本科畢業論文古箏搖指

㈠ 古箏專業的畢業論文題目

學術堂整理了一些關於古箏專業的畢業論文題目,供大家進行參考:

1、古箏作品《夜深沉》演奏賞析

2、古箏協奏曲的演奏及其教學實踐

3、古箏演奏中音樂表現的三要素

4、古箏啟蒙教學中技法訓練探討

5、淺談新時期高師古箏教學與發展

6、淺析當今中阮的表現形式及在樂隊中的發展前景

7、淺談古箏技巧"搖指"的運用與發展

8、探析古箏演奏藝術中的氣與韻

9、新時期古箏藝術普及和傳承的思考

10、一點二角三發力--淺析何寶泉古箏演奏教學藝術理念

11、古箏琵琶二重奏《春江花月夜》演奏技巧探究

12、中國傳統音樂中的聯曲體結構分析

13、對古琴融入現代音樂教育中的思考

14、從現代箏曲追溯古箏演奏技法的流變

15、分析我國傳統茶藝中箏藝表演的民樂藝術特色

16、淺析古箏演奏技法的發展與演變

17、淺析古箏演奏的力度掌握訓練

㈡ 古箏專業畢業論文 秋夜思 關於作品的相關知識和分析

從審美風格看古箏音樂鑒賞

藝術作品（審美對象）在其體貌、風采上都有屬於自己的獨特類型，我們將這種體貌、風采類型視為「審美風格」。鑒賞者可以從這種風格中可以看出其創作主體的品格和氣質。本文通過對典雅、悲情、壯美等不同風格的梳理，反觀和闡述了不同風格的古箏音樂作品在藝術形式、結構鋪排、內容題材、意蘊內涵以及效果等方面的特點。

一、古箏音樂中的典雅美

典雅是優美這一美學風格的重要形態之一，以獨具一格的情調贏得人們的青睞。典雅與粗俗相對，指的是斯文優雅。楊廷芝在《詩品淺解》中講道：「典則不枯，雅則不俗。」典雅的音樂作品一般「端莊中雜流麗」，文詞雅緻，猶如新出芙蓉，格調清新而脫俗；節奏柔和緩慢，不以剛勁、粗重取勝，而是娓娓道來，猶如春風化雨，細水淙淙，平靜而緩緩地感染人。

在音樂語言運用或樂句「行文」方面，典雅之作多平實典重，旋律一般體現出舒緩、閑適的特點。這決定了在樂風上，作品多具有輕盈、秀雅、舒展、自由、勻緩等品格，有些則格調高古，雄深雅健，意境濃厚。樂曲「動中有靜」的柔和的安排和表達方式帶給人們以和諧、靜謐的審美感受。

在題材方面則多摹寫山水，吟詠花鳥自然之趣，從中寄託人們鍾情於自然的情感。一般的描繪山水的作品在風格上都較為典雅，無論作品中所寄寓的情感如何，都講究適中，娓娓道來。這些作品展現的是大自然無限的生機和生趣，帶給人們的是一種安詳、閑適與平和的審美感受。在這里，人們可以在旋律中滌盪心胸，聞聲而近自然。

在意蘊上，可謂「閎約深美」，多追求以「和」為美，在意旨的表露和情感的表達中追求適中、平正和勻稱，由此也多蘊藉綿密，余韻悠長，意境多宏大乃至超然，為人們呈現出的是一種超然世外的境界，其中融入著人們追求悠閑適意的人生觀和審美觀。

典雅包括如和雅、古雅、清雅、儒雅等多個子范疇，具有不同的美學意境：
和雅即和平雅淡。作品一般體現出平和閑適、溫潤和雅的境況；古雅則意趣貴高，追求一種高遠的意境；清雅則是一種最高「雅」靜的體現，它是對濁的升華，對俗的超越，作品裡浸著一股股不染塵俗的清氣，給人以超塵棄俗、沖淡質朴的審美感受。

山東箏曲《琴韻》是一首溫潤和雅的小曲。雖是北派箏曲，但樂曲整體旋律走向平穩，起伏不大，樂風中正而平和。潮州箏曲《平沙落雁》則更多體現出古雅的格調。樂曲營造出「秋水共長天一色，孤鶩與落霞齊飛」的美妙意境。又如《鐵馬吟》，樂曲中獨特的演奏技法、泛音的效果以及對古琴音色的模擬，營造出一種古樸、優雅的氛圍，讓人忘記塵世，身臨肅穆的禪院。客家箏曲《出水蓮》則是清雅的典型之作。箏曲由著名客家箏大師羅九香先生從民間樂曲《出水蓮》發展變化而來，經過削刪、加花潤色的加工而成為目前廣為傳奏的曲目。樂調因與中原古調的歷史淵源而具有古樸之風，更因為民間的加工而呈現出清雅之貌。《梅花三弄》也是清雅的一首樂曲。格調清新雅緻，尤其是其中的泛音，將梅花舞羽翻銀、亭亭玉立於風雪中的形象和高潔的品格巧妙瀉於指下。此曲可謂「以最清之音寫最清之物」的寫照。潮州箏曲《寒鴉戲水》是潮州弦詩樂十大套中最富詩意的一首。整體上，樂曲格調嫻雅清新，又不失諧謔。樂曲從慢板到拷拍再到三板的鋪排結構，以及在節奏上的跌宕變化，巧妙地刻畫出寒鴉（即魚鷹）悠閑自得的步態以及追逐嬉戲於江湖中的情景。「湖光秋色兩相和，潭面無風鏡未磨」，粵樂箏曲《平湖秋月》一曲猶如清風從人面拂過，清新的旋律令人聯想到美不勝收的深秋月夜。

典雅的古箏音樂作品注重聲韻互補，重視意境的拿捏和營造，通過顆粒性的彈撥樂聲織就的音串、形象的音響模擬效果和起伏錯落有致的旋律讓聽眾展開聯想和想像，每位聽眾都可以根據自己的閱歷和修養來描繪自己心裡的詩情畫卷。《漁舟唱晚》、《高山流水》、《月兒高》等古箏樂曲無不如此。

二、古箏音樂中的悲情美

悲劇性是審美風格中的又一重要類型或形態，在中外很多藝術作品中都有所體現，佔有一定的比重。就審美意義上的悲劇性而言，它講究對主體深刻的情感體驗，與現實生活中所常見到的悲劇具有不同的性質和意義。進入審美領域的悲劇一般都通過主體個人生命的摧殘、毀滅乃至不幸遭遇，彰顯出主體在精神上的不屈不撓和堅強。

中國與西方在悲劇精神方面具有不同的傳統。同是悲劇性，中西方對它的性質界定、對它的主觀感受和認識是個不相同的。這源於雙方不同的文化根源。拋開導致這種不同屬性和不同感受認識的緣由，但就美感表現、美的性質而言，西方作品多「悲愴」，中國作品則多「悲傷」或者「傷感」。西方的悲劇美是要給人當頭一棒，悲的尤其徹底和淋漓。而中國音樂作品在悲劇的感受方面是以一種「哀怨」、「哀惋」方式體現出來，也恰如此，「哀怨」成為中國悲劇性音樂作品中最普遍的情感基調和陳述方式。藉此，筆者將這種在音樂作品裡所寄寓和渲染的「感傷」、「哀怨」等情感基調稱為悲情。之所以這種作品能打動人，拋開形式，單看內涵或內容，完全是因為它的悲情美。

與典雅的作品娓娓道來的形式相比，悲情的音樂作品則要大起大落，極具情感沖擊力和爆發力。音樂作品在結構上多宏大，形式鋪排巧妙復雜，節奏快慢起伏搭配，時而似佳人悲泣，凄楚悱惻；時而象暴雨將臨，情感揮灑淋漓盡致。尤其是刻畫古代女子心境與情緒的作品，充分把古箏在表現腔韻方面的優勢給發揮了出來。《和番》、《落院》中陳杏元的憤懣獨白、《漢宮秋月》中宮女的凄涼心境儼然是古箏左手技法的訴說和吟唱功能的範例。

從樂曲的旋律走向來看，悲情的作品多曲折。在調式運用方面，多採用苦音調式，對於「4」、「7」兩個音尤其講究。在技法的運用和音效的追求方面，尤其重視左手的技法和由此產生出的多種腔化音。陝西箏派中的一些作品在悲情的展現方面獨具一格。陝西箏曲《姜女淚》、《秦桑曲》都是悲情作品的典型，樂曲中左手游移的變化產生出一種彷彿人的哭訴、哀嘆的腔調。箏曲《長相思》就運用了古代歌曲以及陝北信天游風格的音樂為素材，調式的獨特將一位懷才不遇的相思人刻畫地惟妙惟肖。

在意蘊方面，豐富而深刻。樂曲多借文學故事、詩詞作品等為情境進行創作，或「楚臣去境，漢妾辭宮」，或「負戈外戍，殺氣雄邊」，抑或「塞客衣單，霜閨淚盡」。欣賞者在接連不斷、張弛有度的樂音串中與藝術主題共命運，同命運。樂曲作品在「聲文」方面重視主體的情感體驗，那麼相應地在題材方面，自然多以反映藝術主題或對象的情感為主。一些表達情感母題的樂曲也很容易將人們打動，如《陳杏元和番》、《昭君怨》、《漢宮秋月》、《文姬思漢》等。如《陳杏元和番》，樂曲通過大指掌關節發力而來的托劈結實清脆，左手的迅疾按滑以及邊游搖邊按顫的音響將主人公悲憤、抑鬱的情緒表達出來。

自古以來，「嘆悲苦，悲離別」就成為人類一種珍惜自身生命意識的集中體現。悲苦與離別產生了人類諸如憂思、憤懣、傷感、凄苦、惆悵等多種情緒，在藝術作品中則留下了很多有名的感傷之作。如刻寫閨閣之怨的，它往往描寫在封建禮教壓抑女子的苦悶、壓抑之心境，正值風華的女子悲嘆獨守空閨、韶華盡逝；代表性作品很多。反映了古時女子聽命家長安排，不能自主人生大事而造成精神痛苦和折磨的《閨中怨》（河南箏曲）；反映出於無奈背負歷史使命而出國和番的《昭君怨》、《陳杏元和番》、《陳杏元落院》、《妝台秋思》；反映宮中女子凄凄冷秋夜，思念遠方親人，唯有寄月傷情的《漢宮秋月》；反映古代大教育家、思想家對弟子顏回的逝去而惋惜感嘆的《嘆顏回》；反映「追思盛德，淚染湘竹」而寄託娥皇、女英二妃對舜帝思念之情的《湘妃淚》等，無不飽含著藝術形象主體的憂郁、憤懣卻無可奈何的感傷情緒。創作箏曲《陌上桑》（閻明、劉巧君曲）、《雪梅祭》（王中山曲）、《嫦娥奔月》（楊娜妮曲）等，都在延續著對人類悲苦、哀怨之情感的摹寫和創作。這些都是因個人遭遇不平的個中哀愁悲怨，僅僅是悲情題材中的一個重要部分，另外的包括忠義愛國之士憂國憂民、感傷時事、感嘆故國家園的正義彈唱。箏曲《哀江頭》、《臨安遺恨》是典型的代表作。《哀江頭》表達了詩人對國難家難的悲嘆。唐代安史之亂給人民帶來巨大創傷，戰亂致使民不聊生，哀鴻遍布，百業俱廢，詩人杜甫面對此情此景，悲痛、悲憤、悲傷，心系蒼生而百感交集。《臨安遺恨》則描繪了忠義之士身陷囹圄，仍系家園社稷的難以平靜的心緒和悲情。

中國人不僅僅悲嘆個我的命運，也容易因時節、環境的變化而傷感難耐，如「悲秋」便是中國人文化心理長期積淀下來的一種「時間」悲情。所謂「自古逢秋悲寂寥」。深秋時節，秋風颯颯，草木搖落，群鳥移徙，萬物歸寂，人們深陷一種不可自拔的悲情情境，唯千百種思緒湧上心頭，自感自嘆，自憐自傷。代表樂曲如《秋思》、《秋夜思》、《秋夜箏》等。暮夜沉昏也是人們容易動心的時辰，傍晚或者深夜時分，人們或思念故國家園，或思念親朋好友，或思情思凡，箏曲《鴻雁夜啼》、《蕉窗夜雨》、《夜深沉》、《楓橋夜泊》、《秋夜思》等都從不同側面反映了人之主體的思念感傷，人物微妙的內心世界在樂曲中被刻畫得形象生動。

三、古箏音樂中的壯美

在審美風格中，壯美和優美是一對對立的范疇或者形態。作為一個獨立的形態，具有很重要的地位。在很多的藝術作品中，壯美品格的作品就佔有了很大比重。壯美與其他美相比，若將優雅之作比作手按南琶嬌聲評彈的女子，那壯美的作品無疑是手持銅板高聲謳歌的大漢了。它沒有「小家碧玉」似的羞赧，沒有那麼多「兒女情長」的纏綿悱惻，而整體上充盈著大氣和有力的震撼。
壯美的作品往往體現出一種史詩的美學特點。它以氣勢取勝，多宏偉、壯觀之貌，在樂曲篇幅、樂曲形式、結構鋪排、聲響效果、演奏技法、旋律動態等方面都有所體現。壯美的音樂作品往往採用敘事的方式，極具情感張力，旋律具有極為明顯的動勢，這些作品可以模擬狂風暴雨，可以刻畫人們歡快熱烈的勞動場面，包含著對生命的一種歌頌和肯定。

在音樂語言的運用或者形式鋪排方面，壯美的作品作講究豐厚的織體，講究樂音的飽滿，由此多採用和弦、大段的點奏、重勾托劈、掃搖等指法，聲響效果震撼人心。

從樂曲的速度來看，壯美的樂曲作品多比較急促，樂曲結構多宏大，音樂的情節性非常典型，比如反映碼頭工人歡快勞動、為拯救國家才站而與風雨搏鬥的《戰台風》，就通過勞動、台風、搏鬥、雨過天晴等段落構成，情節典型。樂曲共分五個部分組成：第一部分以飽滿沉實的和弦開始，形象地描繪了碼頭工人們熱烈歡騰的勞動場面；第二部分特殊的演奏技法比如左右手分別在箏柱兩側刮奏、大指快速搖指等，模擬出台風呼嘯而來的氣勢；第三部分以主題音樂幾次變奏，逐漸將音樂推向高潮，形成緊張而強烈的音樂效果，生動地描繪了工人們與台風搏鬥的場面；第四部分的旋律寬廣舒展，抒發了工人們戰勝台風後的喜悅心情，演奏這一部分時，需要把握好度，使雨過天晴，工人們歡欣喜悅的寓意得以完美表達；最後是第一部分的再現，樂曲磅礴壯闊的氣勢和生動鮮明的形象給聽眾以深刻的印象。

在演奏技法上也十分講究。除了左右手演奏大和弦之外，右手方面多運用一些掃搖、重勾托劈等特色技法。縱觀一些壯美的作品，都強調對特殊技法的運用，比如掃搖，搖指在加上掃弦之後，氣勢和力度明顯加大了。在左手，則經常是在右手彈奏的同時加以固定的伴奏音型，多以低音組伴奏為主，從而將音樂的聲部豐富起來；另外演奏技法也講究快速，比如對點奏（輪抹）的運用。這些在《戰台風》中都有體現。

近來，壯美的古箏音樂作品也多採用鋼琴伴奏，典型代表就是《臨安遺恨》。樂曲開始，鋼琴悲壯的前奏、古箏強有力的和弦與左手大幅度刮奏，奠定了音樂的情緒和基調。樂曲刻畫了愛國英雄岳飛憂國憂民的焦慮、戰場上英勇戰斗的豪邁氣概、對自己不能精忠報國的傷感和對奸臣當道的憤恨之情。此外如《英雄們戰勝了大黃河》、《霸王卸甲》等作品都是壯美的，作品裡寄寓著對象的豪邁氣概和悲壯品格。

壯美的文藝作品在每個時代都是人們生活中不可缺少的食糧。人們在這些作品的審美中，找到了力量的所在，也由此成為人們蓬勃向上、不斷進取的精神食糧和源泉。

㈢ 古箏搖指和劈指的技巧

古箏的搖指能把一個個點彈的單音連成一片，使旋律更富於歌唱性、抒情性，大大豐富箏的表現力。古箏的搖指手法有多種，除拇指搖外，還有食指搖、掃搖等技法。其中拇指搖是掌握各種搖指技法的基礎。
搖指其實就是由一個個連續的快速劈、托組成的，大指向外彈叫劈，大指向里彈叫托。
練好古箏的搖指需要有耐力，要正確掌握古箏搖指技術。首先，將手做一個OK的姿勢，右手食指指肚側面輕輕支在大指假甲根部，在靠前岳山兩厘米的弦面上，以小指為支點（小指可在前岳山右邊扎樁）依靠手腕的靈活搖動，使右拇指在一根弦上均勻地快速托劈。劈要靠手腕的力量往下劈（通俗點就是往自己方向打下去），然後一定要貼到上一根弦上，（比如你要搖5，那麼劈下去了要貼在6上）再靠貫力托，托的時候手腕一定不能去挑弦。而是靠手腕的力量原路托回去，就像做「再見」手勢那樣動手腕。注意，劈托的時候肘部要向外伸一點，手臂要打開一點，使整個手臂充分放鬆，而不是處於緊張狀態。其次注意劈托時手腕不能翻，手腕要放鬆，要懸空。先一劈、一托地慢練，要有顆粒聲，不能用指甲的側面去搖，那樣會有很大的雜音，要用指尖去彈奏，練熟了，再慢慢加快速度和遙指的長度，從3分鍾，5分鍾，10分鍾，一直加到30分鍾，中間不能間斷，如果手搖酸了，聲音可以搖小一點，甚至可以不怎麼發出聲音，但是一定要一直搖，一定要堅持到自己規定的時間。然後停下來，休息一下，甩甩手，再來搖。可以先從搖一根弦開始，無限反復，等熟練了，再加進旋律中練習。
搖指時，彈片幾乎緊貼弦位，觸弦不要太深，力求搖均勻。由於音樂的需要，在許多樂曲中出現了長篇幅的搖指旋律，因此搖指必須具有耐力，並在訓練中，有意識地加強力度和長度的訓練。搖指時一定要注重腕力（而不是臂力）的來回搖指，要保持腕部來回的均衡，這樣搖指不會被卡住，並連貫。每日保持一定練習時間和一定力度的訓練，力求搖指移弦節奏准確，換音無痕跡，旋律音連貫、流暢。

劈指:
演奏時大指向里撥弦.劈的動作仍以大指連接手掌根部的關節為基點,略偏斜上方角度撥弦.
劈是托的反向指法.它常與託交替使用.在旋律中,音值較短的兩個或兩個以上的同度音依次出現,經常採用劈托的交替指法.一般是先托後劈.他還運用在順弦序連續上行音的撥奏中,也常配合中指/食指的演奏.」重勾劈托」或」拇指搖」中均包含這劈的指法。

㈣ 古箏搖指技巧

搖指是古箏演奏中較為重要的技法之一，那麼古箏搖指有哪些技巧?下面我整理了古箏搖指技巧，供你閱讀參考。

古箏搖指技巧：古箏搖指要領
1、手腕搖動。搖指的主要發力點在於手腕，由手腕的搖動，帶動大指假甲在琴弦上不斷托劈，從而進行搖指。搖指的手腕動作跟日常人們道別時擺手的手部動作相似。注意，搖指的時候，切忌大臂和小臂僵硬，很多初學者包括我的學生，在搖指的時候都會犯一個毛病：不自覺地從肩膀開始用力，導致大臂和小臂僵硬，從而在導致手腕搖動不靈活，結果搖指的聲音斷斷續續，不能持續下來。別忘了，搖指除了音色上的需要以外，它的絕大部分作用在於使古箏樂音的持續!

2、食指輕輕捏著大指假甲的根部，進行搖弦。這個是基本的要點，但是不少初學者的注意力集中在連續的托劈不中斷，而忽略了這一點。對於搖指這種技法，需要相對固定大指假甲的位置，光靠那指尖上幾圈的膠布，是不夠的，為了達到完美的音色，食指需輕輕捏住大指假甲的根部，從而將大指假甲調整成與琴弦呈180°(也就是指甲與琴弦平行)，只有這個角度是搖指時產生雜音最小的角度。

3、手腕搖動的幅度不要太大。雖說搖指是持續古箏樂音的主要指法，但是別忘了，古箏始終是彈撥類樂器，即使是搖指，它也是由無數個短音快速、無間斷組成的，為了達到這個“快速”和“無間斷”的效果，我們要減少指甲行走的距離。一句話概括：托和劈剛剛撥響琴弦的同時，馬上往回撥弦，保持指甲行走的距離與琴弦的粗細差不多。一個詞概括：過弦即返。

第三點可能有些比較難理解，這點是在積累了一些搖指技法之後，精益求精的做法，舉個通俗的例子，大家都見過擺鍾吧，擺針不斷地晃來晃去，在擺針移動到中間時，擺鍾發出一聲聲音，大家試著想想，如果想要發出的聲音速度再快一些，怎麼辦?對了，讓擺針圍繞著中間擺動的幅度小一些。這一點的原理跟搖指是一致的。

搖指的基本要素就是這些，有時根據不同樂曲，處理上會有些不同的要求，那時候就“具體問題，具體方式”了。
古箏搖指技巧：搖指技巧練習
雖然箏 文化 歷史悠久，但是遙指這個技法還有一些新的技巧是在近現代才出現的。遙指是古箏彈奏技巧里比較難的一種，在大指搖這種演奏技巧相繼成熟之後，同時也相繼出現了食指搖，雙指搖，三指搖，游搖，左手搖等多種多樣的技巧。經過了不同時期的發展後，遙指這個技巧也發展了許多不同的類別，比如向北方山東箏派一般採用大指搖，並且是剛勁有力的。河南箏派也是經常採用大指，但旋律感與山東箏派相反，比較悠長明朗。南方的浙江箏派遙指風格含蓄淡雅。潮州和浙江箏派也是經常採用大指搖。個個箏派的遙指風格都是略有不同的，各有各的特點，也反映出了當地的不同民俗和風土人情。不過現在的一些樂曲也並沒有劃分的那麼清楚，也有混合使用的時候，同時也在不斷的發展新技巧。

在技巧方面：

(1)在初學習遙指時，要注意遙指的位置，不要太靠岳山也不要過於向內，大概離岳山三分之一處，適當的位置會影響其音色和技巧的發揮。

(2)注意指甲貼琴弦的角度，不要側著用指甲側面去磨，指甲是平面接觸琴弦的，這樣才不會有摩擦的聲音，音色才能幹凈。

(3)在練習的過程中，最重要的就是腕部的運動，這是主要支撐遙指的部位。

(4)音要均勻 ，速度要統一，通常是在一拍內搖四下，速度的快慢通過熟練程度和曲風的需要加已變化，在練習的過程中可以藉助節拍器練習，這樣會避免速度不均勻。
古箏搖指的技法
拇指搖

拇指搖是現在最常用的一種搖指，是用大指連續交替向外向里快速托和劈撥弦。拇指搖也根據不同的流派、不同的演奏要求及不同的學習階段主要分為四種：

1、支腕搖——食指輕捏大指，手掌根部輕壓在前岳山下的箏頭處作為支點，以手腕為軸心帶動手指，手型不要攥得太緊也不要張的太開，需保持放鬆自然，可以用食指捏大指的力度來調節搖指音量的大小，這種搖指適合初學搖指的同學。

2、扎樁搖——與壓腕搖的基本要領一致，所不同的是，它不是以整個手腕作為支點而是用小指作為支架放在所要彈奏琴弦的前梁底部。彈奏時需要注意放低手腕，在初期練習中拇指劈時，需打在下面一根琴弦上以起到一個穩定的作用，托指時稍加一些力但無需靠弦，如托時也靠弦的話會影響指法的靈活性。

3、懸腕搖——在前面兩種搖指的基礎上將指法得到了進一步的解放，懸腕搖不需要任何支架，完全靠手腕的控制和力量來完成搖指，這種搖指擺脫了扎樁的局限，可以完成自前岳山到碼子之間任何地方音色的要求，如游搖等。

4、快速托劈搖——靠大指的指根關節撥弦，即以拇指與手掌的連接處為動點，帶動全指運動，在彈奏時不需食指挨著大指，所有手指都是完全放鬆的，保持彈奏時的自然放鬆手型。這種搖法在快速演奏長音或時值較長的時候一般採用扎樁(扎樁通常用無名指進行)，在演奏不斷變化的時值較短的一些音符時可不用扎樁。快速托劈搖法在拇指搖中是比較難的一種，前三種拇指搖主要是用手腕的力量完成，而這種搖是通過拇指關節的力量，如要彈奏得流暢自如是需要下一定功夫的。

拇指搖在練習時，可分階段練習，如開始在每根弦上搖四個音再逐步增加至八個音、十六個音直至可以連續、均勻、快速地彈奏搖指(除快速托劈搖外，一般拇指搖以劈開頭)。彈奏時指甲觸弦的角度、深淺及是否正確發力都對搖指的音色、音量都有直接的影響。

食指搖

食指用抹和挑連續交替向里向外快速撥弦。彈奏時要求大指輕捏在食指義甲底部第一關節處，這可以使食指穩固並增加輔助的力量;中指、無名指、小指三指保持自然放鬆，彈奏時無需小指或食指扎樁。可用手掌根部輕輕搭在前岳山外的箏頭上，也可採用懸腕搖的 方法 ，使力量通過大臂傳到小臂，帶動手腕的搖動，形成食指尖的密集撥弦。這時食指本身主動用力較少，主要起著控制觸弦深淺和角度的作用。食指搖同拇指搖一樣多用在旋律及長音的演奏上。

雙指搖

大指和食指用劈抹和托挑同時向里向外連續交替快速撥弦。雙指搖一般採用懸腕搖法，大指與食指保持在三度或與三度接近的和弦位置上，手指關節自然彎曲保持不動，其餘三指自然放鬆，彈奏時靠手腕的力量帶動。雙指搖也可以用大指和中指來完成，將食指輕捏大指以控制大指的穩定性和力度，中指與大指保持在三度或與三度接近的和弦位置上，它是在拇指懸腕搖的基礎上加入了中指，來共同完成一個連續和弦的效果，但難度增加了許多，需要勤加練習。雙指搖也有少數人使用食指和中指來彈奏的。

扣搖

在右手用搖指彈弦時，左手拇指緊壓在發音弦上或用食指和大指將弦輕捏住，並在前梁及碼子之間根據樂曲的要求左右移動。扣搖在樂曲中主要用作渲染氣氛或模擬風聲(如樂曲《戰台風》)。

掃搖

中指在八度音程內快速掃弦與大指搖指相結合的技法，掃搖是在搖指的基礎上加入了掃，所以一定要先把搖指練好，再有節奏的加入中指的掃(即中指向里快速勾彈兩弦以上)，然後逐步在練習中增加掃搖速度和連貫性。

多指掃搖

㈤ 古箏搖指的正確方法是什麼

首先右手一定要放鬆。然後左手抓著右手的手腕。右手擺動盡量胳膊不動。這樣連續練幾天。然後再來琴上試一試。可以把小指扣在琴上，然後練。也可以把右手手的手肘靠在琴上，然後彈古箏。

大指和食指用劈抹和托挑同時向里向外連續交替快速撥弦。雙指搖一般採用懸腕搖法，大指與食指保持在三度或與三度接近的和弦位置上，手指關節自然彎曲保持不動。

其餘三指自然放鬆，彈奏時靠手腕的力量帶動。雙指搖也可以用大指和中指來完成，將食指輕捏大指以控制大指的穩定性和力度。

不同的演奏要求及不同的學習階段

1、支腕搖——食指輕捏大指，手掌根部輕壓在前岳山下的箏頭處作為支點，以手腕為軸心帶動手指，手型不要攥得太緊也不要張的太開需保持放鬆自然，可以用食指捏大指的力度來調節搖指音量的大小，這種搖指適合初學搖指的同學。

2、扎樁搖——與壓腕搖的基本要領一致，所不同的是，它不是以整個手腕作為支點而是用小指作為支架放在所要彈奏琴弦的前梁底部，彈奏時需要注意放低手腕。

以上內容參考網路-搖指

㈥ 搖指古箏的正確搖法是什麼

均勻搖指技巧

1、搖指的時候注意胳膊要先打開，手腕向下壓，做左右搖指動作。手呈半握狀態，食指的小關節緊捏大拇指貼膠布的地方，食指捏住大指越緊，力度越大。兩指義甲呈交叉45度，切忌重疊在一起。

2、掃搖的時候，一般搖指伴隨搖四下，也就是「劈、托、劈、托」，注意速度均勻、力度均勻，不可出現強弱音。

古箏搖指練習的技巧

首先，在開始練習古箏搖指前，要做好充分的心理准備，要准備打持久戰。盡管古箏搖指只有托劈兩種指法，看似十分簡單，於是產生輕敵思想，覺得自己聰明，一學就會，這種思想必須鏟除。其實這個世界上沒什麼難事，最難的是重復，古箏搖指要說難，那就是難在重復。要時刻提醒自己，重復是練習古箏搖指不二法寶。

其次，要遵循古箏搖指練習的規律，一定要由慢到快。先按一拍兩個音進行托劈練習，即一拍之中拍下去是劈，抬上來是托。劈必須高質量完成，托也必須高質量完成，在保證托劈高質量的同時，就是練習的持續時間。