，對下層人民的生活較了解，作品的題材是小資產階級的個人奮斗，正面主人公大都是小人物。③英國現實主義文學的人道主義改良主義的色彩比較濃厚.
重要代表作家是笛福、斯威夫特和菲爾丁，主要的作家和作品有，笛福《魯濱遜漂流記》，標志著英國現實主義小說的產生，奠定了這種新型文學體裁的基礎。小說塑造了一個理想化的新興資產階級的形象，他不滿足於過平庸舒適的生活，把遨遊四海作為自己的人生理想，在與大自然作斗爭的過程中，表現出了頑強的毅力和必勝的信念，這些都充分地體現了上升時期資產階級有事業心和積極向上的精神，作者把中產階級人物作為作品的正面主人公來加以歌頌，這是文學史上的新成就。愛爾蘭作家斯威夫特《格列佛游記》，樹立了現實主義小說中民主的諷刺的傳統。這部作品具有的諷刺藝術，雖然情節和形象是虛構的，但是具有現實的基礎，作者借用童話故事來揭露英國初期資本主義社會的黑暗和腐敗，抨擊了英國政府的侵略戰爭、殖民政策與掠奪行為，矛頭直指國王與大臣等最高統治者。菲爾丁，是18世紀英國最傑出的小說家，是歐洲最早的現實主義的小說理論家，是英國現代小說的重要奠基人之一，代表作《湯姆瓊斯》，是18世紀英國小說藝術發展的最高成就。小說通過一個愛情故事，極其廣泛地描寫了十八世紀英國社會生活的真實圖畫，小說中也出現了各個階層的人物，這是英國小說中前所未有的現象，作者在小說中了以門第、金錢為基礎的婚姻，揭露了貴族階級的荒淫無恥及社會上種種不義現象，與此同時，他以同情，贊賞的態度，描寫了下層人民的淳樸與善良。小說的突出成就是他塑造了性格鮮明的人物形象。這類作品在唯物主義思想的影響下，繼承了西班牙流浪漢小說和伊麗莎白時代市民小說的傳統，作品的傾向是現實主義，對英國現實進了一種比較溫和的批評，改變了文藝復興時期的形象系列，把社會中下層的普通人物成為作品的主人公，中產階級的生活和社會風習成為作品的主要題材，作家使用寫實的手法和日常生活語言，注意環境描寫和人物形象的塑造等。
4、試比較希臘悲劇與莎士比亞的悲劇(23--2965--68)
兩大悲劇都是悲劇，但在其產生、形成，取材內容，人物形象塑造各方面均有所不同。兩者主要是一個是命運悲劇，一個屬於性格悲劇.古希臘悲劇起源於神話傳說，取材於神話傳說，將各種傳說中的神神話，形成了古希臘的悲劇；而莎士比亞悲劇產生於17世紀初，取材於英國現實社會，作品形式由歷史劇轉為悲劇；另外，兩個悲劇中的人物形象和人物塑造各不相同，如普羅米修斯是一種偉大的形象，他與宙斯進行了不屈不撓的斗爭，作家把這一斗爭提高關系人類命運的高度，歌頌了他為人類正義事業不惜犧牲自己的崇高精神。而哈姆雷特在劇中性格不是很完美，有著崇高的理想卻事與願違，在與劇中人物的對照中映襯出其性格特點。莎士比亞的悲劇主要是理想與現實的矛盾和理想的破滅。人文主義理想和現實社會惡勢之間的矛盾構成戲劇沖突。劇中塑造了一批具有人文主義理想下面的人物，描寫他們與惡勢力進行的悲劇斗爭、毀滅及其道義力量。如哈姆雷特就是人文主義者的典型形象。慘痛的變故使他所珍視的理想全部破滅，為父報仇、重整乾坤又使他感到任務艱難，因而憂郁、猶豫，陷入深刻的思索。在戲劇情節方面，莎士比亞完全打破了古代希臘悲劇「三一律」中的情節統一律。莎士比亞擅長於把幻想與現實統一起來，用兩個或兩個以上平行的情節線索開展戲劇沖突，展現出既是現實主義、又有濃厚浪漫主義氣息的生氣勃勃的戲劇。在藝術上，悲劇是莎劇中成就最高的。首先，多線索手法的運用體現了情節的生動性和豐富性。如《哈》劇中安排三條復仇線索，以王子復仇為主線，另兩條線索穿插糅合其間。《李》劇中也有兩條平行交錯的線索。其次，人物形象鮮明，作者善於深入刻畫人物的內心世界，使其性格更豐滿深刻。如哈姆雷特的著名獨白，富有哲理性。麥克白殺人後精神崩潰的過程更是刻畫得細膩真切。此外，作者還善於渲染氣氛，營造悲劇性的氛圍，烘託人物的心理活動。如《麥》劇中夜與血的形象貫穿始終，陰森恐怖。《李》劇中暴雨荒原一場，激烈哀憤……凡此種種，都使莎士比亞悲劇成為文學史上不朽的名篇。在希臘悲劇裡面，還是有一種重要思想，那就是命運的思想，悲劇的主題就是命運主題。希臘悲劇中的命運觀念和人本思想。1人的意志與命運的沖突是古希臘悲劇中的一個常見的主題。2按照古希臘人的觀念，命運是不可抗拒的，是不可知的。這種命運觀產生的社會背景是人類處於生產力水平低下的時期。3隨著社會的發展，命運觀也在發生變化。三位悲劇詩人在命運觀上的差異就表明了這一點。埃斯庫羅斯認為命運支配人的一切，包括支配神。索福克勒斯認為命運不是具體的神物，而是一種超乎人類之外的抽象觀念，雖不可抗拒，但其正義性，合理性卻是可以懷疑的；敢於抗爭命運的英雄是值得同情和歌頌的，雖然最後只能是一場悲劇。歐里庇得斯認為人的命運取決於自己的行為。莎士比亞的悲劇具有如下基本特點。首先，莎士比亞悲劇一開始就具有鮮明的民族性。它雖然深受古希臘、羅馬悲劇，尤其是羅馬戲劇家塞內加的復仇劇的影響，但由於塞內加的悲劇不適合舞台演出，迫使英國悲劇在藝術上闖出自己的道路。莎士比亞之前，「大學才子」馬洛等戲劇家已寫出了相當水平的悲劇，這無疑為莎士比亞的悲劇創作打下了基礎。其次，莎士比亞的悲劇在對社會的批判上具有空前的深度和廣度，它是一面生活的鏡子，照出封建社會的種種丑惡和弊端，尤其是批判了西方世界資本原始積累時期的道德觀和價值觀。莎士比亞的悲劇主人公多數是帝王將相，而且多數以死亡告終。莎士比亞在塑造這些人物時，常常注意社會環境等因素對其性格的交叉影響。他描寫了悲劇性格與環境的沖突，更側重描寫悲劇人物內心世界的沖突。此外，莎士比亞悲劇的情節一般具有兩條或兩條以上的發展線索，形成一種復調結構。不僅如此，莎士比亞還常常在悲劇之中加入喜劇的因素，從而進一步陪襯出更強的悲劇性。希臘悲劇的特點大都通過神話題材展示雅典從氏族社會到奴隸主民主政治時期新舊政治制度和倫理道德的斗爭，進步力量獲得勝利。其劇作結構單純，感情奔放，語言雄渾有力，寓意深刻。埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯被稱為古希臘三大悲劇家，一是被譽為希臘「悲劇之父」的埃斯庫羅斯，其代表作有《被縛的普羅米修斯》；第二個是「戲劇藝術的荷馬」——索福克勒斯，其著作《俄狄普斯王》是希臘悲劇的典範；第三人是「心理戲劇的鼻祖」——歐里庇得斯，其代表作《美狄亞》最早的提出了婦女問題。他們的戲劇創作既反映了古希臘悲劇發展和繁榮的過程，也代表了古希臘悲劇成就的頂峰。莎士比亞四大悲劇《哈姆雷特》 寫的是丹麥王子復仇的故事，是莎劇創作最高成就。《奧塞羅》敘述摩爾貴族奧塞羅聽信讒言掐死妻子後自殺的故事，是一部具有時代特色的愛情悲劇。《李爾王》 寫一個昏君由於剛愎自用，遭受悲慘結局的故事，是出賣天良而生靈塗炭的社會悲劇。《麥克白》是最陰沉可怕的一部悲劇，是一部個人野心膨脹而致禍國殃民的歷史悲劇

❼ 自考漢語言文學的本科畢業論文怎麼寫呀

漢語言文學專業本科教育改革的可行之路 根據人才培養新規格,調整教學計劃.依據當代人才培養新規格及當前和未來的就業形勢,我們必須對本科教學計劃的內容作實質性的調整.一是真正實施學分管理體制,強化學分、學位理念,淡化修業年限和學歷意識.允許學生只要拿到了足夠的學分就可以提前畢業或推遲畢業,這樣有利於學生根據自身條件和家庭情況做出適當的選擇,既鼓勵那些特別優秀的學生及早成才,同時又使那些學習勤奮刻苦但家境貧寒的學生在彈性機制下獲得邊學習邊工作的機會,緩解一部分經濟壓力. 盡管這會增加教學管理工作和學生管理工作的成本,但這卻是新的人才培養規格所要求的.二是增設創新學分,鼓勵學生在校期間進行文學藝術創作和發表論文.這樣可以促使那些拔尖人才脫穎而出.三是加重對傳統文化和外語、計算機等課程所佔學分的比重,這對塑造健康人格和培養社會適應能力將起到非常重要的作用.四是在注重專業基礎學習的同時,突現實踐性強的教學環節.像讀書報告、學年論文、畢業論文、專業調查等都應該納入正常的考核范圍,應該與期末考試那種"終結式考核"方式結合起來,並予以同等對待.五是根據當代就業新形勢,提前開展畢業論文的准備工作,我們認為在大三下學期就可以進行選題、資料積累和導師選擇工作了.這樣一來,那種畢業論文質量不高的現象可望有所改善. 按照時代提出的新要求,完善課程設置.根據新時代對漢語言文學專業人才的知識和能力要求,我們必須更新教學內容,完善課程設置.首先,我們應改革課程體系.現有的漢語言文學專業課程,通常由公修課、專業課(含基礎課、限選課和任選課)和實踐課三個部分構成.粗粗一看,這種課程設置在大的框架方面並無任何不妥,但是其中卻蘊涵著重專業、輕素質,厚基礎、輕應用的弊端.因此,我們建議將課程的板塊構成改為綜合公修課程(如大學英語、體育、兩課等)、文理基礎課程(如自然科學簡史、當代科技概觀、中國古代經典著作精讀等)、專業課程(含基礎課、限選課、任選課)、畢業實踐課程(主要為論文寫作和專業實習)等四部分組合;建議學分比例設置為3∶1.5∶4.5∶1.其次,我們要完善選修課程設置.選修課是專業課程中最能體現教育改革觀念和學科發展趨勢的課程部分,限選課一般說來可動的空間不大,但任選課卻有很大的可塑性,因此我們應該嚴把課程設置和開設門坎,既不因人設課,也不因人撤課,採取按課群設置,適時增加應用型課程分量的舉措,並保持課群的相對穩定性. 最後,我們要給新學科預留課程空間.對於那些與專業相關的新學科,我們應在每次修訂教學計劃時,保留2~3門新開選修課程,使諸如"文藝生態學"、"網路文學"、"影像文化"、"廣告語言學"等一些課程有迅速進入課堂的機會.與此同時,我們還要認真研究中學語文和大學課程之間的銜接,研究本專業各課群之間的互補與銜接,避免課程簡單重復.更為重要的是,我們必須將"雙語課程"納入正常教學體系之中,以增強學生的外語能力,適應本專業對外交流的需要. 適應當代大學生的需要,改進教育教學方法.依據現代教育理念,改進教學方法也是本專業教育改革的題中應有之義.一要變過去那種滿堂灌的教學方式為教與學雙向互動的方式.在教學過程中,我們必須改變過去那種灌輸式的教學方式,採取講授、引導、討論相結合的教學方法,積極發揮教師作為教學主體,學生作為學習主體的雙向互動功能,在教學過程中引導學生發現問題、分析問題、討論問題,直至最後解決問題.有些比較容易的章節甚至可以組織學生自主教學,以增加他們學習的興趣,培養他們的表達能力和應變能力.二要適當地運用多媒體教學,進行現代化教學改革.教師在教學過程中,應根據教學內容適時適度地採用多媒體教學,將知識性、形象性、趣味性和信息的密集性融為一體. 三要以情景教學的方法進行教學.在有些課程的教學中,我們還可以就語言和文學中的熱點問題,設置一定的情景,引導他們參與討論、分析和評價,使他們的心理、思維、想像、表達、普通話等綜合素質和能力都能在這一過程中得到較大的提高. 依據系統、科學的原則,確立考核評估新標准.一要改善考核方式.如前所述,傳統教育採取的期末考試定終身的"終結式"考核評估方式,已經嚴重滯後於教育理念的變革,它雖然操作起來簡便易行,但卻因其固有的僵化模式,並不能真正檢測出學生的實際水平,而且容易導致學生在考試時產生投機的心理,平時不認真學習,單靠考前臨時突擊達到考試過關的目的.我們應採用"質量標准多樣化"的21世紀中國高等教育質量評價標准,重視對"過程"的全面考察,將平時成績、期末成績、創新成績結合起來進行綜合評價,提高平時成績的比重,並制定切實可行的標准便於教師評分時進行科學、簡便的操作,避免印象分、人情分等不良現象的出現.建議將平時分提高到50%,其中25%為書面作業分,25%為問答、討論、辯論分,同時對期末考試的內容嚴把質量關,加大對知識運用題目的考核力度.二要改善學分結構,通過學分結構體現人才評價新理念.建議將考核學分內容設置為必修課學分、選修課學分、活動課學分、專業實習課學分四大塊,必修課和必選課的學分設定為一個基數.如總學分為100分,必修課、必選課的學分設定為60分,實習成績設定為10分,85分為及格分,選修課一門1學分,特長課一門2學分.那麼,剩下的15個以上的學分,可供學生自由選擇,既可以通過選修課獲得,也可以通過發表文學作品、發表科研論文獲得,還可以通過參加各種活動以榮譽獎勵的方式獲得.這種考評方式將改善目前人才評價不合理的方式,使學生的創造性和綜合能力獲得充分肯定. 立足教育新理念,改革教師管理制度.實施本科教育改革在很大程度上還要依賴教育教學主體---教師來完成,因此我們必須改革教師管理制度.一要改變過去那種重科研、輕教學的傳統做法,對教學一線的任課教師,實行教學、科研並重的辦法,使其各占年度工作考核成績的50%,刺激教師提高教學科研水平.二要改變過去那種只看重學歷,輕視能力的做法,將學歷和能力並重,同時更看重能力,使真正有能力的人活出滋味.三要對任課教師制定新的考評辦法,對教師的業績考核,可以採取聽取所在班級學生、同專業教師、教學專家意見的方法,結合科研成果,將考核結果納入教師的評優、評先、工資晉升、職稱評聘等項目中去.四要關心教師的繼續教育問題,對各種職稱段,各種年齡段的教師都要納入繼續教育計劃,著重加強專業知識更新和教育理念轉化方面的培訓,使之成為業務素質高,又了解學生思想實際和心理發展動態的專家. 來自:標准論文網,原文: http://www.bzlunwen.com/hyybkby/36481.html

❽ 自考漢語言文學教育畢業論文

自考畢業論文格式規范

設計畢業設計（論文）是學生在校學習的最後階段，是培養學生綜合運用所學知識，發現、提出、分析和解決實際問題，鍛煉實踐能力的重要環節，是對學生實際工作能力的系統訓練和考察過程。畢業設計報告（或論文，下稱報告）是學生在教師指導下，對所從事工作和取得成果的完整表述。報告的撰寫是學生基本能力訓練的過程，應當符合國家及有關行業（部門）指定的有關標准，符合漢語語言規范。為加強對此項工作的指導，嚴格把關，制定本規范。
一、報告的結構與要求
報告包括標題、內容摘要、索引關鍵詞、目錄、正文、後記、參考文獻和附錄等部分。全文專業技術類不少於12 000個漢字（含較簡單的圖表、程序段等），經濟管理和文法類不少於10 000個漢字。報告一律列印，不得手寫。
1．報告標題
報告標題應當簡短、明確，有概括性，符合畢業設計任務的要求。報告標題應能體現報告的核心內容、專業特點和學科範疇。報告標題不得超過25個漢字，不得設置副標題，不得使用標點符號，可以分二行書寫。報告標題用詞必須規范，不得使用縮略語或外文縮寫詞。
2．內容摘要
內容摘要應扼要敘述報告的主要內容、特點，文字精練，是一篇具有獨立性和完整性的短文，包括主要成果和結論性意見。摘要中不應使用公式、圖表，不標注引用文獻編號，並應避免將摘要撰寫成目錄式的內容介紹。內容摘要一般不超過200個漢字。
3．索引關鍵詞
索引關鍵詞是供檢索用的主題詞條，應採用能夠覆蓋報告主要內容的通用專業術語（參照相應的專業術語標准），一般列舉3~5個，按照詞條的外延層次從大到小排列，並應出現在內容摘要中。
4．目錄
目錄應獨立成頁，包括報告中全部章、節的標題和所在頁碼。
5．正文
正文包括緒論、報告主體和結論等部分。正文必須從頁首開始。
緒論一般做為專業技術類報告的第一章，應綜述前人在本領域的工作成果，說明畢業設計選題的目的、背景和意義，國內外文獻資料情況以及所要研究的主要內容。
經濟管理類和文法類報告的緒論即全文的開始部分，不編寫章節號。一般包括對寫作目的、意義的說明，對所研究問題的認識並提出問題。
報告主體是全文的核心部分，應結構合理，層次清晰，重點突出，文字通順簡練。
結論是對主要成果的歸納，要突出創新點，以簡練的文字對所做的主要工作進行評價。結論一般不超過500個漢字。
正文一級及以下子標題格式如下：
專業技術類：第一章；1.1；一、；1.；（1）；①；
經濟管理、文法類：1；1.1；一、；（一）；①。
6．後記
對整個畢業設計工作進行簡單的回顧總結，對導師和對為畢業設計工作、報告撰寫等提供幫助的組織或個人表示感謝。內容盡量簡潔明了。
7．參考文獻
參考文獻是報告的不可缺少的組成部分。它反映了畢業設計工作中取材的廣博程度。參考文獻應以近期發表或出版的與本專業密切相關的學術著作和學術期刊文獻為主。參考文獻數量專業技術類不少於10篇，經濟管理和文法類不少於15篇。
產品說明、技術標准、未公開出版或發表的研究報告等不列為參考文獻，有確需說明的可以在後記中予以說明。
網上參考文獻應註明准確的網頁地址。
8．附錄
對不宜放在正文中但對報告確有作用的材料（如外文文獻的復印件和中文譯文、公式的推導過程、較大型的程序流程圖、較長的程序代碼段、圖紙、數據表格等），可以編製成報告的附錄。附錄字數不計入報告應達到的文字數量。
二、列印要求
報告必須使用標准A4列印紙進行列印，頁面上、下邊距各2.5厘米，左右邊距各2.2厘（報告所附的較大的圖紙、數據表格及計算機程序段清單等除外），並按報告裝訂順序要求如下：
1．封面
見附件《報告封面、指導教師意見頁、系部答辯委員會意見頁》。
2．內容摘要
摘要標題按照正文一級子標題要求處理，摘要內容按照正文要求處理。內容摘要不設頁碼。
3．索引關鍵詞
索引關鍵詞與內容摘要同處一頁，位於內容摘要之後，另起一行並以「索引關鍵詞：」開頭（字體加粗），後跟3~5個關鍵詞（字體不加粗），詞間空1字，其他要求同正文。
4．目錄
目錄列至報告正文的二級及以上標題所在頁碼，內容列印要求與正文相同。目錄頁不設頁碼。
5．正文
正文必須從正面開始，並設置為第1頁。頁碼在頁末居中列印，其他要求同正文（如正文第5頁格式為「―5―」）。
報告標題為標准二號宋體字，居中，單倍行間距；
報告一級子標題為標准四號黑體字，居中，單倍行間距；
報告二級及以下子標題為標准小四號黑體字，左起空兩個字列印，行間距為固定值20磅；
正文一律使用標准小四號宋體字，段落開頭空兩個字，行間距為固定值20磅；
正文中的公式原則上居中。如公式前有文字（如：「解」、「假定」等），文字應與正文左側對齊，公式仍居中，公式末尾不加標點。公式序號按章編排，如第二章的第三個公式序號為「（2—3）」，附錄2中的第三個公式序號為「（②—3）」等；
正文中的插圖應與文字緊密配合，文圖相符，內容正確，繪制規范。插圖按章編號並置於插圖的正下方，插圖不命名，如第二章的第三個插圖序號為「圖2—3」，插圖序號使用標准五號宋體字；
正文中的插表不加左右邊線。插表按章編號並置於插表的左上方，插表不命名，如第二章的第三個插表序號為「表2—3」，插表序號使用標准五號宋體字。
6. 後記
後記獨佔一頁，標題按照正文一級子標題要求處理，內容按照正文要求處理。
7. 參考文獻
按照GB7714—87《文後參考文獻著錄規則》規定的格式列印，內容列印要求與報告正文相同。參考文獻從頁首開始，著錄格式如下：
7.1 著作圖書文獻
序號 作者．書名．版次（第一版省略）．出版者，出版年份：引用部分起止頁碼
7.2 譯著圖書文獻
序號 作者．書名．譯者．版次（第一版省略）．出版者，出版年份：引用部分起止頁碼
7.3 學術刊物文獻
序號 作者．文章名．學術刊物名．年，卷（期）：引用部分起止頁碼
7.4 學術會議文獻
序號 作者．文章名．編者名．會議名稱，會議地址，年份．出版地，出版者，出版年：引用部分起止頁碼
7.5 學位論文類參考文獻
序號 作者．學位論文題目．學校和學位論文級別．答辯年份：引用部分起止頁碼
7.6 西文文獻
著錄格式同中文，實詞的首字母大寫，其餘小寫。
參考文獻作者人數較多者只列前三名，中間用逗號分隔，多於三人的後面加「等」字（西文加「etc.」）。
學術會議若出版論文集者，在會議名稱後加「論文集」字樣；未出版論文集者省去「出版者」、「出版年」項；會議地址與出版地相同的省略「出版地」，會議年份與出版年相同的省略「出版年」。
8. 附錄
按照正文一級子標題以下格式列印，每個附錄均從頁首開始，並在附錄起始頁的左上角用標准小四號黑體字註明附錄序號。
9. 評定意見頁
見附件《報告封面、指導教師意見頁、系部答辯委員會意見頁》。
三、範文示例
（報告標題：永久性載人空間站對接技術研究）
封面（略去）
（另起一頁）
內 容 摘 要
本報告通過對目前世界上正在使用的永久性載人空間站之間或與運載飛行器之間的交會對接技術的對比研究，提出了……
索引關鍵詞：空間技術 飛行器 空間站 交會對接
（另起一頁）
目 錄
第一章 緒 論…………………………………………………………………………… 1
1．1 課題背景………………………………………………………………………… 1
1．2 交會對接技術發展現狀………………………………………………………… 1
第二章 …………
2．1 …………
後 記…………
參考文獻…………
附錄1…………

＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝論文格式，供你參考。參考資料：河北教育網

❾ 求河南大學漢語言專業自考本科畢業論文

河南大學漢語言文學專業自學考試本科畢業論文選題目錄
發布時間：2006年11月03日

中國古代文學部分
1、論關漢卿的喜劇創作
2、馬致遠的神仙道化劇
3、論《倩女離魂》的藝術特點
4、《高祖還鄉》的諷刺藝術
5、《水滸傳》的忠義觀
6、《三四演義》的戰爭描寫
7、豬八戒形象分析
8、「三言」中的商人形象描寫
9、公安派的小品文創作
10、《金梅瓶》的家庭生活描寫
11、清初歷史劇興盛原因初探
12、明清才子佳人小說的敘事模式
13、《聊齋志異》中的書生形象
14、大觀園的文化意義
15、《紅樓夢》的夢幼描寫及其意義
16、《西廂記》的繼承與創新
17、《琵琶記》悲劇意蘊分析
18、元代少數民族詩人的詩歌創作
19、元代散曲的情感傾向
20、宋江形象分析
21、《牡丹亭》的浪漫主義特色
22、論西門慶形象的文化警示意義
23、「三言」「二拍」中的風塵女性
24、李賀「童心說」的文學價值
25、論《西遊記》的諧趣
26、《長生殿》的愛情觀
27、狐鬼花妖盡世情
28、《儒林外史》的批判意識
29、論賈寶玉的人生悲劇
30、論林黛玉
31、論桐城義法
32、宮體詩的女性描寫
33、論《文選》對詩的分類
34、王維詩中的禪趣
35、陳子昂的詩歌理論與詩歌創作
36、盛唐時期絕句的特色
37、柳宗元的山水游記
38、論杜甫安史之亂時期的詩歌創作
39、李商隱詩歌的朦朧美
40、試論西昆體的藝術風格
41、歐陽修記體文的創作特色
42、蘇軾黃川詩試論
43、論陸游的愛國詩
44、李清照詞的藝術個性
45、論辛棄疾的以文為詞
46、論《子夜歌》
47、《世說新語》的語言風格
48、岑參邊塞詩初探
49、論李白的夢詩
50、論白居易的感傷詩
51、韓孟詩派的藝術追求
52、論中唐傳奇的創作特色
53、晚唐苦吟派詩人的創作心態
54、柳永詞的語言特點
55、蘇軾對詞境的開拓
56、賀鑄詞的藝術個性
57、論誠齋體
58、宋末逸民詩初探
59、王安石散文的寫作風格
60、中國古代洪水神話考論
61、《詩經》燕饗詩的場面描寫
62、《離騷》抒情主人公形象的塑造
63、《戰國策》中策士言辭的抒情化特徵
64、《莊子》中的畸人描寫及其思想蘊涵
65、賈誼政論文的策士風范
66、論蔡邕的碑體文
67、論《史記》中下層人特的描寫
68、漢樂府民歌的諷諭特徵
69、曹植詩風的衍變
70、司馬相如賦的現實政治企向
71、潘岳哀誄文的創作特色
72、陶淵明田園詩的藝術風格
73、論《詩經》中的婚戀詩
74、《左傳》中行人引詩分析
75、《孟子》文章的論辯技巧
76、《莊子》寓言的場景描寫
77、宋玉賦試論
78、梁園文人群體的辭賦創作
79、漢武帝時期賦家考論
80、左思詠史詩的詠懷特質
81、花間詞的藝術成就
82、謝靈運山水詩的摹象特點
83、阮籍詠懷詩的抒情特徵
84、《古詩十九首》中的人生思考
85、鄴下文人的游宴活動與游宴詩創作
86、張飛、李逵形象塑造比較
87、《史記》人物合傳的結構安排
88、《紅樓夢》中的丫環群體
89、魏晉散文的駢儷化傾向
90、歸有光的散文創作
91、論明清小說題材的遷變
92、《文心雕龍》對創作構思的分析
93、嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩分析
94、道家虛靜說對古代詩歌創作詩的影響
95、《桃花扇》的結構藝術
96、論晚唐的懷古詠史詩
97、江西詩派宗杜論
98、論《史記》對後世小說創作的影響
99、宋代豪放詞的藝術風格

中國現當代文學部分
1、鴛鴦蝴蝶派再認識
2、張恨水社會言情小說論略
3、論《春明外史》的「野史」特點
4、論《金粉世家》中冷清秋形象
5、論《啼笑因緣》中樊家樹形象
6、《啼笑因緣》與《秋海棠》比較研究
7、論平江不肖生的武俠小說
8、還珠樓主武俠小說論
9、王度廬「鶴一鐵」系列武俠小說
10、金庸武俠小說簡評
11、回顧與瞻望：新派武俠小說的過去和未來
12、試析魯迅小說的人物形象系列
13、魯迅小說的敘事藝術
14、魯迅小說的懺悔意識
15、魯迅小說的女性世界
16、《傷逝》再解讀
17、《孔乙己》的敘事藝術
18、魯迅小說中的童年敘事
19、魯迅小說的詩化特徵
20、魯迅與老舍國民性批判比較
21、老舍小說的京味特徵
22、老舍小說的語言藝術
23、沈從文小說中的湘西世界
24、沈從文小說的抒情化傾向
25、論沈從文創作中的人性內涵
26、蕭紅小說創作的抒情色彩
27、蕭紅《呼蘭河傳》的詩化特徵
28、郁達夫小說藝術論
29、廢名小說的審美特徵
30、廢名小說藝術論
31、張愛玲小說的悲劇意識
32、張愛玲小說中電影表現的運用
33、郁達夫小說中的孤獨者形象
34、審美化的人生—張愛玲散文論
35、馮至詩歌中的現代意識
36、論艾青詩歌中的憂郁
37、《圍城》新論
38、孤獨與夢想—重讀《邊城》
39、郭沫若詩中的抒情主人公
40、《女神》浪漫主義風格論
41、胡適與中國現代新詩
42、周作人散文藝術論
43、朱自清散文藝術論
44、冰心「小詩」簡論
45、徐志摩散文藝術論
46、徐志摩詩歌中的意境
47、戴望舒與中國現代詩派
48、卞之琳詩歌「非個人化」傾向論
49、穆旦詩歌中的「自我」
50、曹禺戲劇的詩意特徵
51、茅盾小說中的「現代女性」
52、《腐蝕》的心理分析藝術
53、巴金《寒夜》新論
54、郭小川詩歌論
55、賀敬之詩歌論
56、李瑛詩歌論
57、論聞捷的愛情詩
58、論李季的詩歌
59、公劉詩歌論
60、艾青新時期詩歌論
61、論艾青國際題材的詩歌
62、論艾青的創作道路
63、論舒婷的詩歌
64、顧城詩歌論
65、論「朦朧詩」的藝術特徵
66、論「朦朧詩」的藝術特徵
67、「第三代」詩人論
68、論「朦朧詩」與「第三代」的區別
69、論趙樹理的《三里灣》
70、論趙樹理建國後的小說創作
71、論柳青的小說創作
72、論柳青的《創業史》
73、《創業史》藝術論
74、論建國後戰爭題材的小說
75、茹志鵑的小說創作論
76、論吳強的《紅日》
77、論《保衛延安》的思想與藝術
78、論王蒙的小說
79、論王蒙的《活動變人形》
80、蔣子龍小說創作論
81、高曉聲小說創作論
82、張潔小說創作論
83、論新時期軍事題材的小說
84、賈平凹小說論
85、張煒小說論
86、論莫言的《紅高梁》系列小說
87、論楊朔的散文藝術
88、論劉白羽的散文藝術
89、論秦牧的散文藝術
90、論新時期的文化散文
91、論余秋雨的散文藝術
92、論新時期的女性散文