書法草書專業本科結課論文

A. 求一篇1000字以上的書法小論文 ． 謝謝各位大哥大姐了．

關於書法和美術賞析的論文
藝術，有著廣泛的群眾基礎。這個基礎，其實包括創作者和欣賞者二個方面。近幾年來，隨著書法創作觀念的更新，書法創作水平有了很大提高。主要表現為從過去對書法技法的研究，轉向了作品創作主體的書法意識的把握，在藝術思想上有了重要飛躍。從而使作品內涵更加豐富，意境更為深遠。於是，書法欣賞也就成為了一個高要求的藝術活動，即提出了一個更高要求：如何去把握作品、理解作品，溝通創作者（主體）和欣賞者（客體）之間的情感。也就是說如何使書法創作水平和書法欣賞水平得到同步提高。而要做到這一點，書法教學無疑是一個重要的必不可少的有效措施。 一、書法欣賞差異之思考
古人言：「書為心畫」，一件書法作品的誕生，無疑是作者情感、志趣、意願的表露，或多或少、或顯或隱。而任何一件優秀的書法作品，之所以有強烈的藝術感染力，是因為它藉助線條的揮舞，反映了作者獨特的精神氣格和豐富的內心世界。俄國哲學家普列漢諾夫說過：「藝術既表現人們的感情，又表現人們的思想，但是並非抽象地表現，而是用生動的形象來表現」。就書法而言，黑白相映的作品是靜止的，顯示的卻是一個個活脫脫的生命形象，然而這一切看來都是靜止的，需要欣賞者去感悟、去體味。
不同的人情趣不同，愛好不同，加之審美觀的不同，導致了書法欣賞的差異，這種差異不是很小，有時甚至很大。一件粗頭亂服、率意天真的行書作品，在有人看來可能是草率雜亂的，而一件呆板僵死的楷書作品，在他看來卻是端莊俏麗的，至如已脫離實用的功能、真正作為藝術欣賞的草書作品，一般的欣賞者除了只注意到它凌亂的線條之外，實在看不出它更多的優劣。有人說，一千個人讀《紅樓夢》就有一千個林黛玉的形象，此話千真萬確，這一千個林黛玉的形象從何而來，就是從一千個讀者各自的想像感受而來，各自修養的不同，加上審美觀的差異，就產生一千個林黛玉的形象。其實在其它藝術門類的審美上，都存在這種欣賞上的差異，只不過在書法欣賞中這種差異更大。就書法藝術本身而言，它是高度抽象的造型藝術，一切信息全部蘊含在抽象的線條之中，憑欣賞者去感受。巴爾扎克說過：「藝術作品就是最小的面積，驚人的集中了最大量的思想。」就書法欣賞來講，從事書法創作的人，這種欣賞差異就小得多，因為其本身的創作實踐，就已經積累了這方面的知識，他懂得了書法作品的「美」在何處，以及構成書法美的諸多條件和因素，最重要的是作者掌握了書法欣賞的方法。然而就書法欣賞的群體而言, 書法創作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的廣大的欣賞者，是非從事書法創作的廣大群眾。他們才是書法欣賞的主體。
藝術是為人民服務的，「陽春白雪」也好，「下里巴人」也好，都是給人看的，凡受到廣大群眾喜聞樂見，引起共鳴的藝術作品，最具有經久不息的生命，亦最能閃耀其藝術價值的光華，書法作品當然不例外。要使書法創作進入一個更高的層次，使這古老的藝術煥發新的光彩，提高創作者自身的水平固然是一個方面，但提高全民的欣賞水平更是一個重要的方面。書法藝術需要走向社會，為社會服務，這點完全建築在全民書法欣賞水平的提高上。書法的創作水平和欣賞水平必須同步前進，否則，只注意創作水平的提高，而忽視全民的書法欣賞水平的提高，將會使書法藝術逐漸失去應有的觀眾，實際上也縮小了自身可施展的天地。目前這種現狀已向我們敲響了警鍾。現在真正欣賞書法的還只在書法界搞書法創作的專業書法家和書法愛好者，非從事書法創作的能欣賞的人還不多，大量的觀眾還只是一般看看而已。有道是「外行看熱鬧，內行看門道」，要瞧出門道，就必須懂得入此門道的方法，掌握這方面的知識，而大量的非搞書法的廣大群眾，他們顯然缺乏這方面的知識，對書法的欣賞只停留在「好」與「差」的感覺的層次上，且是非常籠統和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能從美學的角度對書法藝術作品的審美特點和價值進行深層次的分析。看來提高人們的欣賞水平，在當今書法創作日益高漲的今天，已到了首要的地位，應該引起全社會的高度重視。
二、書法教學是提高書法欣賞水平之關鍵
就書法創作者自身而言，不斷的創作實踐，加上不斷的書法理論研究，其自身的欣賞水平亦隨之提高，一般地說是較為同步的，就象一句哲言所講的那樣：「心中沒有太陽，也就看不見太陽」。自身的創作實踐和理論學習，就是一個受書法教學的過程，而對廣大的群眾來講，唯一的手段只有通過書法教育才能提高他們的欣賞水平。
問題是怎樣的教學方法才能引起他們的興趣。既通俗易懂為他們所接受，又起到提高欣賞水平的作用，這對廣大的非從事書法創作的欣賞者來說，要做到這一點可不是一件容易的事。中國書法博大精深，包羅萬象，涉及面很大，書法教學當然不可能面面俱到，而必須有側重面。有一點必須提一下，即書法教學的重點要放在幫助人「會欣賞」上，要避免那種書法教學就是教人學會書法的方法，而要通過書法教育使廣大群眾逐步掌握欣賞的方法和內容，真正領略其中的風采。就象我們自己本身不會拍照，但完全可以去欣賞一幅攝影作品，或者說自己不會跳芭蕾舞，但照樣能欣賞它的高雅優美，以及領會它內中一個個的故事一樣。但必須有一個前提，即必須懂得這方面或與之相關的知識，否則也就無從談起。
當然，書法欣賞也許有比其它藝術欣賞更難的因素。因為它本身是極抽象的，不象其它藝術，如攝影、繪畫等，有一個個具體的形象可直接感受，較易引起欣賞者的興趣和聯想。書法欣賞與其相比，就存在著這方面的差異，這就給書法教學提出了要求，筆者以為下列幾點是必不可少的。
1、什麼是書法，書法藝術與一般寫字的區別；2、書法美的本質；3、書法美的特徵；4、書法美的表現形式；5、書法美的創造；6、書法美的欣賞。
就書法教學而言，使欣賞者首先了解書法是最重要的。因為一切都是從先了解開始的，當然欣賞者各自審美觀的不同，尤其是各人的文化水平、藝術修養等條件的差異，不可能以相同的書法教育，而得到相同的欣賞水平。這點是永遠做不到的，也不要求做到，而是要通過書法教育，努力使這些差異越來越小，這是完全可能的。要提高廣大群眾的書法欣賞水平，僅僅依靠書法教育也是不夠的。或者說，只靠書法教育，其欣賞水平不可能進入很高的層次。因書法欣賞涉及的不只是書法知識的積累，還需要其它文化素養的配合，所以提高欣賞者水平，除了書法教學以外，還需要輔以其它藝術素養的積累。當然書法教學是首要的。
如同書法創作水平的提高，須有一個由淺入深的過程一樣，書法教育也必須有一個循序漸進的過程。畢竟書法教學面對的是廣大的群眾，有很大一部分對書法確實知之其甚少，只停留在書法就是寫字的籠統概念上。這樣，普及型的書法知識的教育就得放在首位。如懂得欣賞的方法，至如欣賞到什麼層度，要逐漸而入。這樣的書法教學確實對書法欣賞水平的提高有著極大的意義，否則，盲目的在書法教育中實行「一刀切」，仍然會使廣大的欣賞者感到深奧，喚起了他們對書法藝術的深厚興趣，也欣賞不了什麼。就象初學書法，必須先從基礎著手一樣，先追求基本功的熟練，在此之上再去創新和樹立自己的風格。書法教學也必須注意普及型和大眾化教育。
如果就創作者主體而言，那麼書法教學的意義在於，使每一個書法家和書法愛好者懂得，書法藝術的內容與形式應與當前群眾在文化藝術方面的鑒賞水平，愛好和追求大體吻合，而舍棄艱澀朦朧和難以捉摸的意象，轉向較為曉達的群體感情抒發。一個時代的藝術的根本目的就是滿足一代人的要求，不能為藝術而藝術，要為這個時代服務，要重視書法藝術創作和欣賞的大眾化和普及性。書法藝術創作不能脫離時代，也不能脫離人民，這樣，作為欣賞主體的普通群眾盡管沒有高的藝術素養，但對作品卻能從他們自身的文化起點加以認識理解和欣賞，否則勢必失去大多數的接受者，這樣就等於把書法藝術推向孤芳自賞的絕境，這樣的藝術創作又有何價值可言呢。
我們應該相信，通過書法教學能使廣大群眾的書法欣賞水平得到提高，廣大群眾的欣賞水平提高了，又對書法創作提出了更高要求。而創作水平提高了，反過來又要求欣賞水平有新的提高。不斷的循環往復，就要求書法教學在每個階段都有新的內容，以適應欣賞水平向更高層次發展。
書法教學是一項繁重復雜的工作，基意義十分深遠，尤其在書法創作水平和書法欣賞水平存在較大差異的今天，書法教學更顯示它的重要性的迫切性，它需要全社會的共同努力，以將書法教學提到一個重要的位置，使書法藝術煥發新的光彩，真正起到弘揚民族文化之目的。 眾所周知，審美教育是學生全面發展教育中不可缺少的組成部分。羅克韋爾 肯特曾說過："藝術的最高目的，就是使人們更深地懂得生活，進而更加熱愛生活。
馬克思曾引用黑格爾設想的一個生動比喻，來說明人類在創造活動中實現其本質力量叫產生的愉悅：一個小男孩，將一塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷變大，他欣賞自己的創造，從中得到無比的欣喜……。而到了初中階段，審美教育更顯示出在素質教育方面的作用，這時的學生從原來的快樂、無拘無束、天真活潑變得沉默、羞澀和嚴肅，他們要尋找一種新的適合表現自我意識的方式，在這個關鍵時刻，我們如果灌輸給他們一種起著心靈感應作用的思想教育---審美教育，就能讓學生在美的享受中接受教育，不知不覺地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。這種教育的特殊效果，是一般道德說教難以達到的。而到了高中階段，學生在生理，心理上已接近成熱，是准備走向獨立生活的時刻，他們的自信、自尊都在增強，他們有自己獨立的思考能力，而接觸面也更加廣泛，他們求知慾強烈，學校教師傳授的知識已不能滿足他們的需求，他們渴望從各種渠道接受新觀念，接受新知識。在這時，審美教育更能發揮其獨特的作用，其鮮明的形象性和強烈的情感性正是對感情真摯奔放，形象思維極強的青少年作用是最大的。
但我們同時也要認識到當代的世界正處在一個巨大的歷史轉折期，學生經歷著空前的觀念撞擊和文化震盪，正如電腦和算盤同在，洗衣機和搓板並存，試管嬰兒和恐龍蛋化石共生一樣，生活在同一時代的精神並非同代。
在這種觀念的影響下，美術也顯得希奇古怪。如現代主義的美術，有入說是一種頭腳顛倒得藝術。一位心理學家曾幽默的用生動的語言概括了現代藝術和傳統藝術的根本區別。他說："今天年輕的一代和我們這一代投有什麼不同。他們也是逐漸懂事，也離家出走，也生孩子。只是順序倒過來的。"的確，在現代主義和後現代主義的藝術家那裡，藝術的含義更加寬泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有惡的；既包括物質的，也包括精神的：既有純實體的東西，也有純形式的純數學的東西。
比如60年代，盧卡斯薩馬拉斯主要探討的是人的親妮行為和暴力強奸。他的作品中彌漫著熾熱的性慾和色情主義。似乎全部的作品都被夢魘困擾著，鑲飾著慾望，渴望者心醉神迷。
盡管一些現代主義藝術也從不同的方面得到了人們的肯定，但某些作品的形式和內容的確不適合一個中學生。敏感的學生面對著萬花筒般的多元觀念，往往不知所措，分不清美醜。況且在過去的日子裡，我們國家的美育也曾受到極"左"思想的影響，把美和資本主義混為一談，在十年內亂期間，美育更受到毀滅性的催殘，真假不分，善惡顛倒，嚴重扭曲了青少年的心靈，帶來愚昧，粗野，庸俗等不良後果。
同時，隨著我國商品經濟發展迅速，社會上難免出現許多不良因素，商潮洶涌，文化兵敗，偽劣走俏，真金蒙塵。今天，似乎已經到了這樣一個撲溯迷離和令人費解的時代。
哲學家不再尊重笛卡兒，黑格爾；文學家不再推崇莎士比亞，魯迅；藝術家也不再欣賞達芬奇，拉非爾和貝多芬。一台國家級水平的交響樂演出，聽眾寥若星辰，而一位懷抱吉他，聲嘶力竭，似唱非唱的"歌星"卻吸引數以萬計的歌迷。同樣，在美術市場，一些利令智昏的畫店，畫商更是不吝出資，成批偽造畫和名家字畫。同時，在我們今天的藝術殿堂中，也似乎愈來愈難以看到人類古代所創造的各種美麗的神話，聖潔的傳說，優美的音樂和令人心醉神迷的繪畫。而更多的是邪惡，荒謬，仇恨，醜陋。
莎士比亞在《風月通鑒》中曾經寫道：人們齊心贊賞新玩具，不理會他們是用舊物捏成，寧願歌頌鍍金的劣貨，不願欣賞蓋了灰的金泊。
因此，做為美術教師，我們的任務不僅僅是在課堂上欣賞好一張畫，一件工藝品，而更重要的是帶動學生能獨立的去認識美，有選擇的接受新的觀念。在我任教的高中美術欣賞課上，我做了以下嘗試：
首先，選擇優秀的畫家，優秀的作品。上課時要先讓學生對畫家的思想和人格精神有個充分的了解，然後對其作品進行分析時，融入畫家的思想和為人，學生在欣賞美的同時也接受了思想教育。要知道一件偉大的藝術品能屹立不倒，不僅僅只有外表的美，而更重要是對社會產生的影響。
如十九世紀最偉大的雕塑家羅丹。藝術在他看來是所謂靜觀默察，是深入自然，滲透自然。與之同化的心靈的喜悅，是智慧的喜悅，是在良知照耀下看清這個世界而又再現這個世界的喜悅。
學生從中獲得審美喜悅，正是和藝術再現世界相對應的，即熟悉，親切，又陌生新鮮的心靈體現。而對羅丹的大理石雕塑《沉思》，我們會同時浮現雙重的現實感：一種是通過潔白潤澤的大理石，造型語言等材料和媒介透出的再現形象；另一種是由這個再現形象激起的對外部客觀現實的聯想。這兩種現實都在幻覺中產生，從再現形象到客觀現實往復多次，構成心靈意象的跳躍感再現。捕捉這樣一種大幅度的擴展和變化著的意象，將激起心理，智慧，想像，情意以至人生經驗的漣漪，這一精神活動本身"力"圖樣，體現的恰是夢想與現實，精神世界與物質世界的矛盾。羅丹的助手葛賽爾寫下了《沉思》這座雕像給他的審美經驗--"這是一個非常年輕，神的張弛，往復，伴隨著極度的審美愉悅，呈現為精神上的創造，自由和超越。他在表現時特別注重強調和對比，把眼睛以上從眉弓推向前額，突出入類精神生活最主要的領域，以先聲奪人的精神力量去接近觀賞者。而下頡到脖頸再到雙肩，幾乎"沉沒"在石座里，"突出"與"沉沒"的"秀"，面目俊美的女性頭像，她低著頭，周圍縈繞著夢想的氣氛，顯得她是非物質的頭腦上帽子的邊緣，好象她夢想的羽翼一樣，但是她的頸項，甚至她得頷都在一塊粗大得石頭上，好象夾在不能擺脫得枷板中一樣，不具形的"思想"在靜止的"物質"中花一般地吐放出來，而且用輝煌地光彩照亮了這物質，但是她絲毫沒有辦法擺脫現實的沉重束縛。"
而在現實當中，羅丹對藝術的執著使他自己認為是"教徒"，他在遺囑中對青年諄諄教導：要有耐心!不要依靠靈感，靈感是不存在的。藝術家的優良品質無非是智慧，專心，真摯，意志。象誠實的工人一樣完成你們的工作吧！
我們應該要引導學生在欣賞中感覺到這種美的力量。一個朦朧中的少女有著自己的夢想，這與中學生多夢的性格是如此的接近，這種心靈的溝通和激發，如電流通過全身，精神上的自由和超越，忽然間猶如脫胎換骨，學生在美的享受中自覺的接受了羅丹的高尚藝術品格，盡管也許不一定所有的學生都有這樣的感受，但這種教育的深刻性是永遠不能泯滅的。
又如梵谷，他盡管只活了37歲，而且是孤僻，自閉，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想學生會對梵谷充滿了尊敬。
脾氣古怪的梵谷從小就不合群，不僅長相難看，有時羞卻，有時又沖動粗魯。他拒絕社會，社會也拒絕他；但他向社會獻出誠心，社會仍然拒絕他。他在為古皮爾畫店工作時，直截了當地批評顧客的愛好，甚至公開宣稱商業實際上是有組織的盜賊集團，於是他被解僱了；他在一家寄宿學校任法語教師，看到了貧苦的學生的生活狀況而沒有向他們收學費，於是他又被解僱了：他在一座煤礦當自食其力的傳教士，把財產分給窮人， 自己粗茶淡飯，衣裳襤褸，教會認為他佈道失當，於是他又被解僱了：他滿腔熱情，一往深情地追求真誠的愛情，但不是被戲耍，被背離，便是酗酒放浪，於是被"解僱"了；他如痴如狂，滿懷虔誠的創造繪畫作品，卻因不被世人理解難以找到知音，於是他又被解僱了。
然而梵谷和羅丹一樣，對待藝術就象一個虔誠的教徒，他並不太在乎人們是否理解和接受自己的作品，他只是把畫畫當作宣洩情感的一種最佳方式，並且他有著和雷諾阿一樣的追求。"我畫畫不是使人苦惱，而是使人們快樂。"他在一到信中這樣寫道。這一點著實令人驚訝，也使人們得以窺到梵谷的內心：他就象一個天真爛漫的兒童，盡管生活如此對他不公平。他仍然熱愛和渴望生活
他的代表作《向日葵》，作為一副靜物畫，從它色調，布局，瓶花的特定形成構成，以及筆觸的運用，油彩技法上的處理，都是顯示出畫家對自然，生命，人生的獨特情感的體驗，傳達出一種既熱烈又悲傷，既騷動又孤寂的心理情緒。學生只有在充分了解梵谷的基礎上才能真正體會到這盤俯仰張弛掙扎的向日葵的內在涵義，充溢著張力的新生命在凋殘痛苦的舊生命種誕生。學生在欣賞時自然而然地想像到梵谷地一生，沉默，欲喊又喊不出來的壓抑人生。而更重要的是梵谷的這種愛心和渴望生活卻永遠留在學生的心中。
其次，在進行欣賞教育時，有必要的讓學生允分地了解中國的藝術，提高民族榮譽感，長期以來，由於歐洲中心論的影響，由於把科學的發達等同於美學的發達的錯覺，中國的藝術跟在西方科學的路子後面，疲於奔跑的追趕，在一定程度上舍近求遠，忽略了中華民族的審美優勢。
事實上，中國的近百年來科學落後不等於藝術落後，中國畫作為一種風格獨特的藝術早就與西洋畫並起並坐，成為世界上最重要的兩大繪畫體系。
一，中國的繪畫具有悠久的歷史和獨特的風格。據記載，早在春秋後期，周代都城的政治性建築"明堂"里，就繪有"堯舜之容，桀紂之像，'以及周公抱著幼年的成王接受諸侯朝拜的壁畫．可惜這些壁畫因為建築物的毀滅都已不存於世，但是從1949年出土的兩件戰國帛畫的線描人物形象，略加色彩的繪畫技巧來看，我國至少在兩干多年前已經達到一定的藝術水平。
到了戰國以後，隨著中國社會的發展，中國古代繪畫也在不斷地完善和豐富著它的藝術形式，表現手法，藝術風格以及各種繪畫體裁，畫家們將書法的結構，用筆運用到繪畫中去。以加強繪畫的表現力和藝術趣味，形成了具有具有濃厚的民族風格和鮮明的時代特色。它不僅是中國近代，現代繪畫藝術發展基礎，而且對我國一些鄰近國家也產生了重要的影響，日本老畫家中村不折在他的《中國繪畫史》一書中指出："中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而研究日本繪畫是不合理的要求。我想，用長流不息來比喻中國的繪畫是最合適不過的。"
而歐洲的繪畫從時間來看，應該是早早承認，舊石器時代，世界上最早的美術品，都是發現於歐洲的西南部與中部。雖然考古學是一門不斷發展的學問，但迄今尚無新證物以前無法動搖上述的觀點。
到了中世紀以後，由於基督教成為統治國家的精神支柱，這一時代在繪畫史上稱之為"黑暗的中世紀"。直到文藝復興時期，新興資產階級為了掃清前途的障礙，需要很有說服力的思想武器，他門終於從古人的武器寶庫里找到了飽含著現實主義精神和科學理性的古希臘，古羅馬的思想文化，從而打出文藝復興的旗號，正如恩格斯所說："拜占庭滅亡之時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝地西方人面前展示一個新的世界，------希臘的古代：在它地光輝形象面前，義大利出現了前所未有的藝術繁榮。"因此，歐洲的繪畫是時而浩瀚，時而乾涸，這與中國地繪畫地源遠流長是不同的。
二、西方文化是以"神"為中心的文化。他們將人的發展歸之於神的創造。在他們那裡，"神"與"人"是分離的。所以他們習慣於將人與自然，人與社會，主體和客體對抗起來。探索各個領域中縱的邏輯關系，在種與類的基礎上區別其層次，力求符合這些關系的客觀秩序。
他們是屬於哲學美學，敘事詩學，狀物畫學。
他們寫實繪畫的焦點透視，像一位獨眼巨人在鎖孔里看世界，只能老老實實地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來。他們的安琪爾要飛，只有實實在在地安上一雙翅膀，其愛的信息的傳達還得藉助於一支有形的弓箭。
而中國的文化是以"人"為中心的文化。它以筆墨"線索"作為塑造意識形象的根本要求，並融詩入畫，使畫的意境，布局，筆墨，色彩完全詩化而成為"無聲的詩"。他不僅是中國近代，現代繪畫藝術發展的重要基礎，而且對我國一些鄰近國家的繪畫也產生重要影響。因此，中國繪畫是屬於藝術美學，抒情詩學，寫意畫學。
中國繪畫是多點透視，在游動中看世界，不但能畫出肉眼之所見，而且能畫出心眼之所見。山前山後，屋裡屋外，長江萬里，四季花卉，皆可同時納入畫面。
我們的飛天要飛，勿需安裝沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮"，其愛的信息的傳達雖然"身無彩鳳雙飛翼"，卻能"心有靈犀一點通"。
一個是"無翼而翔"，一個是"有翼而飛"，哪個更高？
難怪畢加索反問："在這個世界上談到藝術，第一是您們中國人有藝術； 其次，是日本人有藝術，當然日本人的藝術又是源自你們中國；第三是非洲人有藝術。除二者外，白種人根本沒有任何藝術可言。我最莫名其妙的，何以有那麼多的中國人，東方人要到巴黎來學藝術"。
況且有專家認為，中國畫是後現代主義的溫床。進入90年代，伴著消費的發展，現代主義的熱潮在中國迅速降溫，而一種打破傳統和新潮，藝術和非藝術，雅和俗的後現代主義以游戲的姿態悄然興起，他兼容性更強，在這里，被排斥的古典藝術又有了自己的位置，並且是以一種游戲的姿態出觀：維納斯穿上了牛仔褲：蒙娜麗莎被戴上一副眼鏡，彌勒佛扛起了廣告牌等等。在這里，這些藝術既保持著自己的"風和雅"，同時更大眾化。
現代主義重視看得見的形式，後現代主義重視道不清說不明的狀態，他從東方神秘主義眾吸取了信息，而崇尚"天人合一"中國早有"玄之又玄，天機不可泄露"之說。這些被某些學者視為不能用精確數值定量定性的落後乃至迷信的中國古老文化，說不定潛藏著科學主義未能認識的領域和未能解讀的信息。
正如古希臘的奴隸制太完善了，所以他的封建社會就不發達。中國完善的封建社會決定了他不可能出現完善的資本主義，而在後工業社會形態中則可能獲得充分的發展和繁榮。中國對現代主義藝術有著一定的排斥性，而對後現代主義卻有著先天的親和性。
學生通過多方面的了解，必定會對美術有新的認識，在欣賞美的同時，既自覺的接受了思想教育，也接受了新觀念。
以上是我對高中美術欣賞的幾點膚淺見解。應該說，這是一個長期的過程，至於效果如何，還是未知之數
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B. 急求3000字有關毛筆書法方面的論文

中國書法藝術是漢字的藝術造型。中國書法藝術是土生土長、地地道道的民族傳統藝術。有人說它是和繪畫相通的，因為「書畫同源」；有人說它和建築相通，因為都要強調平衡和穩定；也有人說它和舞蹈相通，因為一個個字就像舞蹈家的舞姿那麼優美；還有人說它具有詩美，因為它像詩歌一樣很能夠啟發人的聯想和想像；也有人說它具有音樂美，因為它和音樂一樣，具有內在的節奏和韻律。更加有意思的一種說法，說書法它具有人體結構和人體的儀態之美。中國書法之美是他國文字所不及的，而鑒賞書法，也是一門學問！包括了解書法史及中國歷史（書法家的創作背景），文字學知識、書寫技巧、鑒別碑帖的能力及藝術涵養等等。它們都是密不可分的，共同作用與鑒賞能力的提高。
縱觀古今中外文字語言和概念的出現，意味著人類社會文化的產生，而漢字的誕生便是人類思想感情的代表符號。漢字開始並無藝術性，只有實用價值。隨著歷史社會文化的變遷，經過三次劃時代的鼎盛時期的發展，最終完結了自己實用性的歷史使命，並升華為書法藝術。縱觀古今我國書法藝術的發展史，從宏觀角度來分析，書法藝術的發展都受他律性與自律性的制約和支配。中國漢字在書法藝術性上經過了三次劃時代的飛躍發展，達到了前所未有的鼎盛時期；而中國漢字在書法實用性上也經過了三次劃時代的飛躍發展，從而達到了前所未有的鼎盛時期。藝術性的三次鼎盛時期為，首先，漢字在書法藝術性上的第一次劃時代鼎盛時期的飛躍發展是從西周歷王—奴隸社會中後期(公元前1100—公元前700年左右)金文的出現為標志。其次是漢字在書法藝術性上的第二次劃時代鼎盛時期的飛躍發展。從封建社會中期(600-900年左右)唐朝的狂草書法藝術的出現為標志。再其次是漢字在書法藝術上的第三次劃時代鼎盛時期的飛躍發展。從二十世紀末到二十一世紀初，以現代派、學院派和禪書派的出現為標志。實用性的三次鼎盛時期為，首先，漢字在實用性上的第一次劃時代鼎盛時期的飛躍發展是從漢代——封建社會初期(公元前200—300年左右)漢隸的出現為標志。其次是漢字在實用性上的第二次劃時代鼎盛時期的飛躍發展。是從東漢、東晉——封建社會時期(100—400年左右)行草書的出現為標志。再次是漢字在實用性的第三次劃時代鼎盛時期的飛躍發展。是從唐朝封建社會中期(600—900年左右)顏、歐、柳諸楷書的出現為標志。藝術是生命和真理的化身；書法藝術是表現純真思想感情和宇宙精神的手段。誰能夠藉助書法藝術的形式，從而達到表現出宇宙人生真諦的目的，誰才有資格稱為書法大師或書法家。從而提供鑒賞作品與方法。
行書在楷書的基礎上產生，是介於楷書、草書之間的一種字體，是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生。「行」是「行走」的意思，因此它不像草書那樣潦草，也不像楷書那樣端正。實質上它是楷書的草化或草書的楷化。楷法多於草法的叫「行楷」，草法多於楷法的叫「行草」。楷書，又稱正楷、楷體、正書或真書，是漢字書法中常見的一種字體。其字形較為正方，不像隸書寫成扁形。楷書仍是現代漢字手寫體的參考標准，也發展出另一種手寫體——鋼筆字。草書是漢字的一種書體,特點是結構簡省、筆畫連綿。形成於漢代，是為書寫簡便在隸書基礎上演變出來的。有章草、今草、狂草之分。
中國書法史上很有名的故事，王羲之看鵝在水裡游、在岸上走。他看鵝的形體姿態跟書法有關系，他把鵝的線條吸取到在書法里。唐代大書法家張旭，他看當時的最有名的舞蹈家公孫大娘舞劍器魂托舞，他有悟於書法。大書法家懷素在旅途中聽到嘉陵江水的水聲，有悟於書法，對書法有感悟。著名的篆書家李陽冰，他甚至聲稱他對天地間萬事萬物都有所得，這就叫放射式感悟。然後你把這些感悟，都作為奇妙的添加劑，統統用到書法創作與鑒賞的化合過程中，也就是想像過程當中來，你把它都用到書法創作和鑒賞中來，使得他創作出來的書法形象，成為更加高級的、更加精密的化合物，鑒賞更加精確到位，這就叫聚焦式想像。我們可能會說，別人把書法家的想像說得這么神，我在王羲之書法里我也沒看到鵝的形象，張旭的書法我也沒看到公孫大娘跳舞，懷素書法我更加聽不見嘉陵江水的水聲。你要知道這個書法家的想像他並不是把萬事萬物的形象生硬地、簡單地搬到書法創作中來。這種簡單、生硬地照搬，它只能造成藝術的分裂。他是通過精深的形象思維，把各種事物具有美的特徵的線條、結構、姿致、風度、神情、韻律等等因素經過提煉，轉化、熔鑄到書法藝術當中。它和簡單地拼湊、堆積、雜糅大不相同。從這些故事中學習有助於我們了解和鑒賞書法，關注生活中的書法現象。往往關於書法的故事就會成為我們津津樂道的典故。像智永和尚，隋末唐初人，書聖王羲之的第64代孫。其練字非常刻苦。據說他把自己關在自己的小閣樓上30年不下來。干什麼？寫字！筆一支接著一支的用完，一筐接著一筐地把用壞的筆裝起來。最後，裝了滿滿四大筐之多。於是，他把這些壞筆埋到後院，而成一土丘。這就是，「智永練字，退筆成冢」典故的由來。這樣，他終於成為著名的書法家。於是，向他求字的人絡繹不絕。由於求字的人太多了，他家的門檻都要被踩壞了。故而，他就用鐵皮把門檻包起來。這就是，「鐵門檻」典故的由來。常聽人說，你的「墨水」太少了，要喝點「墨水」啊！大家知道，這里的「墨水」是借代，指的是「文化水平」。一個有趣的故事便是歷史上有人喝墨水。他就是書聖王羲之。他在練習寫毛筆字時，常常入迷。他寫啊，寫啊，一天又一天，堅持不懈，忘了疲勞，忘了飢渴。有一次，他照例一拿起筆來，就忘了周圍的一切，興致越寫越高。從早上寫到晚上，又從晚上寫到深夜，夫人端來了飯食，涼了又熱，熱了又涼、他也顧不上吃。有一個字，他寫了不知多少遍了，始終不滿意．於是再寫。他就這么個脾氣，。任何一個字，甚至一筆一畫，不練到自己滿意的地步是不會罷休的。這樣，不知不覺，迎來了雄雞的第一聲啼鳴，他這才感到，是該歇歇了，肚子的確餓了。他隨手抓起一個饅頭，蘸著一碟豆醬津津有味地吃起來，因為這種吃法簡便，可節省不少時間。吃著吃著，他忽然皺起了眉頭。原來，他對剛才落筆的一個字不滿意，覺得需要改一改，於是一邊用饅頭蘸著「豆醬」咀嚼著，一邊繼續練字。這時，夫人又走進來勸他休息，一看，先是大吃一驚，接著「格格」地笑起來。這是怎麼回事呢？原來，王羲之聚精會神地練習毛筆字，一隻手抓著饅頭不知不覺伸到了硯池裡，沾著墨汁吃起來，顯然，他是錯把墨汁當成豆醬了。歷史上關於書法的故事很多，細細品味總是有益處的，就現在來說也可以提高我們對書法的認識和鑒賞水平。

C. 關於書法欣賞的論文

書法欣賞並非象有些人說的那樣玄妙莫測，更不象一些人認為的那樣，欣賞書法就是好孬之分的簡單評說。具體來講，它是主觀審美意識(欣賞者)活動於客觀形態(書法作品)之上的互動感應過程。

書法作品一經產生，它的藝術價值就已是客觀存在的，其藝術價值的高低與否，完全取決於欣賞者審美程度的高低。同一件作品，本身的藝術價值不變，只是由於欣賞者的改變而改變，專業書法家的欣賞是一個層次，非專業的愛好者欣賞則又是一個層次，正所謂仁者見仁，智者見智。這說明由於欣賞者受審美學識的不同、時代環境的改變等多種因素的影響，而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的，為此筆者以多年學書經歷來淺談一些有關欣賞的感想。

一、書法藝術與自然科學不同

書法欣賞不能象搞科學那樣，以公式或定義來解析它、證明它。如1+1的問題，答案只有一個，無論有多少人計算，其結果是相同的，而書法則不然，同一件書法作品有無數個欣賞者欣賞，而得到的藝術感受卻是無數個的審美結果，高低不等，參差不齊。

二、欣賞者的審美觀各不相同

在書展上欣賞每一件書作時，常聽到的話語是這件不行，那件還可以；這件很好，那件不好的簡單評價。如同在夜市吃油炸臭豆腐一樣，愛吃的人以為香，不愛吃的人則以為很臭，感覺截然不同，這就是典型的以個人嗜好興趣做出的審美選擇。

簡單地說書法藝術欣賞無非是一個好、差、美、丑的問題，如若兩個人各執已見，去欣賞同一件書法作品，由於個人的興趣愛好不同，甚至可以爭論上三天三夜，誰也說服不了誰，這種嗜好和興趣的不同，是與學識、修養、性情、環境、地位以及所處的時代，都有直接的影響因素。

三、書法藝術的審美領域有許多地方難以辨析

在欣賞過程中，所使用的審美表述詞語及其傾向性難以清界。如豪放與粗野、厚重與笨拙、寬博與疏朗、樸拙與呆板、劍拔弩張與雄偉豪放、流暢與浮滑等等，所有這些表述欣賞的詞語中，都存在著點點差異，導致了欣賞的優劣懸殊，難有準確的界線賞讀。

四、由於欣賞者對書法藝術的解讀程度不同，其欣賞的深度也就不同

這點對於欣賞者的互動交流是至關重要的，我們常說：「內行看門道，外行看熱鬧。」再如觀看棋賽，「妙著」的出現，觀眾不一定都有理解，程度高的，則馬上叫絕；程度稍低的，要想一想才可意會；而程度差的，必須看上幾步之後，才逐漸領悟；再差的觀眾，則恐怕到了局終的時候還是不理解。再例如：宋代的蘇東坡，在欣賞黃山谷的書法時，曾戲稱：「黃山谷的書法，如同冬日的死蛇掛樹」；而黃山谷則反稱蘇東坡的字：「叫做石壓蛤蟆」。他們之間的書法戲語，其真正的意味，對於一般人來說是不可能理解的。再有，我最近到一位油畫老師家中做客，談畫之中，先生說了一句非常耐人尋味的話語：「我快到七十歲了，現在才曉得一點用色了」，這句話也著時讓我思考一段時間。試想，他從開始學習油畫那天起，就無時不在接觸顏色，畫到現在難道他真的不會用色嗎？所以，對書法藝術了解的程度多少，決定著欣賞者的審美水平的高低。

通過上面的分析可知，書法藝術的欣賞，因受各種因素的影響，其審美結果是絕對不一樣的。除上述影響的因素外，那麼欣賞有沒有相對的、不絕對的統一標准和原則呢？我想還是有的，如同鍾表的鍾擺一樣，在左右擺動的最大值之間存在著一個相對穩定的空間值，這個空間值就是相對認可的標准。

南齊書法家王僧虔曾說：「書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人……」這段文字實際上揭示了書法創作中的形與神的辨證關系。形質就是紙面上所展示的一切審美活動，是物質的、表象的，它包括作品的形式、章法、結構、點畫、墨色、輕重、緩急、落款、打章。而神采是作者通過形質來表現自己的性情美感，是精神的、意識的，它包括書法家創作時所傾注的學識修養、心態情感、審美趨向和氣韻生動。

下面筆者從形質與神采兩部分來作以詳為分析，以便於老年學員的書法欣賞。

一、形質體現神采

我們欣賞書法不僅僅是得到藝術美的享受，而且通過書法作品還可體味到作者的創作心態、性情的自然流露，書法形質的實際創作，還為欣賞者提供了交流書藝的互動平台。

1、形式尺幅的創作使用要得體

欣賞一件書法作品時，首先進入視覺的是作品的形式，其尺幅運用的恰當與否，給欣賞者帶來的直接反應是，欣賞是否繼續。例如，四尺對開的豎幅長條，用來創作立軸條幅是比較美的，若用來創作七言對聯則顯得紙寬字小、上下聯主體內容的兩側留白則顯得較多，與主體內容字的大小不相稱；如若以此來創作五言對聯則審美效果就不同了，其主體內容與整體尺幅就比較得體，紙的寬窄與字的大小比例以無失調之感；若要以此創作七言聯的話，則上下聯的尺幅寬度應各減少5公分，或不減少寬度，也可增加同寬度的對聯長度，即：在四尺對開的長度基礎上再加長1尺或2尺，這樣兩種長度的創作審美與原先的截然不同。倘如再注重色宣、灑金宣的運用其效果更佳。

2、章法布局要有疏密

欣賞書法作品，除形式尺幅之外，進入視覺印象比較深的就是章法布局了，就以六尺對開的條幅章法為例，來創作一幅行草書，首先根據字數來確定行數、行距，以及落款的長短，都要恰到好處。書寫八句五言詩40個字分三行，在第三行留出半行作為落款、打章的位置，然後將40個字分兩行半作為創作的尺幅，既要考慮到留白、又要考慮到疏密度，就向古人說的那樣：「密不透風，疏可跑馬。」這疏處留白就是整幅作品的「通氣孔」，如同建房子，除房門外，還要有窗戶，其留白就是「窗戶」。

3、筆法結字變化應豐富有重點

一件書法作品的美醜與否是與其點畫筆法的精良度有直接的關系，占畫的入筆與收筆要到位，不能有未寫完的感覺，它們之間的引帶呼映應自然，線條要頸健圓潤，粗細長短要適中，使筆畫的精微之處，更能體現筆法的豐富性，近而促進了整幅整行的錯落有致，使結構筆畫的變化隨類賦型，各具特色。錯落如扶老攜幼；參差若樓觀飛驚；雄偉如壯士荷戟；安祥若忠厚長者；雄強飛動如龍跳天門，虎卧鳳閣；嫵美典雅若天女散花，金花遍地，如此的結字，才能使欣賞者神往不盡。

4、整幅墨色變化要自然

墨色的變化，最早引入書法藝術領域並運用自如的書畫家，應首推明代書畫家董其昌，他成功地將繪畫中的濃淡干濕、墨分五彩的理念應用於書法之中，一改前朝用墨習慣，濃處很濃、淡處有墨，飛白之處，枯而不燥，使整幅作品中的韻味無窮。繼董其昌之後將用墨變化推向頂峰的，當為清代的王鐸，他與董氏最大的不同點是將墨色變用於連綿不斷的草書之中，他以嫻熟的草法運筆將個人的性情表現隨著筆墨的自然流露，由濃重的入筆一直寫到飛白枯墨處，依然有筆有墨，有骨有肉，使欣賞者隨著王鐸的運筆，而筆走龍蛇，婉如走進了墨分五色的詩情畫意之中，把玩再三，愛不釋手。

二、神采決定形質

每一件書法作品的創作，都傾盡了書法家當時的最佳心態的審美趨向，使欣賞者通過字里行間的筆墨流露，去體味書家的學識修養、審美氣韻和心性情感，這就是作品的氣韻神彩。下面從三個方面淺談一下有關神采氣韻的欣賞。

1、學識修養

學識修養的積累對於每一位書法家來說都是必須的，尤其是書法方面的知識，如書法文字學、書法哲學、書法理論和筆墨紙的使用規律等等，都直接影響著書法水平的發揮，例如，在欣賞作品時，若出現了「硬傷」錯字、白字或簡化字、繁體字共存時，其藝術含量就大打折扣，即使其他方面做的比較好，也彌補不了它的遺憾，更談不上什麼美感了，所以，書法作品創作一般意義上講必須使用繁體字，切不可使用白字，更不能用簡化字，因為這種規定是約定俗成的，是書法界共同認可的。而造成這種後果的原因，就是不了解文字學和書寫不規范造成的，加之內容選擇的典雅與否也直接影響欣賞者的情感互動。

2、審美趨向

欣賞書法作品，不僅注意形質的學識修養的欣賞，而且通過字里行間也可欣賞到作者的審美意識，如典雅的、質朴的、豪放的、爽麗的都一一展現在作品之中，通過其點畫型態的自然表述，而美感盡現，如點如墜石、橫若陣雲、豎有向背、轉同折釵等等都給人以想像的空間，美的享受，使審美趨向更加人性化。

3、氣韻生動

氣韻生動的藝術表現，來源於筆法的豐富，結構的變化，墨色的濃淡飛白的運用，尤其是字與字之間，行與行之間呼映關系，在筆法精熟的基礎上，氣隨筆走，韻從意來，加之濃淡干濕的發揮，輕重緩急的節奏，高低起伏的韻律美而盡展筆端。例如：在一幅作品中若有「神、中、千」三個字，每字中都有主筆畫長豎，勻可發揮長寫，然一幅作品中長線條的發揮只可兩處，並且是一長一短，一正一斜，一濃一淡，前面已有兩處可發揮的閃光點(精采部分或精采筆畫)，若行字的長豎再次發揮的話就與前面的兩處長豎有重復之感，從視覺效果來講，不僅三處長筆畫的發揮，不能給整幅作品帶來美感，而且還降低了作品原有的藝術含量，如果將「千」字與前面兩處中的「千」字作以調換，「中」字作草化處理，改為「千」的表現展示。這樣隨著整幅作品的上下引帶關系的加強，審美氣韻也隨之體現出「小橋流水人家」的流動美感和「入木三分」、「力屈萬夫「的力量美感，給人以「精、氣、神」的完美體現，以達到韻超千古的崇高境界。

D. 急求一篇關於大學書法的學術論文，1000字左右。

書法，又稱「中國書法」，是中國特有的一種傳統藝術。中國漢字是勞動人民創造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至於其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規律與毛筆書寫規律相比，並非迥然不同，而是基本相通。基於索本求源（指甲骨文之後），這里重點介紹毛筆書寫漢字的規律。只要我們對書法有了「狹義」的理解，那麼對領會「廣義的書法」也會大有裨益。
從狹義講，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。例如，執筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品，隨著文化事業的發展，書法己不僅僅限於使用毛筆和書寫漢字，其內涵己大大增加。例如，從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具等種類繁多。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有。過去的文房四寶——筆、墨、紙、硯，其涵義也大有擴展，品種之多，不勝枚舉；從執筆方式上看，有的用手執筆，有的用腳執筆，就是用其他器官執筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如「指書」「擠漏書」等；從書寫文種上說，並非漢字一種，有的少數民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；從書體和章法上看，除了正宗的傳統書派以外，在我國又出現了曲直（線）相同、動靜結合的「意向」派，即所謂現代書法。它是在傳統書法基礎上，加以創新，突出"變"字，融詩書畫為一體，力求形式和內容統一，使作品成為「意美、音美、形美」的三美佳作。在日本不少書家摒棄文字的語言性，樹立文字的「形象性」，出現了「墨象」派，以用筆的輕重和徐疾、筆鋒的開合及落筆位置的變化等，寫出各種形象的文字。這一書派，雖突出「意象」，其字賞之也新穎，但漢字並非都是「形象」字，因此步履艱難，發展受到限制。所有這些（當然不僅是這些），可以看出書法和其他事物一樣，也是在不斷地發展和變化著。這一點必須引起書法界人士的高度重視。
當代名家有黃學江，張海，尉天池等。
解釋 書法，是一門有法度的高級藝術。重在「法度」！有「法」無「法」，就是書匠和書法家的區別。傳統藝術之一。指用毛筆書寫篆、隸、正、行、草各體漢字的藝術。技法上講究執筆、用筆、點畫、結構、章法等，與中國傳統繪畫、篆刻藝術關系密切。有三千多年歷史，以商周的金文為萌芽；其後秦篆、漢隸、晉草、魏碑、唐楷、宋行，各擅其勝。
(1) 古代史官修史，對材料處理、史事評論、人物褒貶，各有原則、體例，謂之「書法。」
(2) 文字的書寫藝術。亦指書法作品。
(3) 指漢字形體。
(4) 措辭方式。

起源 書法是漢字的書寫藝術。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術寶庫中獨放異采。漢字在漫長的演變發展的歷史長河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用， 另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術。近代經過考證，關於中國文字起源，一般認為在距今約5000-6000年左右中國黃河中游的「仰韶文化時期」，已經創造了文字。仰韶文化因1921年首先在河南澠池仰韶村發現而得名的。近40餘年，又陸續有許多發現。
世界上各民族的文字，概括起來有三大類型，即表形文字；表意文字；表音文字。漢字則是典型的在表形文字基礎上發展起來的表意文字。象形的造字方法即是把實物畫出來。不過畫圖更趨於簡單化、抽象化，成為突出實物特點的一種符號，代表一定的意義，有一定的讀音…… 我們的漢字，從圖畫、符號到創造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隸、楷、行、草，各種形體逐漸形成。在書寫應用漢字的過程中，逐漸產生了世界各民族文字中獨一的、可以獨立門類的書法藝術。
最早書法體簡介 1：甲骨文 (契文)
古漢字一種書體的名稱，也是現存中國最古的文字。刻在甲骨上，先用於卜辭（殷代人用龜甲、獸骨占卜。占卜後把占卜時期、占卜者的名字、所佔卜的事情用刀刻在卜兆的旁邊，有的還 把過若干日後的吉凶應驗也刻上去。學者稱這種記錄為卜辭）,是對未來事情結果的占卜,盛於殷商。甲骨文發現於1889年,是殷商晚期王室占卜時的記錄,發現於河南省安陽小屯村一帶，距今已 3000多年。甲骨文是中國書法史上的第一塊瑰寶，其筆法已有粗細、輕重、疾徐的變化，下筆輕而疾，行筆粗而重，收筆快而捷，具有一定的節奏感。筆畫轉折處方圓皆有，方者動峭，圓者柔潤。其線條比陶文更為和諧流暢，為中國書法特有的線的藝術奠定了基調和韻律。甲骨文結體長方，奠定漢字的字型。甲骨文的結體隨體異形，任其自然。其章法大小不一，方圓多異，長扁隨形，錯落多姿而又和諧統一。後人所謂參差錯落、穿插避讓、朝揖呼應、天覆地載等漢字書寫原則，在甲骨文上已經大體具備。
2：金文
古漢字一種書體的名稱。商、西周、春秋、戰國時期銅器上銘文字體的總稱。興盛於周代。 金文為中國書法史上的又一豐碑。依附於青銅器,鑄鼎意在「使民知神奸」故是一種宗教祭祀的禮器。金文也被稱為鍾鼎文,器文,古金文。和青銅器一起鑄成的銘文線條較之於甲骨文更為粗壯有力,文字的象形意味也更為濃重,最早的金文見於商代中期出土的青銅器上, 資料雖不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黃金時代,出土銘文最多。
此時期主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《牆盤》《散氏盤》《虢季子白盤》。尤以《司母戊鼎》《散氏盤》《毛公鼎》最為著名,藝術成就也最高。
3：石刻文
石刻文產生於周代，興盛於秦代。東周時期秦國刻石文字。在10塊花崗岩質的鼓形石上,各 刻四言詩一首，內容歌詠秦國君狩獵情況，故又稱獵碣。傳說中的最早的石刻是夏朝時的《嶁碑》,刻詩文體格調與《詩經》大小雅相近。字體近於《說文解字》所載籀文，歷來對其書法評價甚高 。主要作品有：《石鼓文》《繹山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《會稽石刻》等。
4：簡帛墨跡
書法藝術最重真跡，但秦漢以前的書法中的真跡，一般只有在簡帛盟書中才能見到。古代的簡冊，以竹質為主，編簡的繩用牛筋、絲線、麻繩。考古發現最早的簡帛墨跡，有湖北雲夢出土的秦簡，山西侯馬出土的戰國盟書(盟書即寫於石策或玉策上的文字)，長沙馬王堆出土的戰國帛書。中國書法經甲骨文、金文，至春秋戰國時期，由於諸侯割據，因此殷商以來的文字，在諸侯各國走上了不同的發展道路，這一時期，書法的形態和技巧亦呈現了一種百家爭鳴的局面。如北方的晉國的"蝌蚪文"，吳、越、楚、蔡等國的"鳥書"，筆畫多加曲折和拖長尾。春秋戰國時期的金文已不似西周金文那種濃厚的形態，替之以修長的體態，顯示出一種圓潤秀美，如《攻吳 王夫差鑒 》。這時期留存的大量墨跡，為簡、帛、盟書等。
史前至夏—混沌萌生的書法 中國的書法藝術來開始於漢字的產生階段，「聲不能傳於異地，留於異時，於是乎文字生。 文字者，所以為意與聲之跡。」因此，產生了文字。書法藝術的第一批作品不是文字，而是一些刻畫符號--象形文字或圖畫文字。
漢字的刻畫符號，首先出現在陶器上。最初的刻畫符號只表示一個大概的混沌的概念，沒有確切的含義。
距今八千多年前，黃河流域出現了磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，有較多的符號，這種符號，是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結合，這些雖不是真正的漢字，但確是漢字的雛形。
緊接著距今約六千年前的仰紹文化的半坡遺址，出土了有一些類似文字的簡單刻畫的彩陶。這些符號已區別於花紋圖案，把漢文字的發展又向前推進了一步。這可以說是中國文字的起源。
接著有二里頭文化和二里崗文化。二里頭文化考古發掘中發現有刻畫記號的陶片，其記號共有二十四種，有的類似殷墟甲骨文字，都是單個獨立的字。二里崗文化已發現有文字制度。這里曾發現過三個有字的骨頭，兩件各一個字，一件十個字，似為練習刻字而刻。這使得文明向前又邁進了一大步。
原始文字的起源，是一種模仿的本能，用於形象某個具體事物。它盡管簡單而又混沌，但它已經具備了一定的審美情趣。這種簡單的文字因此可以稱之為史前的書法。
編輯本段|回到頂部商至西漢—渾然入序的書法 從夏商周，經過春秋戰國，到秦漢王朝，二千多年的歷史地發展也帶動了書法藝術地發展。 這個時期內各種書法體相續出現，有甲骨文、金文、石刻文、簡帛朱墨手跡等，其中篆書、隸書 、草書、行書、楷書等字體在數百種雜體的篩選淘汰中定型，書法藝術開始了有序發展。
開創先河的秦代書法 春秋戰國時期，各國文字差異很大，是發展經濟文化的一大障礙。秦始皇統一國家後，丞相李斯主持統一全國文字，這在中國文化史上是一偉大功績。 秦統一後的文字稱為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。著名書法家李斯主持整理出了小篆。《繹山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《會稽石刻》即為李斯所書。歷代都有極高的評價。秦代是繼承與創新的變革時期。《說文解字序》說：「秦書有八體，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰書，八曰隸書。」基本概括了此時字體的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，書寫不便，於是隸書出現了。「隸書，篆之捷也」。其目的就是為了書寫方便。到了西漢，隸書完成了由篆書到隸書的蛻變，結體由縱勢變成橫勢，線條波磔更加明顯。 隸書的出現是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使漢字趨於方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以後各種書體流派奠定了基礎。秦代除以上書法傑作外 ，尚有詔版、權量、瓦當、貨幣等文字，風格各異。秦代書法，在我國書法史上留下了輝煌燦爛的一頁，氣魄宏大，堪稱開創先河。
求度追韻—東漢至南北朝 兩漢書法
兩漢書法分為兩大表現形式，一為主流系統的漢石刻；一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。「後漢以來，碑碣雲起，」是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法家視為「神品」。於此同時蔡鯊的《嘉平石經》達到了恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各出一奇，莫有同者。北書雄麗，南書朴古，體現了「士」、「庶」階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現了藝術性與實用性的聯姻。
法藝術的繁榮期，是從東漢開始的。東漢時期出現了專門的書法理論著作，最早的書法理論提出者是東西漢之交的揚雄。第一部書法理論專著是東漢時期崔瑗的《草書勢》。
漢代書法家可分為兩類：一類是漢隸書家，以蔡邕為代表。一類是草書家，以杜度、崔瑗、 張芝為代表。
最能代表漢代書法特色的，莫過於是碑刻和簡牘上的書法。東漢碑刻林立，這一時期的碑刻，以漢隸刻之，字型方正，法度謹嚴、波磔分明。此時隸書已登峰造極。
漢代創興草書，草書的誕生，在書法藝術的發展史上有著重大意義。它標志著書法開始成為 一種能夠高度自由的抒發情感，表現書法家個性的藝術。草書的最初階段是草隸，到了東漢時期，草隸進一步發展，形成了章草，後由張芝創立了今草，即草書。
魏晉南北朝書法藝術

E. 關於書法的論文

論當今書法
書法應是以寫好字為根本。字未寫好，何談書法！書法是指書寫過程中，字法度的把握與內容的章法布置。只有從寫好字出發，結合行筆使轉變化，字距、行距布置；使之整篇布局合理，產生賞心悅目的美感，這才叫好書法。 至於書法後面加上藝術二字，這只是當今書者，以玄乎其漢字書寫水平之高超，常人不可及也；將某些想像中的所謂意境、幻境、夢境、神遊聯系起來，信手塗些扭曲的點、線亂墨跡組合，拆散、變異漢字筆畫等不合邏輯的怪異組合。稱之為儒、道、禪家講究的道法自然，天人合一，天地變幻之造就而產生的所謂書法藝術，帶有鬼魅巫術的迷信色彩，讓觀者無法辨認來神化書法之深奧，實際是神化自己能夠遊走於天地鬼神之間，愚弄他人，無非想東西賣個好價錢罷了。 人類文明進程是人本身的勞動創造。漢字是我們先人在幾千年勞動創造應用中，不斷總結變革，才有了今天更為規范和實用的東方文字。它是與社會發展而同步的，這也是數千年來書家所追求的書法大法則。如果當今書家，背離了漢字演變中所產生的特定規律的尺度，他就不是寫書法，是借書法之名，玩法術唬人；與漢字書法有距離或根本就不相干。 書寫漢字首應了解遵循漢字的構造特點；漢字特定的點、橫、豎、撇、捺、折、鉤、提這八個筆畫所組成的單字字形。在此基礎上也就不難理解和撐握。先人總結的漢字書寫方法；自上而下，自左而右，先外後內，先中間後兩邊的四種基本書寫方法。在了解結字與書寫方法後，回過頭來看漢字；從甲骨文到篆字、隸書、宋體，從楷書到行書、草書；也就不難理解漢字結構演變是有規律的，書寫就不易偏離軌跡。 書法創作意圖，應是在不超出漢字基本構造的法度上，進行力與美的再修飾。而這種修飾又應體現，書者個人書寫習性中的筆畫粗細、長短、曲直，用筆使轉間的個性自然流露等。它不是沒有法度的任意做造，筆畫隨意的增減及背離筆畫走向的變化。書家是文字變革的先行者，也是漢字變革規律的遵循者，應朝著人們實用的方向變革。 書法復古，只是漢字演變的一種追億，不能提倡過份，更不能作為漢字發展的主流去追捧；這樣只能讓文字變革倒退。超前脫節的符號式、幻線式、亂麻式等，讓大眾和專業評委都無法辨認，或根本就不是漢字。書法就是線條藝術的一些墨線符號說法；不正確，它脫離了傳承的養份，太快，太超前。這樣對我們的後代傳承變革漢字會形成誤導，造成文字發展走向混亂。 當今復古派和超前派的書者，似乎占據了書法陣線的主潮流。一些評委和評論家們，受這種潮流影響，更是喜歡鼓吹他們的成就，已入八荒通神了。實際他們違背了文化當隨時代的特徵，弄得那些苦苦臨帖幾十年的人，寫得一手好書法的人，也在求變中失去了自我。每每作品參展、參賽，專業評委一律要求寫釋文，是評委們不認字？還是評委們濫竽充數！國人沒有給鬧騰糊了，倒是評委們和書家自己給鬧騰糊塗了，忘了書法是以漢字書寫為載體』的這個最基本概念。這是書法之悲哀，更是文化之悲哀…！。 作者：陳懷志

F. 關於書法之美的論文

我覺得你單獨說一個就可以了，點小更方便深入研究，，比如線條美，，，，然後你可以收集歷代重要書法家的線條風格，以及他們所產生的藝術美感等等，

中國人偏愛黑白藝術，更喜愛黑墨白紙的書法藝術。書法家們將自己的熾熱情感，通過高超的書寫技法，以黑色的筆畫線條傾注在一張張潔白的紙上，使觀賞者如痴如醉。這種黑白藝術，外國人則很難理解，真是「心中妙悟，難與外人道」也。所以，王羲之一篇《蘭亭序》被視為天下第一行書，王羲之也被尊為書聖。張旭、懷素的草書，則被認為是「飛鳥出林，驚蛇入草」。顏真卿、柳公權的楷書，則被稱為「顏筋柳骨」。張芝則被稱為「草聖」。趙孟頫則被稱為「上下五百年，縱橫一萬里舉無其匹」的一代書法大家……

「計白當黑」、「知其黑，守其白」。如何營構每個字的結體，如何營構整幅作品的布局。你如果真正懂得了書法中黑色的奧妙和白色的運用，你的書法就有大長進了。

墨是黑色的，但古人講究「墨分五色」，講的是墨色的濃淡深淺，是對墨色的深層理解。墨與色是相通的，古人講墨色「高墨猶綠，下墨猶赭」，既是墨，又有色的聯想感受。國畫中重視用墨，提倡以「水墨為上」，以墨代色，其實都是「無色似有色」，通過理解和聯想的藝術升華，把墨色提高到了高度的絕妙的境界。書法用墨講究宜濃不宜淡。濃墨有神，淡墨無彩，蘇東坡用濃墨如黍米珠光，如點小兒黑睛。顏真卿用濃墨輕吐如蠶，精氣內斂，形質動盪。米芾用濃墨，墨酣意足，沉著痛快。但也有人卻專寫淡墨，明朝董文敏開創淡墨一派，清朝則出了個「淡墨太守」王文治。用墨講究「潤含春雨，乾裂秋風」，「神寓約略濃淡之際，韻生紙墨相發之間」。若你能巧妙地運用墨色，就能自然而恰到好處；若你運用墨色能得天地自然之意而到達極致的地步，你的書藝又將臻新的境界。

G. 選修課書法鑒賞論文3000字

寫作點撥：可以寫一寫書法的發展史，關於一些字書的由來，例文如下：

書法作為中華名族的傳統藝術至今已有3000多年的歷史，是以漢字為素材，以線條極其構成運動為形式，來表現性靈境界和體現審美理想的抽象藝術。通過書法課程的學習，我對書法的發展歷程及歷代的名家、代表作品有了進一步的認識，同時，對於書法的欣賞，我有了更深的體會。

下面我將對書法的發展歷程及規律、如何欣賞書法以及學習書法的體會作進一步的論述。

一、 書法的發展歷程及規律 。中國書法藝術肇始於漢字產生階段，中華名族是最早使用線條表達文字意思的名族，文字的最初形態是圖畫文字而不是圖畫。

對於書法的發展，商周至春秋戰國時期，商代大批甲骨文與金文出土，春秋戰國時期封建制度建立，在這五百年裡，藝術有了很大的進步。

秦漢時期是中國文字文化最大的一個時期，相繼出現了大篆、小篆、摹印、隸書等豐富的文字形式，商周至秦漢，書法完成了從漢字的產生與發展、書體的演變以及書法風格的變異。隨之書法的繁榮。

是從東漢開始的，在這期間，紙的發明、佛教的傳入等特殊現象為書法的發展提供了契機。到漢末魏晉是書法已發展為一門獨立的藝術，三國時楷書出現，代表性的書家有鍾繇，為楷書的發展做出了很大的貢獻。

魏晉南北朝時出現了知名書家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、謝氏家族等的出現，使書法藝術的境界得到進一步的提升，尚「韻」書風形成，而且書家們在行書、草書的書寫方面也達到了變幻無窮的境界。

同時，王羲之的誕生使得書法的第一個高峰出現了，審美觀點由古拙轉變為妍美。到了隋代，楷書風行，留下了大量的造像記、墓誌和塔銘，隨之而來的唐代，揭開了中國古代最為光輝燦爛的篇章，代表性的書家有柳公權、顏真卿、歐陽詢等。

其中顏真卿的楷書是以前年來影響華人大眾生活最廣大普遍的視覺藝術，顏體傳達了大氣、寬闊、厚重與包容的風格。接著是「宋四家」的出現，使書法成熟。後來的元、明、清時代，書法風格基本有了一定的趨向，為書法藝術的發展開辟了新天地。

對於近現代的書法，具有代表性的書家有吳昌碩、林散之、高二適等人，以篆書、行書和草書為主。

二、 書法欣賞的內容與方法 書法欣賞的內容與方法，概括起來主要有以下四個方面： 第一、感知。即通過反復觀察，透過作品形式，感受、領會作品的形象、氣韻、風格、情趣等。 這一點我們基本都能做到。

第二、描述。即概括、歸納作品的藝術特徵、藝術手法 、精神內涵及自己的感受等。 第三、解釋。申明所以然，即說明、論證自己的所見所感。實即

逐一分析作品在藝術特徵、藝術手法、精神內涵等方面的成因。 第四、評價。 即審美判斷，古人謂之「批評」。主要是針對作品的藝術價值、重要影響、歷史意義、藝術上的得失、給人的啟示等，予以評述，其中包括對已有批評的批評。

我認為這一點顯得尤為重要，在平時的練習中我們應該注意這一點，只有懂得如何評價一份作品，才能取其長處，才能不斷地提高自己的書法創作水平能力。

一般的直觀性欣賞，大多止於第一步，因此專門的欣賞，一般含感知、描述、解釋、評價四項完整的內容，需要調動書法創作、書法史論等多方面的綜合修養，這四項內容相互滲透、彼此包涵，而不是各自獨立的。

所以我們在日常的書法學習中應該盡量學會用這種方式來欣賞書法，進一步認識到書法作品之美。

也可摘選以下內容：

學習書法是一個由淺入深、循序漸進的過程，通過這一學 期的書法學習，我對書法及書法欣賞有了進一步的理解。書法的欣賞與實踐是相互聯系的，「眼高手低」的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。

他們都十分重視「讀帖」。所謂「讀帖」，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所採用或創造的藝術風格和藝術手法，藉以提高自己的鑒賞水平。

所以對於一個有志於學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。

分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標准。

H. 求一篇1500字的書法欣賞論文

書法欣賞論文
【摘要】分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個代寫論文方面入手：字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜；字的「重心」能否給人以穩健的感覺；字勢是否自然；看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通；看書法作品中的筆法是否有法度有新意；在欣賞書法作品時，要適當地了解其創作的時代背景；欣賞書法要有一定的藝術想像力，要防止以實論實。
【關鍵詞】書法藝術 書法欣賞 書法作品
書法的欣賞與實踐是相互聯系的，「眼高手低」的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視「讀帖」。所謂「讀帖」，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所採用或創造的藝術風格和藝術手法，藉以提高自己的鑒賞水平。對於一個有志於學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標准。
康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標准，即所謂「十美」：「一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。」郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標准：「一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標准看帖；五、才學，書法以外關系；六、氣象，揮朴安詳。」
這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎「形」、「神」二字。所謂「形」，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂「神」，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的「形神兼備」的好作品。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。
一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜：
漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如「多」字的四個「撇」畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的「縮」，就是筆勢收縮而不伸展，含有「短」的意思：「鋒」就是筆勢伸展而不收縮，含有「長」的意思。「多」字的「撇」畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。
二、字的「重心」能否給人以穩健的感覺：
字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心「穩住」。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻「重心」不離地，依然穩健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有「倒塌」。
三、字勢是否自然：
宋代王安石有一句論書名言：「不必勉強方通神。」所謂「不必勉強」，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要「自然得體」。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要「自然寬狹得所」，「分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。」王羲之的書法之所以「獨擅一家之美」，關鍵在於「天質自然」。
四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通：
一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損於整幅作品的藝術性。
五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意：
書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的「奴書」，還必須在繼承的基礎上有所創新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創新之間的關系。
六、在欣賞書法作品時，要適當地了解其創作的時代背景：
書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯系，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由於不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，於是，出現了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至塗塗改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。
七、欣賞書法要有一定的藝術想像力，要防止以實論實：
中國的書法具有象形性，字形是由特殊的線條筆劃結構而成的，對於這樣一種特殊的藝術，如果僅僅以實論實賦予一點想像就體味不出其中的妙處。所以，歷代的書法家們總是以豐富的想像力賦予書法藝術以合理的比喻。如王羲之把「橫」、「豎」兩劃分別比喻為「如孤舟之橫江諸」，「若春筍之抽寒谷」。梁武帝形容蕭子雲的書法為「書如危峰阻目，孤松一枝，荊可負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當」；比喻蕭思話的書法為「舞女低腰，仙人嘯樹」，這就把兩種藝術風格截然不同的書法十分形象地描繪出來了。
此外，在縱觀一幅書法作品整體的美之後，還可從第一個字的第一筆看起，眼光一直跟隨筆跡移轉，按照原作者的筆意用眼用心把字「重」寫一遍，是對書法作品進行一次「內模仿」。可以感受原作者運筆的方向和角度，筆鋒的著力點以及提按的輕重緩急，筆端的走勢和力度變化，筆劃之間的聯系和向背，筆劃的相互扶持和相互呼應，領會草書的風馳電掣、偃仰盤旋，真書的持重端莊、規行矩步，行書的從容婉約、疾徐如便，從而把握到書法的活力、意趣、風格和境界，才能有效地提高書法的欣賞水平。

I. 書法論文怎麼寫

近年來，隨著東西方政治和文化相互影響過程的深化，歐洲的東方學家對於研究遠東各國文化歷史區域的興趣，思考這些國家豐富的精神遺產和物質遺產的興趣，都明顯地上升了。很久以來，由於東西方文化長期隔絕，人們對於東方這些遺產所知甚少。我國和其它國家的學者越來越喜歡研究遠東各國的音樂、戲劇、繪畫和其它文藝現象。正是它們所特具的民族特徵，使對東方的美學、歷史以及整個精神文明和物質文明不甚了解的歐洲觀眾難以理解它們。西方和我國的學者通過比較分析，對某些文化現象進行平等考察，取得了極其重大的成就。這種方法被認為是最先進的，因為它能提示「一般、特殊和唯一三者的辯證關系，說明全人類文化的共同特徵所反映出來的各種特殊形式；而這些特徵的進一步具體化，是在每個地區的各種獨特的民族變體中進行的。」①這類研究中，最重要的是，通過東西方藝術的種類和體裁所特具的特殊因素，對其作為全世界文化組成部分的那些特徵所進行的探索。
由於歐洲和遠東歷史文化區域的經濟政治和歷史發展各具特色，東西方文藝中一些術語相同的成分會具有不同的內容。無論是從更深刻地理解某種特定的文化現象，還是從總的方面來理解某個國家的整個文化的觀點來看，提示這些差異或 牾之處的性質和深度，都可以說是不無意義的。因此，我們打算考察一下西方（這里主要是指西歐）和中國都有的「書法」這一概念的內涵。
首先應當指出，歐洲和中國對這一概念的闡釋是不完全一樣的。在西歐，它指的是一種書寫得漂亮和清楚的藝術，主要與中世紀歐洲各國的編年史作者、書手、書籍抄錄者有關，然後才是宮廷與政府部門的文書。這些人的書寫工具和材料是羊皮紙、普通紙張、墨水和鵝毛筆。這一概念與一般的書寫亦即人們的非公務書寫關系不大。所以，歐洲書法量重大的成就主要是在政府部門、書寫學校需用要編寫和抄錄宗教書籍的修道院中。到十九世紀末期，歐洲的這一獨特的藝術形式衰敗了，讓位於迅猛發展的印刷和打字機。
中國對書法的解釋比較寬泛，它指的是手工創作的一切象形文字元號。也就是說，不管書寫的具體材料和工具如何，也沒有任何時代的限制。因此，中國藝術學家實際上將一切碑刻文物都納入這一概念，從殷代（公元前二OOO年中葉）的甲骨到周代的銅器從歐洲美學的觀點來看，書法首先與紙上的題寫有關，而與其它材料上的題寫關系不大。因此，在歐洲人看來，
「中國書法」這一概念首先是指用墨題寫在紙上的字，盡管中國書法史上的古典時期刻在石上的書作並不少於寫在紙上或絹上的書作。由於這個原因，歐洲人很難把甲骨和青銅器看成是書法作品。因為照歐洲人的科學觀念，這類文物按傳統當屬於碑刻，它們首先是從古文字學或史學的角度引起人們的興趣。
中國「書法」的內涵與歐洲歷史文化區域的理解不同這一情況，可用一系列的原因來予以解釋。其中包括中國書寫歷史較長（近四千年），由此而形成的書寫傳統和實踐樣為發達，對於書法約莫二千年的崇拜，還有因此而產生的對於各種書寫文字的崇敬與喜愛，無論它們是用什麼字體寫成的。此外，還包括書法藝術理論基礎較為發達（單是基本文獻就有一OO余種，最早的產生於二世紀）。按照最早的書論，書法藝術作為一門獨立的藝術已存在近二千年。在這方面，也不能不考慮到中國的書寫風格、類型和字體遠遠多於歐洲，碑刻、拓本及其釋文不計其數，傳統學派乃至當今學派的語文學家對於古文字學研究的非同尋常的喜好與熱忱，以及中國人對於古代文物的珍視等等。由於這種種情況，中國文化中的每一件碑刻實際上都具有高度的審美品質，都可以從審美的角度來予以考察。在研究過程中，其重點往往會由古文字特徵轉移到審美特徵，也即是說，把書刻的東西當作書法藝術作品來考察，它們是在甲骨、青銅器上，還是在碑石上。
決定這一概念的內涵不一致的因素還有許多，姑且留待後文再說。這里只想找出某種共同的東西，以便使我們能夠談論兩種差異如此之大的歷史文化區域中的書法藝術的相似性。
首先可以指出，正如德國文藝理論家與美術字藝術家卡普爾論證的那樣，任何一種題字都具有一定的審美表現力以及該時代的色彩，而由於任何一種子書寫體系的藝術字都具有極大的裝飾能力，這些題字會引起高度的美感。②這也可以用對線條及其組合的心理接受來解釋，而不問這些線條組成的是什麼，是書寫符號、象形文字，還是平面組合。正如海倫姆論證的那樣，觀看的過程意味著「捕捉」和迅速意識對象的幾個代表性特徵：色彩，轉折，形式，等等。③他還指出，在對現實的視覺接受過程中獲得的每個新的視覺形象，「都會同過去在人的記憶中留下的印象發生聯系。這些形態印象在其相類似的基礎上相互產生作用，而新的形象也不能擺脫這種影響」④不懂某種語言的觀眾在觀看該語言的書寫符號時，首先注意的是其量的特徵、符號粗細線條的關系，筆畫的「游戲」及其表現力，篇章的節奏組織和符號之間富有動感的聯系。在這種情況下，觀眾即使不明白字句的涵義，也能獲得美的享受。⑤所以由於心理反應的機制相同，歐洲和中國書法的某些風格能夠引起類似的聯想。這就使我們能夠來談論它們在審美乃至結構方面的相似之處。
以這個觀點來將某些就其裝飾特徵而言最有代表性的西歐和俄羅斯的各種花體字同諸種象形文字的書法進行比較時，可以發現這樣一些情況，例如，十三至十四世紀歐洲禮拜祈禱書所使用的沉穆莊重的哥特體會引起豐富的裝飾性聯想，其莊重程度不下於中國的篆書；古俄語中的裝飾書體--花體字，在十四至十七世紀廣泛用來突出標題和裝飾書脊，頗象中國戰國時代（公元前五至三世紀）古奧的書體；西歐十四至十五世紀用來書寫課本和神學著作的比較自由的哥特體，與漢代的隸書有某些共同之處；而十五世紀末德國的斜體字，十六至十七世紀法國的流行書體，以及十五世紀的古俄文草書，其風格與動感所引起的視覺聯想，幾與中國的行書別無二致。當然，這些聯想是極其相對的，它們與其說是由兩種截然不同的書寫體系的具體因素或結構特徵的某種相似所造成，毋寧說是上面所說的把線條當成不同色塊的視覺藝術接受的特色所產生的。此時按相應的法則組成的線條組合形成了種種形態趨向於豎立矩形的封閉性結構，在西方，這是字母；而在中國，則是象形文字。然而，無論是前者還是後者，都主要是由豎線、橫線以及它們所派生的其它線條所組成的。這些線條以書法的形式反映出節奏的和諧，具有同樣的表現力。而筆畫的粗細、橫直、曲折、方圓的交替則會產生同樣的秩序感，而不管該符號屬於哪一種書寫體系。
任何一種書寫體系的題字，只要是按書法藝術的需求來完成的，都會使觀者產生高度的美感，即使他不理解書定怕內容。這一情況也可以這樣來解釋，無論是個別符號的結構，還是歐洲和中國書法的美學，其原則都是一樣的。這是指符號的總的藝術結構的勻稱感、節奏感、「分量感」和和諧感，符
號與空白、符號與周圍空間的相互關系，以及裝飾性和變化性、動感等等。這一切是由視覺對於現實的接受的同樣的心理特徵所決定的，就其本質而言，無論觀眾屬於什麼人種，什麼民族，對他來說，這些特徵都是完全一樣的。
歐洲和中國書法的共同因素使我們能夠談論它們的相似性，我們也可以在這兩個歷史文化區域的書寫史上找到這些因素。書法作為藝術出現之前，還存在一個相當長的歷史時期，此時，無論是在歐洲，還是在中國，書寫在社會語言實踐中發揮的僅僅是其作為交際、記錄和表達某種於社會有益的信息的工具的基本功能。這一時期中國和歐洲書寫發展的共同之處在於積累這種社會實踐的實際經驗，通過探索更為合適的線條，逐漸完善書寫字體，改進書寫材料和工具，因文化傳統和社會審美的需要而形成書寫的審美原則，從而最終為使書法作為一門獨立的藝術（在中國）或一種藝術形式（在歐洲）奠定基礎。這里應當指出，照馬洛夫的定義，到十九世紀為止，歐洲的書法僅僅是一種頗不受重視的藝術形式，⑥從來沒有達到中國書法過去和現在所具有的崇高的社會地位。與歐洲書法不同，自公元三至五世紀起，中國書法便被視為最重要的腦力藝術之一（與繪畫、詩歌並列），地位極高，理論基礎雄厚，實踐極其豐富。自那以後直至今日，書法在中國始終被作為一種高尚的、大眾化的、為社會所喜歡、推崇和理解的獨立藝術而備受珍愛。大約也從那個時候起，象形文字便開始發揮兩種功能：一方面，它繼續服務於社會的書寫需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作為書法藝術而在藝術領域中發揮作用，從而服務於社會的審美需。盡管西歐書寫的發展也導致了書法藝術的出現，但後者從來沒有形成一門獨立的藝術，依然停留在一種不受重視的藝術形式的「等級」上，只用來抄抄寫寫，主要用來服務於社會純實用的需要，當然是在比過去更高的藝術水準上。可見，歐洲書法的出現，只不過意味著斜體字的美由於裝飾因素的嗇而有了質的上升，這與秦漢以後中國書法功能的一分為二大不相同。
我們還想指出，自中國書法獨立為一種高級的腦力藝術以來，象形文字書寫的功能范疇劃分得十分明確（一是為國家社會服務的實用書寫，一為藝術）。因此其功能屬於公務或個人抄寫者，自然不屬於藝術范疇，即使它們寫得規規整整，達到相當高的藝術水平。在這里，可以發現中國書法的作用、地位和審美原則與歐洲書法的區別。在中國，屬於書法作品的，要麼是具有高度審美品質的古代碑刻、要麼是藝術活動家這--詩人、畫家以及終身從事書法藝術的專業書法家的墨跡，還有在這方面富有天才的官員和國務活動家的作品，他們在接受教育時都進行過專門的書法訓練。此外，在將這件或那件手跡歸入藝術的范疇時，起作用的美學原則也跟歐洲不一樣。這不僅是指作者要有高超的技藝，更重要的是題寫的內容、書寫者的宗旨、表現在充滿靈性的筆畫中的書法家內心的自由；不是墨守成規，而是肯有鮮明的創作個性。

在比較中國書法和歐洲書法的社會作用和地位時，不會不發現決定我們所考察的書法這一概念的不同內涵的那些差異。這些差異是由許多因素造成的，其中包括書寫體系根本不同，歷史和文化發展的道路不一樣，這兩個歷史文化區域傳統文化審美立場不同等。
某些研究者認為，這些差異就在於書寫的結構本身，亦即書寫萬分的結構之中（西方寫的是拼音字母，而中國是寫象形文字），各種內容還是藉助這些萬分的書寫而記錄焉的。比如，維列茨認為，歐洲和中國書法差異的本質即在於此。他說，歐洲各種文字的字母，數量嚴格限定，書寫形式相對固定，結構比較簡單，因而表現能力不如中國的象形文字。他指出，盡管構成象形文字的筆畫的數目總的來看也是有限的，但每個單一的象形文字都能寫成一種獨特的結構，「曲盡變化」，而每個字的面貌又取決於書法家的技藝以及他的風格和審美傾向。⑦對這種所謂歐洲字母表現能力較小的論題，我們不敢苟同。歐洲書寫史提供了大量具有高度表現力、表情力和豐富的裝飾特徵的實例。書寫線條或筆畫的表現力物質本身，使我們能夠把每個符號（字、字母）都寫得富有表現力和美的魅力，不管這些符號屬於哪一種書寫體系。卡普爾說：「沒有哪一種筆畫會沒有美的表現因素。」⑧中國象形文字可以從其繪畫淵源的描繪特徵而予以說明的無與倫比的表現能力和造型能力，使它能在一定條件下產生豐富的視覺形象和智力形象。在承認它的這些能力時，應當注意這樣一種情況：其本質歸要結底是表現人的內心世界、感情、以及他與大自然和宇宙的關系、反映生命的律動的中國書法，⑨能夠更充分、更豐富地體現形成象形文字的線條和筆畫組合的一切表現能力。歐洲書法主要是為教會和文書抄錄效力，因而極其保守、規矩繁瑣，限制了書法的表現能力，不能使它象在中國那樣得到充分的實現。
維列茨還認為，歐洲和中國書法的差異是由書寫的不同美學立場決定的。他指出，中國書法美學反對刻板和千篇一律，甚至主張「隨心所欲」，認為只有如此才能體現大自然本身充滿活力的變化。在中國書法中，橫線和豎線很少寫成准確無誤的水平線和垂直線，這樣可以避免寫得矯揉造作和呆板；而書法的魅力不是象歐洲書法那樣靠嚴格的勻稱，而是靠使象形文字的各個組成部分及各種組成部分及各種富有代表性的姿態略加變化，造成不平衡。
歐洲和中國書法美學方面的這些差異，主要是涉及現象的量的方面。它們無疑應當引起重視，因為它們能夠提示歐洲和中國對於人類周圍世界、特別是藝術形式的傳統美學觀點的不一致的程度。然而，它們涉及的主要是外在的形式特徵，對這些特徵進行分析並不能充分闡明我們所考察的現象的本質。因此，照我們的看法，應當重視其別的方面，即質的方面。
上面所指出的歐洲書法和中國書法的不同的社會地位，也決定了它們不同的社會使命。如同上文所強調的那樣，歐洲書法是循規蹈矩、一筆不拘地寫成的，其形式的清晰與嚴格又與一定的裝飾效果相結合。⑾到十四世紀為止，它一直是用來滿足社會對於書寫的實用需要，完全服務於公文書牘。從此之後，公文書寫便成了整個書法的象徵。⑿而中國書法滿足社會審美需要的水平，並不下於其它藝術門類。如果說，歐洲掌握書法的是完成「社會訂貨」的政府雇員或極少數顯貴；那麼在中國，書法則是人們認真從事的一門藝術和感到自己有進行這門藝術創作的需要的富有教養的那部分人的一種心愛的消遣形式。它是人的一種自我表現的手段和一個發揮其創作才能的部門，如同中國的傳統繪畫「國畫」以及詩歌或音樂一樣。 研究書法准則，予以認真復制或者嚴格遵循，這是歐洲書法家藝術創作的模式；而中國書法家則把研究理論著作和這門藝術的經典作品視為日後進行自由創作活動和發展傳統的必要條件。中國有許多既掌握了書法准則又終身致力此道的人，但只有那些能夠在大量臨摹的基礎上形成自己的風格或技術個性，其藝術特徵臻於獨特境界的人，才能成為傑出的藝術家。在這門藝術肯有發達的傳統和廣泛的普及性的情況下，在具有若干個世紀的書寫實踐的條件下，要達到這一境界是十分困難的。
我們還可以指出這樣一種情況：中國書法實踐的每一個時期都與歐洲這一實踐的情況不同：同時使用幾種各不相同的書法，其中包括當時並不規范的「死」書體。這一定在中國的當代書法中顯得特別突出。無論是在展覽會上，還是在專業出版物中，都可以看到按照書法藝術的原則寫成的古往今來的各種風格和字體。這表現了作為一種繼承文化傳統的體現和豐富的物質的精神遺產，作為一個聯系古今的環節的書法藝術的民主性和進步性。
與歐洲書法不同，中國書法是審美因素和倫理因素的辯證統一，因而具有明顯的教化性。中國書法家在創作時主要彩詩歌、富有韻律的散文以及其它古典作品，它們在中國的社會生活中長期發揮了高度的化理道德和人道主義作用。中國書法藉助富有情感的形式美化，大大加強了對觀眾的感染力，為之提供眼與心同時感到歡欣的良機。

近年來，作為對鼓吹不要思想和脫離現實、用可疑的東西偷換穩定的文化價值的資產階級大眾文化商品化不良後果的逆反，西方對於書法藝術的興趣明顯上升了。歐洲裝飾藝術家和花體字設計家越來越喜歡求助於中世紀西歐書法藝術的豐富遺產，在書刊裝幀以及廣告、商標、招牌等的裝潢中，運用長體字和書法的某些裝飾性因素，從而使這門凝聚了千百年來人類的實踐，但卻已被忘卻的藝術得到復興。
當前，中國書法正處於一個迅猛發展、繁榮昌盛的時期。這一「民族珍寶」的命運，如同整個文化的命運一樣，在中華人民共和國成立之後已為廣大勞動君眾所掌握。在這個國家的數千年歷史中，人民政權首次使人民受到教育，為他們敞開了大中小學的校門。除了接受教育之外，中國勞動人民還獲得了接受豐富的民族文化的機會。自人民政權建立之後，他們不僅繼承和發揚民族文化的悠久傳統，還因在其中注入了社會主義的新內容而賦予它以新的生命力。在人民手中，傳統的書法藝術閃現出先前被掩蓋的新的外沿。書法以其無限的造型能力和表現能力開始賦予自己的藝術語言以社會主義文化的精神價值、從沙龍藝術變成了人民的藝術。
幸運的是，在本世紀五十年代探索「無產階級新文化」和反對資產階級文化的時期，中國書法源遠流長的傳統並沒有被忽略；在「無產階級文化大革命」中，它也經受住了考驗。它活在每個新的學校、圖書館、體育館、商店或藝術社團書寫精美的名稱上，活在每本雜志、每本新書的題名上，活在每本書法藝術傑作集子里。這一傳統保存在成千上萬專業書法家和書法愛好者的手中，保存在剛剛學會拿筆寫字的兒童的手中。
歐洲書法和中國書法，它們的差異是如此之大，而人類自古已然的對於美的追求，對於和諧和完美的自然需要，按照美的規律來進行創造的天生追求，又是如此相似。
本文並不奢望全面地考察問題，其目的僅僅在於比較集中地探索書法藝術這一內涵和層次如此豐富的概念。對於我們所涉及的這一問題的更加深入的研究，當能使它的其它方面得以闡明，從而促進東西方文化全面而又正確的相互理解。
註：
1.卡岡·希爾圖辛娜《研究東西方文藝美學的方法論原則》。載《文化體系中的藝術》，列寧格勒，一九八七年版，一二六頁。
2.卡普爾，《美術字的藝術美》。莫斯科，一九七九年版，十八、二十三頁。
3.阿倫海姆，《藝術與視覺接受》。莫斯科，一九七四年版，五十六頁。
4.同三，六十頁。
5.同二，十一頁。
6.馬洛夫，《當代書法的起源》（十五至十八世紀法國文獻中的古文字）。莫斯科，一九七五年版，三頁。
7.維列茨，《中國藝術》，企鵝叢書，第二卷。一九五八年版，五七七頁。
8.同二，十九頁。
9.黃苗子，《詩書畫三位一體》。載《信使》，一九八三年，六月號，十三頁。
10.同七，五九O頁。
11.羅曼諾夫，《法國十三至十四世紀的手抄本與哥特體書法》。莫斯科，一九七五年版，四十頁

J. 草書書法特點論文

草書與篆丶隸丶楷丶行諸種書體比較而言，其特點可主要概括為:簡易流美。抒情寫意。

其結體省筆丶變形，刪繁就簡，趨便捷爽利。省略點畫細節，以概貌約形體。打破平衡，變形誇張其勢。

書寫運筆以使轉為主，以點畫為輔。打破勻速，突顯節奏變化，以適應情性表達。

孫過庭《書譜序》雲，"草以點畫為情性，使轉為形質″。"草乖使轉不能成字″。

草書的起始階段，也是實用型的。所謂"倚馬可待"立等遂取，所謂"匆匆不暇"而作草。前者為環境條件所限，後者為時間所迫。現實生活中機動便利的要求，促成了草書體例的形成。

畢竟"草"之隨機隨意性，最終難逃"不登大雅之堂"的命運，跳出實用范疇，成了文人墨客的公餘炫技之便。由於其脫離了謹嚴的規矩束縛，也便成就了它的另類藝術風格。盛唐出現"顛張"丶"醉素″的狂放大草書，可以說完全走出了實用。再以此用於魏晉前後的簡牘丶翰扎之書寫，那就是格格不入了，與小草書都完全是兩碼事了。

草書的書寫創作，從技法丶技能上說，也應把握其特有的規律丶原則性。孫過庭有言，"草不兼真，殆於專謹″。凡事過猶不及，草得沒了節制，就是了草丶草率了，就是病(殆)了，就是過失了。所以他強調，"草無點畫，不揚魁岸"。光突出照顧草書書寫的使轉流便，便無氣魄丶態勢之張力。這是特別要注意到的，不少朋友逆反對楷書功夫的夯實，其實是很使草書基礎功夫乏力的。

草書的字內功丶字外功之要求都是很高的。"無間心手，忘懷楷則，自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工"。忘懷楷則，決不是不要規矩，不下基礎功夫。而是要基礎沉厚，功夫純熟，"心不厭精，手不忘熟，若運用近於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊"，"瀟灑流落，翰逸神飛″。