北京舞蹈學院本科畢業論文

1. 教學論文

1中國古典舞身韻的審美與教學
1 ．中國 古典舞

中國
古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「
戲曲舞蹈」
。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。

古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復甦，是戲曲舞蹈的復甦，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什麼新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏「
舞戲」
中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特徵；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代
舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。

中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論
基礎也已比較扎實，運動系統已經形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。

產生於八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993 年，它被國家教育
委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞「 身韻」
課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋「 古典舞」 時這樣講道：「
名為古典舞，它並不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代
人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代
性的舞種和體系。」

2 ．古典舞身韻及其審美

「 身韻」 即「 身法」 與「 韻律」 的總稱。「 身法」 屬於外部的技法范疇，「 韻律」
則屬於藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說「 身韻」 即「
形神兼備，身心並用，內外統一」 這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以「
戲曲舞蹈」 之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個「 一」
和這個「 變」 都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。

一個成熟的民族舞演員在舞台上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了「 形、神、勁、律」
的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。「 形、神、勁、律」
作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律
。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律 是「 心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」
。這都是精闢的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論 。

1 、形

形是指形體外部的動作。它表現為形形色色的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為「 形」
。形是形象藝術最基本的特徵，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。 轉貼於
中國論文下載中心http://paper.studa.com

眾所周知，通過對傳統藝術在審美特徵和各種典型舞姿的剖析，得出了在「 形」 上必須 首先解決體態上「 擰、傾、圓、曲」 的曲線美和「
剛健挺拔、含蓄柔韌」 的氣質美。中國 舞在人體形態上強調「 擰、傾、圓、曲」 ，仰、俯、翻、卷」 的曲線美和「 剛健挺拔、含蓄柔韌」
的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展 演變的。如秦漢舞俑的「 塌腰蹶臀」 、唐代的「 三道灣」
、戲曲舞蹈中的「 子午相」「 陰陽面」「 擰麻花」 ，中國 民間舞「 膠州秧歌」 的「 輾、擰、轉、韌」 ，「 海洋秧歌」 的「
攔、探、擰、波浪」 和「 花鼓燈」 的「 斜塔」 ，武術中的「 龍形猿步」 、「 八卦」 等無一不貫穿著、人體的「 擰、傾、圓、曲」
之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的「 擰、傾、圓、曲」 是整體的形象。從局部來看「
頭、頸、胸、腰、胯」 ，「 肩、肘、腕、臂、掌」 ，「 膝、踝腳、步」 都有其特定的要求。

2 、神

這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了「
神」 ，「 形」 才有生命力。

在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，「 以神領形，以形傳神」
正是這此意念情感造化了身韻的「 韻」 。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。

「 心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」 。所謂 「 心、意、氣」 ，正是「 神韻」 之具體化。人們常說「 眼睛是心靈的窗戶」
、眼睛是傳神的工具」 、而眼神的「 聚、放、凝、收、合」
並不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。「 形未動，神先領，形已止，神不止。」
這一口訣形象的、准確的解釋了形和神的聯系及關系。

人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個「 圓」 字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律
，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題 。身韻創建者提出了「 三圓運動」 的理論
。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8 字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題
竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此准確而簡明。它立刻讓人想到拉班的「 球體運動」理論 。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律
。原來真理是很單純的。科學 都是經歷了「 由淺入深」 到「 深入淺出」 的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。

3 、勁

「 勁」 即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時「 線中的點」 即「 動中之靜」) 或「 點中之線」( 即「
靜中之動」) ，都是靠「 勁「 運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4 ，3/4 ，4/4
式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的「 彈性」 節奏中進行的。「 身韻」
即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握並懂得了運用「
勁」 。「 勁」
不僅貫穿於動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：「
寸勁」 一一體態、角度、方位均已准備好，運用一寸之間的勁頭來「 畫龍點睛」 。「 反襯勁」——
給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最後造型。「 神勁」—— 一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之「
形已止而神不止」 。除此之外，還有「 剛中有柔」 、「 韌中有脆」 、「 急中有緩」 等勁的區別。 轉貼於 中國論文

4 、律

「 律』 這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律 這兩層含義。一般說動作接動作必須要「 順」 ，這「 順」 是律中之「 正律」
，動作通過「 順」 似乎有行雲流水，一氣呵成之感。「 反律」 也是古典舞律動中十分重要的因素，如「 雙晃手」
，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。「 不順則順」 的「 反律」
，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向後等等均是。這種「 反律」
是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有「 一切從反面做起」 之說，即「
逢沖必靠、欲左先後、逢開必合、欲前先後」 的運動規律
，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是「 從反面做起」
，都是體現了中國 古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國 「 舞律」 之精奧之處。

3 ．古典舞身韻課程的特點

身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特徵的體系。就目前
的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將「
身韻」 的教學滲透到基訓課的「 骨髓」 中，真正的將其作為古典舞的「 核」 來加以正確對待。

現在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排，不免會給人一種錯覺，即片面認為基訓是主科，身韻是副科，基訓是學生訓練的關鍵，身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內在的質，是「
殼」 還是「 核」 ，應通過兩門課程所體現的精髓來確定。因此，關鍵問題
不在設置的是一門課程還是兩門課程，而在於中國古典舞的教學實質是什麼。假若基訓課和身韻課體現的是各自的質，而不是統一的質，那麼就形成了「
兩層皮」 的局面，基訓也就變成了只有技術的「 殼」 ，而沒有身韻的「 核」
，兩者很難形成一個統一於一體的古典舞風格，最終的結果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼備，只有勁與律的協和統一。才能全面的達到古典舞訓練的基本要求，這才是二者訓練所要求的一致標准。由此發展
到更深層次，就是要求在基訓課教學中的每個動作，每個過程，
每個細節，每個過渡的環節動作，靜與動的變化，技術與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統帥，並貫穿於教學的始終，從而達到「 殼」
與「 核」 的完美統一。即使是兩門課的設置與安排，也能達到合二為一的效果。那麼基本功訓練的標准和身韻的訓練標準是什麼?
是統一於一體的兩個階段，還是將所要達到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓練的目的? 就目前
而言，兩門課程的安排要求我們任課教師把握一個標准，就是在基本訓練的教學過程中，將身韻滲透到基本訓練的全過程，在課堂中體現中國古典舞的精髓。

4 ．如何做好古典舞神韻課的教學

1 、做好素質訓練

中國古典舞神韻的教學要從訓練的角度開始建立，要同時要解決形體訓練、素質訓練、技術技巧訓練、藝術表現力訓練，直到舞台上形象塑造訓練等任務。所以說，以解決肌肉素質、軟開度、耐力、爆發力、韌性、重心等方面，對於訓練學生來說，是不可缺少的。平時可以加強對人體運動的科學
研究 ，在運動的幅度、韌帶的柔韌性、重心的把握、肌肉能力等方面都要達到訓練的效果。比如「 前旁搬腿」 要完成180o
，而且還要求主力腿、動力腿都是絕對的直膝，還要求主力腳半腳尖，控制到最高度，並保持很長時間( 兩個八拍)
。這說明在素質訓練上要向動作的極限要求發展 。所以說古典舞基本訓練的目的是著重解決學生身體的基本素質問題
，以跳、轉、翻等技術技巧來增強舞蹈表現力，這可稱為技法訓練。

2. 如何自考北京舞蹈學院

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3. 瘋狂跪求： 大學生舞蹈學類畢業論文

論現代舞 現代舞蹈重建的意義不在於提升舞蹈家的地位，而在於使人們重新認識身體的意義。
這是因為，身體是靈魂的載體，擁有和諧的身體才能承載和諧的生命。舞蹈家如果能在這一層面上進行創作和表演，那麼，舞蹈才會真正留在觀眾心中。
前些日子舉行的第二屆CCTV電視舞蹈大賽，可以稱作中國舞蹈史上舞種最全的比賽，它不僅讓我們看到了好舞、好戲，並且促進了當代舞蹈的多樣化發展，同時，它還向人們展示了中國舞蹈教育和人才培養的殷實成果。
本次大賽參賽選手最多的團體是北京舞蹈學院，他們不僅捧走了民族舞蹈與現代舞的桂冠，而且在其他舞種亦有突出的表現。在傳統舞蹈中，《扇舞丹青》和《風吟》不僅帶著迎面撲來的時代氣息，亦深蘊中國古典藝術的精髓，他們在「傳神寫照」中表現人物的內在精神，在「體韻遒舉，風彩飄然」的動態形象之中，建構起中國古典舞之「雅」氣———這些都讓我們看到了當代中國舞在繼承民族傳統從「形」到「神」的更大超越。
現代舞的藝術探索對於現當代中國舞蹈的整體發展與進步提供的啟示、做出的貢獻是不言而喻的，但自身卻往往由於「有悖傳統」而被打入另冊。其實，當代中國舞蹈家所有的努力都在使中國舞蹈走向現代化，只是被納入「主流」文化的舞蹈立足於張揚優秀的文化傳統，因而比較契合由傳統文化藝術觀念培養起來的觀眾的審美理想；而現代舞則試圖突破舊傳統的僵化部分，探求藝術發展新的可能性。現代舞蹈追求藝術的質朴與真實，落下足尖，褪去裝飾，為舞蹈真正成為人的藝術而首先使舞蹈動作「人化」。在著力追求舞蹈藝術的人文精神的同時，向舞蹈藝術「本體」回歸。
《咱爸咱媽》、《兩人車站》和《胭脂扣》的創作與表演更貼近我們的現實生活。令人欣喜的是這些優秀作品均出自舞蹈院校的青年教師與學生之手，並突破了「學院派」舞蹈創作重「舞」輕「質」的傾向，同時突破了傳統舞蹈創作重「質」輕「舞」的偏頗。更難能可貴的是，不少作品將藝術表現的視點投向普通的中國老百姓，表現他們的親情、愛情以及鄉情。
業余舞者的參賽使大賽的表演平添幾抹色彩。農民秧歌隊、工人藝術團、文化宮、群藝館等舞蹈團的節目豐富多彩，甚至涉獵了難度很高的踢踏舞和芭蕾舞，都表演得頗有水準。其中，北京大學舞蹈團的《校園音畫》獨樹一幟，以濃濃的人文情懷給觀眾以感染。唯一進入決賽圈的中學舞蹈團———北京第二中學的舞蹈隊，用朝氣、用稚氣、用活力捧走了業余組的金杯，他們的舞蹈，集中地體現了今日全民舞蹈教育與素質教育的普及與水平的提升。
CCTV電視舞蹈大賽最大的成功是使喜愛舞蹈或不熟悉舞蹈的觀眾坐在屏幕前觀看了舞蹈，參與了舞蹈。電話、網路熱線顯現了觀眾參與的熱情。舞蹈大賽也通過邀請資深舞蹈家、教育家的現場評說，或通過綜合素質考試的題解普及舞蹈文化，給觀眾走近舞蹈鋪路搭橋。其實，更精彩感人的鏡頭都關在幕後，在討論當代舞與現代舞的區別時，有位年輕的網友說他的「老媽」見解很「經典」；一個是「時髦」，一個是「另類」，是否十分准確我們將另作討論，但我們不得不承認的確很精彩。還有許多未能進入決賽的作品，多少受制於「比賽」
這一游戲規則，一些沒有受過專業舞蹈訓練的舞者的那份勇敢和真誠，讓我堅信：舞蹈的舞台，每一個人都享有權力。
在以「收視率」論英雄的年代，許多大型電視晚會很少將3分鍾以上的時間給予一個舞蹈。於是乎，舞蹈成了電視的包裝；成了歌星的包裝；成了雜技的包裝，最終，其它藝術都好看了，舞蹈卻成為了包裝紙、包裝袋……是舞蹈家的舞蹈沒跳好，還是身體的感覺退化了，使人們忽略了舞蹈？我認為，現代舞蹈重建的意義不在於提升舞蹈家的地位，而在於使人們重新認識身體的意義，這是因為，身體是靈魂的載體，擁有和諧的身體才能承載和諧的生命，並且，身體本身是一部歷史，它由自然、社會與文化構成；舞蹈藝術作為身體「體現」的典型現象，是在人的鮮明意志主導下，以特殊的形式訓練身體形態，無論在官能感覺還是在抽象的精神方面，都集中體現著某種國家的、社會的、民族的、階級的、時代的、文化習俗的身體特徵，因此，通過舞蹈及其身體的「體現」，我們理解生命，解讀生命，表現生命，交流生命，協調生命，最終保障與發展生命。舞蹈家如果能在這一層面上進行創作和表演，那麼，舞蹈才會真正留在觀眾心中。

4. 古典舞基訓的利與弊（論文 急急急）

【摘要】中國古典舞作為一門獨立的舞種，從戲曲舞蹈和武術身法中提取精華，並結合中國古代舞蹈美學以及當代審美觀點和原理，在不斷摸索前進的過程中形成了自己的發展道路。鑒於中國古典舞的精髓——「身韻」，在古典舞中的靈魂作用，文章從身韻的藝術特徵、身韻之「形、神、勁、律」、身韻中的藝術呼吸、以及身韻對中國古典舞發展的影響等四個方面對其進行初步的探討與認識。

【關鍵詞】中國古典舞；身韻；呼吸；藝術特徵

中國古典舞是中華民族文化的藝術結晶，在中國舞蹈史上有著極其重要的地位，堪稱為中國舞蹈的藝術典範。中國古典舞凝聚著中華民族舞蹈藝術的精髓與民族審美風范。它既非古代舞蹈，又非戲曲舞蹈。但它卻蘊含著千百年來傳統舞蹈的神韻，脫胎換骨於戲曲舞蹈而演變發展成為具有時代性的獨特的藝術語言。中國古典舞的誕生與發展，反映了人們對古老舞蹈文化的尊崇，顯示出中國傳統舞蹈藝術的獨特風韻。
中國古典舞在繼承傳統舞蹈的基礎上，從戲曲舞蹈和武術身法中提取精華，並結合中國古代舞蹈美學以及當代審美觀點和原理，在不斷摸索前進的過程中形成了自己的發展道路。北京舞蹈學院的唐滿城、李正一教授通過創造性的理論與實踐上的探討，創立了「身韻」，使古典舞徹底擺脫了古典戲曲的束縛，從而成為一門獨立的舞蹈種類。身韻形成了當代中國古典舞風格和形式的基礎，在中國舞蹈史冊上，書寫了嶄新的一頁。本論文便是從中國古典舞的靈魂——「身韻」 出發，對其進行初步的探討與認識：
一、身韻的藝術特徵
所謂「身韻」顧名思義，「身」即身法，指中國古典舞的外部表現技法；「韻」即韻律，指中國古典舞的內在氣韻。身韻的產生使古典舞從此擺脫了對古典戲曲舞蹈的依附，並形成了自己的舞蹈模式和特徵，這些藝術特徵直接影響著、規范著古典舞的藝術創作。
身韻的主要藝術特徵，是對形體動作的要求以神似為主，從而突破了戲曲舞蹈的動作程式化模式。將身法與韻律相結合，其結合點集中在「變其形而揚其神」上，從而突破了戲曲舞蹈的「做、打」程式化動作模式，形成了自己獨特的以神韻帶動形體的藝術特徵。在更高的文化層次上體現了中華民族宏揚的神形兼備的審美特徵。根據舞蹈自身的特性，提煉出了元素化動作，在新的基礎上，達到了形與神的獨特結合。身韻元素化動作中以「擰、傾、圓、曲」突出人體的曲線美，以及表演者剛健挺拔、含蓄柔韌的氣質美。身韻要求表演者的動作必須遵循「三圓」運作軌跡和「動、靜」，「點、線」互含的審美原則，這一點集中體現了古典舞民族性的「形」「神」統一的藝術特徵。
凝聚著中國舞蹈文化精神與民族審美觀的身韻，以其豐富多變的舞姿，濃郁的民族風格及強有力的表現力，已經成為中國古典舞的立身之本及其藝術特徵的主要標志，甚至成為中國古典舞的代名詞。
二、身韻之「形、神、勁、律」
任何一種訓練都是從屬於某種舞蹈形式的需要的，任何一種舞蹈形式也必須有它自己的訓練體系。身韻便是古典舞的訓練體系。身韻為古典舞提供了最核心、最本質的「元素」，它將訓練身法和陶冶神韻相結合，把「形、神、勁、律」作為古典舞動作元素，並將它們結為一體。身韻具有自身的系統性和訓練要求，它要求舞者「以神領形，以形傳神」有著很高有藝術欣賞價值。所以說，身韻成為整個中國古典舞訓練、表演等諸環節的精髓和有機組成部分。
身韻包含著的「形、神、勁、律」是四個不同而又不可分割的方面，所謂「形」，包括直觀的動態，動作之間的連接和姿態之間的路線。身韻的「形」，要求首先解決體態上「擰、傾、圓、曲」的曲線美和「剛健、挺拔、含蓄、柔韌」的氣質美。其次要把握「平圓、立圓、8字圓」的三圓運動軌跡，尤其要注意以腰部運動為核心的「提、沉、沖、靠、含、仰、移」的動律原則。所謂「神」，即錢寶森先生所說「形三、勁六、意八、無形者十」，所謂「無形者十」意為舞蹈擺脫了機械的規格、僵化的程式而達到「無形之形」才是十全十美的。所謂「勁」，使指賦予外部動作以內在節奏和有層次有對比的力度處理。所謂「律」，包含動作中自身的律動和依循的規律。做到這四者的完美結合是中國古典舞身韻的最高要求。
身韻中動作元素包括「提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提」。這些元素概括了「身韻」的動作規則，它對舞者上肢的表現力作了深層地開挖。「身韻」中的動作軌跡多以圓形為主，這與本民族幾千年來的宇宙觀和審美觀分不開。道家的太極圖、生命的輪迥觀，古典建築的圓曲結構方式，這些都充分體現了我們民族對圓形審美的追求。這一審美趨向在「身韻」中的體現便是平圓、立圓、8字圓。抓住這種運動規則，在此基礎上加大或縮小原有律動的軌跡，便可打破原有的動力走勢，賦予動作不同力度不同節奏的處理，改變原有的凝固化的動作性格。
三、身韻中的藝術呼吸
身韻從動作元素入手，從呼吸中找本源，它的每一個動作都是用氣吸來帶動的，這種對呼吸循環機能的調控會對動作形態起到非常重要的作用。呼吸作為惟一直接受人支配的內力，是人體動作變幻的主要動力來源。而「提、沉、沖、靠、含、腆、移」等元素本身便與呼吸密不可分。從表面看來呼吸屬於胸腔運動而能形成四肢的外部動作，但是通過對肌肉呼吸感的培養，能訓練手臂的延伸感，腿部曲伸的內在感。在任何一個舞蹈動作當中，呼吸都起著很重要的作用，它與舞姿是相融在一起的。因此，在身韻訓練中，「呼吸」是至關重要貫串始終的。例如，在最初的「提沉」訓練中，就應開始結合呼吸訓練。

提沉所帶動的身體中段和頭部的上下運動是呼吸與外部動作相配合的第一步，再配合以不同的節奏及身體方位不同變化。可以逐漸體驗和認識呼吸與身體的關系，並掌握呼吸與外部形態相結合的方法，賦予動作以生命力，形成古典舞所特有的神韻。「提沉」的訓練是將呼吸帶進動作的最簡單最直接的方法。當學生隨著音樂坐在地面做深呼吸時，就是走向藝術化 「呼吸」的開始。因為這種誇大的深呼吸導致了身體和頭部的上、下運動，這種運動由於是在「氣」的帶動下進行的，所以它便是「氣」與「身」結合的第一步。音樂的功能在於它給人聯想，當「提沉」與音樂相伴隨的時候，音樂的功能就會強烈刺激著受訓練者的內心世界，從而產生一種特殊的情感。這種情感而不是具體的，是根據音樂的意境、自身呼吸的大小、節奏來安排。由此便形成了最初的「氣」、「形」和「情」相結合的第二步。「提沉」訓練最後所要達到的目標應是「提」不止，「沉」不完的貫通階段。實質上這便是「意識」的培養，是形、神、勁、律最初的統一體。也是邁向內、外力相結合的第三步。經過「提沉」對呼吸有意識的訓練，可以體驗和認識「氣」與身體的關系，並且開始有意識地用「意」來控制呼吸對身體運動所產生的作用。而在做沖靠、旁提、平圓、8字圓等動作時，將氣運於體內，貫通四肢，帶動身體及腰部的各種運動，從而形成了具有中國傳統審美特性的韻律感和神韻。
四、身韻對中國古典舞發展的影響
身韻的產生並非是簡單的由「身段」到「身韻」的字面改變，而是一次質的飛躍。它是對戲曲中身段的改造與升華；是從審美的角度來繼承和研究傳統的身法；是根據舞蹈自身的特性和時代精神的要求加以發展演變的結果。身韻突破了原有「身段」的動作定式，取而代之以變幻無窮，富於表現的藝術方式，這種方式在「身韻」中的表現就是元素的提煉、動作的派生以及動作性格的可易位性。
身韻的出現解決了中國古典舞在從戲曲中產生時就存在的風格化舞蹈與功能性訓練的矛盾，改變了在戲曲與芭蕾之間進退維谷的局面。它以其豐富多彩的動作形態、古今適用的時代風格以及舞蹈性與民族審美特徵相結合的特點，在發掘人體的表現力上，充實和發展了形體表演的功能。不拘泥於已往古典舞中已有的人體動作的表現范圍，而著重「以腰為軸」的人體中段部位的藝術語言，展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。使人體潛在的表現力得到了充分發揮，對於創造生動鮮明的舞蹈形象賦予了新的藝術手段。
身韻的形成以及被引入舞蹈創作機制之中，使得中國古典舞的發展產生了巨大的轉機。作為中國古典舞的一種新的舞蹈語匯，身韻深得眾多年輕的中國舞編導、演員們的青眯，並將其充分運用到創作之中，使中國古典舞在創作上取得了很大的突破。如舞蹈劇目《黃河》，大量運用了身韻中人體後背的表現，從擰傾的動態和水雲的意象烘托出震撼人心的氣勢，無論在地面動作還是空中技巧中，都充分地發揮了被發掘出來的表現區域，展現出人與大自然的抗爭，與飢荒的搏鬥。《江河水》以水袖為表現手段，然而我們看到的不是那幾尺的長袖，也不是繁雜的袖技，看到的卻是充滿無限情感的人體，表現了後背在呻吟，後背在哭泣、悲嚎，以情帶袖，袖與人融為一體，具有強烈的藝術感染力。運用身韻舞蹈語匯創作的優秀作品還有《木蘭歸》、《長城》、《梁祝》等，這些作品氣勢磅礴，形象細膩，舞姿流暢，不僅具有濃郁的民族特性而且具有嶄新的時代風尚。它們的編創使古典舞真正擺脫了具體的人物形態而走向一種情緒語言。唐滿城教授曾經詼諧地說：「身韻訓練是一本萬利的」。中國舞蹈界對此亦為之刮目相看，他們發現這就是獨樹一幟的中國傳統舞蹈神韻的延續。呂藝生教授說：「這正是我心中的當代中國古典舞蹈！」
五、結語
「身韻」不是終結，而是一個具有衍展性的生長源點。它體現了中國古典舞的風貌及審美的精髓並以其豐富多變的舞姿、濃郁的民族風格及強有力的表現能力成為中國古典舞的核心和主要標志。它是中國古典舞藝術靈魂的所在！

參考文獻
[1]劉恩伯.中國舞蹈藝術[M]. 上海：上海音樂出版社， 2002
[2]袁禾著.中國舞蹈. 上海：上海外語教育出版社， 1999
[3]資華筠. 試論古典舞在中華元文化中的地位[A]. 資華筠.說舞—舞蹈學研究文萃[C]. 北京：文化藝術出版社，2006

5. 仝卓工作室喊話鄭雲龍說了什麼

7月10日凌晨，仝卓工作室連發多條動態，透露仝卓將復工，並再次喊話鄭雲龍，稱要去問北京舞蹈學院鄭雲龍的論文有沒有查重，說鄭本科畢業不會用word，是個半文盲，「要是實際上會word，但上節目說不會，那不就是撒謊精嗎？」

工作室還表示，仝卓舞弊事件是「違規」而非「違法」：他的高考成績、業務水平、畢業論文都是真實的。因此他並不算「劣跡藝人」，否則娛樂圈起碼三分之一的人要消失，工作室還表示真正違法的惡劣事件是一個產業鏈「仝卓作為一個獨立個體，是產業鏈中的受益人，但是這個益，並沒有實際受到。」

最後，工作室發出聲明表示：自5月起，有部分私媒體發布不實信息，對仝卓先生的名譽造成極大損害。對此，仝卓已委託律師對2500餘篇造謠侵權文章及相關證據做了公證保全，並限其發布者在15日內刪除相關內容，否則將依法維權。

(5)北京舞蹈學院本科畢業論文擴展閱讀：

仝卓喊話鄭雲龍後現身機場

2020年7月9日，北京，仝卓現身機場。他反戴棒球帽身穿白T恤和黑色長褲，造型十分休閑，獲粉絲送菠蘿等禮物人氣不減。7月6日，仝卓在微博曬出文章截圖並發文喊話鄭雲龍：「我覺得沒必要這么持續的稿件上帶著我，曾經的小夥伴鄭雲龍，我寧願相信這么下作的手法是跟你沒關系的。」

從畫面中看，仝卓略顯發福，想必是在其舞弊風波之後疏於身材管理，因而體態略顯臃腫。當天，仝卓並不是孤身一人在機場，還有其鐵桿粉絲前往，還為仝卓送上自己准備的禮物和花。看來雖然因舞弊而翻車的仝卓，依舊人氣不減。

6. 李超的科研項目

2002年參加北京市十五規劃課題「關於北京居民社區文化活動的調查研究」；
2003年參加北京舞蹈學院十五教材規劃課題舞蹈作品欣賞教材「歐洲民間舞」部分的編寫；
2003年參加國家九五、十五規劃課題「大網路全書」音樂舞蹈卷的撰寫；
2004年本人畢業論文方向為：默斯·坎寧漢舞蹈音樂觀之「變」與中西舞蹈哲學、美學觀念的互相影響。
至2006年9月，已在舞蹈學科國家一級刊物、核心期刊《舞蹈》雜志、及《北京舞蹈學院學報》發表學術性論文共三篇，近2萬字。2005年與人合著的北京舞蹈學院「十五」規劃教材《中外舞蹈作品賞析大系》中第五卷《外國民族民間舞賞析》目前正在出版中。
2006年，在由北京舞蹈學院袁禾教授主編的《舞蹈作品鑒賞》、趙鐵春副教授主編的《舞蹈詞典》兩部著作中任編委，主要執筆中西現代舞部分的寫作。
2007年，陝西省高校教育改革與研究課題「舞劇創作與教學研究」。
發表論文情況：
在舞蹈學科國家一級刊物、核心期刊《舞蹈》雜志、及《北京舞蹈學院學報》發表學術性論文共三篇，近2萬字。2005年，與北京舞蹈學院劉青弋教授等人合著的北京舞蹈學院「十五」規劃教材《中外舞蹈作品賞析大系》中第五卷《外國民族民間舞賞析》目前正在出版中。2006年，6萬余字的碩士生畢業論文《默斯·坎寧漢舞蹈音樂觀之「變」》由劉青弋教授教由出版社籌備出版中。
主要論文發表情況如下：
魯道夫·阿恩海姆與瑪格雷特·陶布勒爾的舞蹈思想比較》
《舞蹈信息》2000年6月1日錄用
《粉墨勒英雄》《舞蹈信息》2000年7月15日錄用
《秦俑魂之魂》《舞蹈信息》錄用
《「踏歌」中流轉的道學氣息》《舞苑信息》錄用
《在輪於軌之間》《北京舞蹈學院學報》2001年夏季刊錄用
《芭蕾雙雄逐京華》《舞蹈》雜志2003年第2期首篇錄用
《中國芭蕾與「大劇院」》《人民日報》2000年11月20日錄用
北京舞蹈學院建院50周年慶典活動報道2004年4月15日《舞蹈信息》錄用
中國芭蕾思辨（提綱）2002年12月廣州芭蕾舞團北京演出季特刊
《梅蘭芳》中國造2002年12月廣州芭蕾舞團北京演出季特刊
《關於舞蹈學校學生的文化素質教育與人才培養》《北京舞蹈學院學報》1999年冬季刊
《俄羅斯芭蕾下的蛋》《中演月訊》2001年12月第四期
《捉「鵝」記》《中演月訊》2001年12月第四期
《桃李盛事冷眼聞香》《舞蹈》雜志2006年第九期首篇

7. 急 急 急 體育系畢業論文！！

內容摘要：舞蹈編導學科建設在我國藝術類院校已經過多年的發展，在摸索中漸趨成熟。但該學科在體育院校的開展尚在起步階段。文章在借鑒藝術院校舞蹈編導學科課程的教學方法、評價手段的基礎上，根據上海體院等體育院校舞蹈編導專業培養方向的需要，運用文獻資料法、訪談法、實驗法對舞蹈編導學科課程的教學內容、教學方法、評價手段等方面進行研究，以推動體育院校舞蹈編導專業學科的健康發展。
關 鍵 詞：舞蹈編導學科課程 體育院校 教學改革

進入知識經濟的21世紀，隨著經濟社會的快速發展以及當代科學與藝術的融合，藝術教育也越來越被人們所重視。注重和強調藝術感受與想像、藝術創造與思維，已經成為知識經濟時代需要的綜合型人才不可缺少的重要因素。隨著我國教育的深層次發展，藝術教育已層層滲透到全國各類高校教育體系之中。近幾年以來在體育院校也得到了蓬勃的發展，如北京體育大學、上海體育學院、西安體育學院、武漢體育學院等。而其開設的藝術類舞蹈編導學科課程尚屬於起步階段。因此，體育院校特色的舞蹈編導專業課程建設與開發迫在眉睫。目前舞蹈編導學科建設在藝術類院校已經過多年的發展，在摸索中漸趨成熟。但其針對的教學對象以及教學目標與體育院校的現狀有很大的不同。首先，體育院校體育舞蹈專項的學生與一般藝術類院校舞蹈專項的學生在藝術知識功底、藝術素材、舞蹈素材的掌握上有很大的差異；其次，體育院校與藝術類院校對舞蹈編導的培養方向各異。必須將舞蹈編導的知識運用於體育舞蹈及社會流行舞蹈的領域，將舞蹈編導課程作為各舞種編創的基礎，並與體育類、社會流行類舞蹈相結合。而現有的舞蹈編導教學方法與評價手段較為單一，已不能完全適應學科發展的需要。必須在借鑒先進經驗的基礎上大力開發適應於體育院校培養目標的舞蹈編導課群。
一、研究對象與研究方法

1.研究對象
體育院校舞蹈編導學科課程的教學。
2.研究方法
文獻資料法。通過對中國期刊網、上海圖書館、上海體育學院圖書館、國際互聯網GOOGLE搜索引擎等的檢索，並查閱了以北京舞蹈學院為主導的，以舞蹈創作教學為中心的《中國舞蹈編導學研究》《舞蹈編導教學》以及國外的如：默罕默德·黎達的《舞蹈編導與舞蹈編導學》等數十篇與舞蹈編導教學相關的文獻資料。搜集相關文獻，並對文獻進行整理、分析，為本課題尋找理論依據。
訪談法。對體育院校舞蹈專業的師生進行訪談，了解其舞蹈編導學科課程的教學現狀以及學生在學習中的相關動態想法。
實驗法。對上海體育學院舞蹈編導專業學生進行有針對性的舞蹈編導核心課程的改革實驗試點教學。

二、研究結果與分析

1.體育院校舞蹈專業學生編導基礎能力分析
（1）體育院校舞蹈專業高考生源以體育舞蹈(國際標准舞）專業學生為主，其次才是中國舞或當代舞、健美操專業學生。而通過對其即興編舞考試的現場觀察以及對其考分的查詢發現，專業高考的即興編舞考試中，是以中國舞或當代舞的學生的即興編舞能力為最強， 而體育舞蹈學生受其專業特性的影響節奏感較強，但動作編創能力及思維能力過於局限，編舞自信心明顯較差。健美操的學生則對編舞完全無概念。
（2）體育院校舞蹈專業在校學生絕大多數在進校前從未接觸過舞蹈編創活動。而通過與進校前參與過舞蹈作品編創的學生交談得知，其所參與編創的舞蹈也只是一些簡單的伴舞等小舞蹈，沒有專業性可言。
（3）體育院校舞蹈專業學生大部分對藝術作品的了解還太缺乏，更不要談藝術底蘊、藝術積累了。而一個好的藝術編導首要的是要懂得審美，對美有了概念才能嘗試編創出美的作品來。我國著名的舞蹈藝術家、思想家、教育家賈作光老先生在《舞蹈編導的專業職能》一文中寫到：「舞蹈編導的專業職能是指編導創作成功的必要條件。這主要有三個方面：觀察能力、理解能力和摹仿能力……舞蹈編導應用『舞蹈的眼睛』，要求對生活的分析感受始終透著動作感……」而舞蹈專業學生對生活中的藝術，對舞台上的藝術還缺乏基本概念。生活、藝術的積累還很有差距。
2.舞蹈編導學科課程的教學方法結構改革分析
（1）舞蹈編導學科課程傳統教學方法結構研究
傳統的藝術院校舞蹈編導學科課程的教學方法結構為純理論的舞蹈編導基礎課程；或者純實踐性的舞蹈創編法課程。而結合體育院校的生源現狀、現場教學觀察以及課後對以上兩種相對獨立結構的課程教學方法調研的數據分析，簡單分割的純理論或純編導實踐的教學方法結構均不能適用於具有很強的思維能力要求以及實踐需求的舞蹈編導學科課程的教學。因此，必須將該課程的教學方法結構進行合理改革。 （2）舞蹈編導學科課程教學方法結構改革研究
根據以上對傳統的舞蹈編導學科課程教學方法結構的研究，以及與北京舞蹈學院、上海戲劇學院舞蹈分院、上海體育學院等藝術院校及體育院校資深教師的深入探討，對該課程的教學方法結構應適當調整，改變傳統的純理論或純實踐的課程教學方法結構，採用理論與實踐相結合的教學方式，將授課地點轉換到舞蹈技術課教室，一是將編導理論的內容通過對相應編創場景或作品的觀看、講解使學生能直觀地分析、理解；二是將編導理論的各技法內容先進行理論講解以及教師或個別同學的示範編創，繼而要求同學們以課堂或課後作業的實踐編創形式來完成。
綜上所述，該課程採用新的教學結構方法以後，學生對編導理論知識的理解與在編舞中的實踐運用能力都有了顯著提高。
3.舞蹈編導學科課程教學評價改革研究
（1）舞蹈編導學科課程核心環節——課後編創實踐研究
舞蹈編導的核心即一個字——編。每一個舞蹈作品都要經過大量的思維勞動以及動作編創的體力勞動反復交替進行而編創完成。無疑作品編創是一個艱辛的過程，但完成之後的幸福感、成就感也是無與倫比的。而舞蹈編導學科課程的每一教學單元的完成也必須經歷這一從艱辛走向幸福的歷程。課後單元編創作業的完成即是這一亘古不變的編創規律在教學中的最核心、最縮略的體現。
結合對該課程教學實踐中遇到的問題以及編創過程的基本規律可知：幾乎完全沒有舞蹈作品編創基礎的體育院校舞蹈專業的同學們在完成該課程的核心環節「編創實踐」——即課後編創作業的過程中必然出現畏難、不自信等心理，以致出現不完成作業等不良現象，影響課程教學進度的實施、教學目標的實現。
（2）舞蹈編導學科課程的教學理念與教學評價改革研究
教學評價最重要的作用在於它用來探明、調節、改善和提高教學活動本身的功能。不正確的教學評價也會給教學工作帶來不良後果。教學評價可分為：診斷性評價、過程性評價和總結性評價。在我國傳統的教學評價體系中，總分100分的學科，平時成績（也就是過程性評價）為10分或20分，考試成績（也就是總結性評價）為80分或90分。這是以總結性評價為主，過程性評價為輔的教學評價方式。
而採用總結性評價為主過程性評價為輔的傳統的課程評價方式下的作業完成是以同學們的主觀學習態度為主導因素的，狀況極不理想。由於編導學科課程每一教學單元聯系緊密、環環相扣，其中一個單元的編創實踐練習不完成，就將導致後續的單元都無法完成，最終影響到整個課程教學目標的實現、教學任務的完成。
針對上述研究，應將原有的教學評價方式作出調整，加重課程核心環節——課後編創實踐的評價比例，對每一單元的課後編創實踐都進行回課與評分，直接計入平時成績。增加過程性評價（平時成績）的比例為總成績的40％或更高；而降低總結性評價（考試成績）的比例為總成績的60％或更低。在教學實驗中實施了新的教學評價手段以後，同學們普遍都能完成編創實踐作業，可見舞蹈作品編創的過程雖然艱辛，部分同學的畏難情緒依然存在，但同學們的能力通過教學評價方式的合理運用被有效激發。在與學生們的交談中得知，在一段時間的單元編創能力訓練之後，同學們看到了自己編創學習的成果，對自己的編創能力有了新的認識。對於編創實踐的主觀學習態度從被動完成逐漸轉化為主動完成，並且大部分同學對舞蹈作品編創產生了濃厚的興趣。

三、總結與建議

1.體育院校舞蹈專業學生普遍舞蹈編導基礎能力較差。為利於該專業的發展，每年招生中可適量配置專業較好的中國舞學生比例，降低或取消健美操學生的比例，以帶動整體舞編學生編創專業能力的提高。
2.舞蹈編導學科課程是以編創實踐為主導的課程，每一單元的理論學習必須通過實踐編創來理解、消化。將堅實的理論知識靈活地運用於編創實踐，使學生能較快地將編創理論轉化為自主編創實踐能力，建議將純理論的舞蹈編導基礎課程或純實踐的舞蹈編創技法課程的授課方式轉換為理論與實踐相結合的授課方式。
3.舞蹈編導的核心即一個字——編。在這一過程中學生必然出現畏難、不自信等心理，作為教學者必須理解並從各方面著手讓每一位學生動起來，讓不敢編的學生編得更好，挖掘每一位學生的編創潛能，幫助學生突破課程進行中的這一瓶頸。
4.根據該課程的教學特點，結合舞蹈編導的學習規律，必須堅決實施增強過程性評價，將編創實踐實時考評並計入平時成績的教學評價方式。並且要進一步研究拓展適用於該專業發展的教學評價體系。
5.體育院校舞蹈專業針對的教學對象以及教學培養方向與藝術類院校有很大的不同，根據體育院校特點開發適應於其發展目標的舞蹈編導專業課群勢在必行。

參考文獻：
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[4]王海，肖靈.舞蹈訓練與編創[M].北京：高等教育出版社，2002，7．
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8. 急求舞蹈畢業論文，古典舞類型，身韻，氣息協調性。跳轉翻，或者教學類

購買舞蹈書籍,從中醞釀。北京舞蹈學院附近的「舞動空間舞蹈用品店」銷售各種舞蹈書籍，光碟

9. 北京舞蹈學院13級論文怎麼寫

我們這里說的是並了，十二級封頂了！~·