王家衛電影音樂分析本科畢業論文
❶ 從《重慶森林》看王家衛的電影風格
王家衛作為香港的著名導演、監制，其幾部著名電影的製作完成時間看起來與我這個年紀顯得格格不入，但出於對於香港電影文化的興趣與好奇，我從王家衛的這部《重慶森林》開始
《重慶森林》作為我的第一部接觸王家衛的電影來講，無論從電影整體的結構，人物的塑造，影片中音樂和色調的變化，以及影片所要傳達的時代意義都具有啟蒙和探索意義本部影片講述了平行時空同時發生的看似毫無關聯的兩個愛情故事
一個是金城武飾演的多情警察阿武，被女友的無情甩掉之後，在酒吧邂逅了一位金發女殺手，兩人共處一夜，阿武卻在56小時後收到了金發女殺手的生日祝福
另一個則是梁朝偉飾演的警察663，經常光顧女招待阿菲所在的快餐店，一次偶然的機會，阿菲拆了663女友給他的「分手信」，自那以後她時常偷偷溜進663家裡，日復一日悄悄地改變著警察663的生活
從電影的結構方面來看，在這樣斷裂的兩個故事中，我們似乎找不到任何的關聯點，包括在王家衛的電影作品中被認為是《重慶森林》續拍的《墮落天使》也是如此，由沒有關聯的斷裂的故事拼湊而成，並且需要人物旁白才能將其貫穿，但這並不影響電影的完整性，在這樣的一種斷裂中，反而更能凸顯電影的張力，讓想要表達的東西對比的更加明顯與強烈，強化了主題的形象
兩個警察，阿武多情執著，663散漫無心，這樣一種消極與積極的對比，也是製作人對人生無常的感嘆
從對人物的塑造來看，王家衛擅長用直白的方式塑造人物形象
比如電影開場警察阿武在電話里的喃喃自語，對即將過期的鳳梨罐頭的偏愛，這能夠體現出這個人物深情而又積極的一種角色形象
663雖然經常光顧快餐店，但是卻連自己的女友到底喜歡吃什麼都不知道
再如剛一出場的女招待阿菲，從她誇張的肢體動作就能夠幫助觀眾塑造一個古靈精怪的印象
對於人物角色的設定，在一出場就用快速直觀的方式去幫助觀眾認識到這個人物角色的特點以及鮮明的性格
對於電影中音樂的風格以及色調的選擇和變化，給觀眾最直觀的感受是一種潮濕、悲觀、糜爛以及散漫的感覺
這樣一部愛情文藝片，選擇這樣的音樂風格以及色調，更加能夠體現那個年代香港這座城市的文化底蘊和歷史沉澱，描摹了香港回歸前香港人復雜微妙的心態，一種漂浮游離的無根感，這正是一部經典電影所具有的特色，將城市的文化底蘊絲絲縷縷地融進電影中，才能讓那個時代的觀眾產生強烈的共鳴
當然，僅憑一部《重慶森林》並不能夠對王導的電影風格做出多麼深度的分析與研究，時代與思想崎嶇並進地發展，不同時代創作的電影更是具有不同的時代意義，然而王家衛獨特的創作風格與與眾不同的製作方式一定是值得細細品味的
❷ 對時代的回溯與重視，王家衛電影里的音樂是什麼風格
王家衛作為二十世紀末最重要的導演之一，他在自己的電影里，加入了大量的音樂元素。不同的電影有不同的風格，不過整體看上去，這些音樂都是為了幫助我們更好的理解角色。又或者說這些音樂，是為了加強角色之間的溝通。他所呈現給觀眾的文藝片，大都是話少音樂多的，這些音樂足可以把我們帶到他的電影中去。
就拿電影《東邪西毒》舉例，裡面的大多數角色，都有自己專屬的音樂。比如說慕容燕的古箏，節奏感和內心的痛苦大都是由音樂來帶動的；黃葯師的逍遙笛，符合他本身風流倜儻的性格，也符合電影的場景；洪七出場則是用的單管和呼麥，象徵著他的灑脫和自然，同時又有濃厚的大漠氣息。這些不同的風格音樂，促就了不同的電影風格，讓王家衛的電影在那個時代閃耀、發光。
❸ 王家衛電影的寫意性分析
王家衛電影的寫意性分析
王家衛的影片不同於類型商業片，沒有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執著表達對都市的理解，作品抓住東方人含蓄蘊藉的審美心理，滲透著傳統藝術中詩畫境一體的唯美氣質。在鏡頭的運用上，導演不僅著力於鏡頭內部的光線色彩和角度，更執著於鏡頭組接後的整體意境營造。
“寫意性”是中國文化的一大特點，據漢《說文解字》，“(寫)由‘冖’和‘寫’組成，‘冖’乃交復深屋”，“寫”乃“鶴”也，鶴居深屋與鳥困牢籠無二，自當出之而後快，以抒懷抱。這便是從字面理解“寫”的原始意思。“寫”，通常與“心”與“情”有關，《小雅》曰:“我心寫兮，抒寫其心也”。《玉篇》:“寫，盡也，除也”。古人又曰：“蓋寫形不難，寫心唯難”，又“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”(張彥遠《歷代名畫記》)。故，但凡宣洩、傾吐皆曰“寫”，故，做畫寫字皆曰“寫”，寫之為快。“意”《說文》“志也，察言而知意也，從心。”即一個內心所想所欲者，無論志、性、情皆屬意的范疇，情致、意趣、意想、情感等。寫意即藝術家表達、宣洩內心的情趣、思想、志趣、感情等[1]。寫意性基於中國傳統儒道釋思想，在作品中通過形的描繪達到人心靈與精神上的共鳴和滿足，成為中國藝術所追求的最高境界。
王家衛生於上海，5歲移居香港，學美術出身。其電影不同於類型商業片，沒有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執著表達對都市的理解，作品抓住東方人含蓄蘊藉的審美心理，滲透著傳統藝術中詩畫境一體的唯美氣質。在鏡頭的運用上，導演不僅著力於鏡頭內部的光線色彩和角度，更執著於鏡頭組接後的整體意境營造。本文試圖從王家衛的鏡頭語言出發，來挖掘其作品寫意性的表達技巧。
一、空鏡頭
空鏡頭在電影中常有介紹環境背景、轉換時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、調節影片節奏等功能。在中國傳統理論中，向來講究情景交融，寓情於景，借景生情。好的藝術作品，無論是詩詞歌賦，還是繪畫建築，均講究“景”的運用。唐代王昌齡在《詩格》里便提出，“詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”清初畫家笪重光在《畫筌》中有言曰：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[2] 可見空鏡並不“空”，其特殊的虛境神韻和實境鏡頭交相扶持，構成妙不可言的美學意境。王家衛在作品中亦長於用空鏡頭抒情，構建吻合整個影片思想的意境。
與後期作品相比，處女作《旺角卡門》具有明顯的傳統影片的敘事特點，但在影片細節與側重點上，可以看出，導演傾向於對情感的表達，兄弟之情與愛情。因此在影片大量打鬥場面中，我們可以看到別處另一種空鏡頭，平靜的大嶼山、寧靜的海港、悠閑的小鎮生活。當鏡頭表現九龍時，我們看到多為內景，或燈紅酒綠的酒吧，或煙霧繚繞的茶館，鏡頭短而快，給我們一種不安全感;當鏡頭轉到大嶼山，畫面多為外景，自然光拍攝，寧靜而悠閑，即便是深夜靜靜泊在碼頭的輪船，也讓我們有一種靜謐歸宿的感覺。顯然這些空鏡頭不僅僅用於轉場，或交待環境，而在於情境上形成一種對比，表現出一種希望，於整個影片而言，構成一種意境，動與靜，無常與無奈，渴望與現實。小人物的掙扎與憧憬在空鏡頭中被不動聲色地展現。
自《阿飛正傳》始，王家衛在每部作品中均會自覺運用帶有含義的空鏡頭，輔助表現整個影片的意境。如《阿飛正傳》中出現過兩次的茂密熱帶椰林。如果說片頭的空鏡，伴隨著片名的顯現，能為我們提供一種情境，單純地寓意著“阿飛”自由飛翔的空間;那麼片尾，在旭仔臨死前說到“無腳鳥”時，再次出現這一空鏡，既是列車途經之景，也是主人公內心之景，更是主人公這一生所追求之景之境。在他生命的最後時刻，他終於來到這片椰林的所在地，生母的所在地菲律賓;而他一生也始終在以他自己的方式叛逆地自在飛翔，直到生命的最後一刻才認識到“其實那鳥一開始就已經死了”，彷彿沒有任何同伴的無足鳥，絕對的自由註定孤獨。
此外，如《春光乍泄》中喧囂澎湃的伊瓜蘇大瀑布，不僅僅是主人公情感的宣洩，更傾訴著主人公百轉千回後的孤獨;《東邪西毒》里看似平靜的海水，沙漠背後的沙漠;《藍莓之夜》里疾馳而過的列車;《重慶森林》、《墮落天使》里高樓之間偶現的布滿烏雲的天空，都不僅僅用於普通轉場，而與人物情感相結合構成深層次的意境。
二、長鏡頭
這里的長鏡頭特指相對於“短鏡頭”而言時較長的鏡頭。長鏡頭作為一種理論，20世紀50年代中期義大利新現實主義電影的產物，由法國電影理論家巴贊提出。他主張真實美學，提出電影應當用一個長的鏡頭去拍攝事物的全過程，強調單個鏡頭自身的含義和表現力。就此而言，長鏡頭以其豐富的包容性，能夠再現事件真實的現場氣氛，具有不容置疑的寫實性。而同時，在某些特定情境中，長鏡頭因其緩慢的節奏，也能產生抒情的藝術效果。在王家衛的`影片中，長鏡頭的使用為數不少，在這種弱化故事性的影片中，導演顯然借這種寫實的手法，來演繹一種詩的情緒。
如《阿飛正傳》里讓人們津津樂道的結尾，梁朝偉在一個直不起身的小閣樓里對鏡梳妝打扮，西裝革履、關燈、出門，這是一個長達三分鍾的長鏡頭。夠寫實，把主人公的神態、氣質、房間的格局、擺設都淋漓盡致地照了出來，然而僅從寫實的角度看，這個鏡頭放在結尾和影片內容貌似脫節，然而從寫意的角度看，我們能自然感受到導演的用意。一個阿飛雖然倒下了，卻還有千千萬萬個阿飛繼續苟活在這個都市的各個角落裡，人前他們光鮮四射，人後卻註定孤獨。理想與現實的不匹配，也許註定了“一開始就已經死亡”，然而誰又能說無足鳥沒有高飛的權利?對於“無足鳥”的表現，影片中也多次用長鏡頭來抒寫一種頹廢、叛逆、孤獨、自憐自愛的情緒。如房間里旭仔隨著《Maria Elena》對鏡跳舞，長達半分鍾的鏡頭，並不意在以寫實的手法來展現舞姿，而在於抒寫一種叛逆無拘束的情緒，表現無足鳥陶醉於自己的世界自在自足的心理。再如，旭仔終於找到生母的家，然而生母卻避而不見，旭仔毅然決然頭也不回越走越遠的71秒長鏡頭。背面跟拍，由常速到升格，由近景到中近景到遠景，旭仔執拗地走在自己選擇的路上，直到消失在路的盡頭。這就是他的選擇，他終於找到一生嚮往的椰林，然而找到卻也不過如此，他註定繼續飛翔，在這一緩慢的長鏡頭中，我們看不到主人公的表情，卻能感受到千百種復雜的心緒。
在《花樣年華》里，伴隨著緩慢憂傷的弦樂，男女主人公兩次在狹小的樓道擦肩而過，均使用半分鍾的長鏡頭升格拍攝，這種藝術化的處理不僅讓我們感受到主人公狹小壓抑的生活環境，同時主人公的凄涼落寞，緣分的似有還無在緩慢的鏡頭中被不經意表現。影片中，當男女主人公在旅館房間共同討論創作時，可謂是他們最美好的時光，並利用鏡像拍攝，營造如夢幻般的花樣年華。這時導演用四個長鏡頭組接，分別以女主人公的四套旗袍切換，讓我們感覺時間在不知不覺中流逝。在這組鏡頭中，並沒有言語表現，主人公的甜蜜幸福，在緩慢的提琴音樂，平穩的鏡頭節奏中自然呈現。在影片末尾男主人公在吳哥窟傾訴秘密的戲中，導演運用的16個鏡頭中有8個為長鏡頭。同樣是平穩的鏡頭節奏，憂傷的大提琴在低低傾訴，沒有半句言語，我們看到的是陽光下飽經滄桑的吳哥窟，看到主人公對著牆壁上的洞說著什麼，看到遠處一個小和尚在看著這一切，這不禁讓我們想起《斷章》里的意境，“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，在多年之後，一切都會成為一場夢，這世上除了吳哥窟樣的古跡尚能經受住時間的考驗，又有什麼是不變的呢?也許只有藏在記憶中的花樣年華吧。除了用平穩悠緩的運動長鏡頭來表現情感外，王家衛另一種固定長鏡頭也在頗多影片中用到，也成為抒寫人物情感的手段。如在《重慶森林》、《墮落天使》、《藍莓之夜》等都市題材片中常用到的對打電話的表現。當著意渲染人物失意孤獨沮喪時，對於打電話的表現，並不表現對方，甚至連對方的畫外音也沒有，我們看到的僅是主人公自己對著電話講話，因此這種與其說是“對話”，不如說是宣洩情緒的獨白，如《重慶森林》里失戀的金城武、《墮落天使》里失戀的楊采妮、《藍莓之夜》里被拋棄的伊麗莎白，這種採用固定機位拍攝的長鏡頭，一方面寫實，讓我們看到主人公失戀後的異常表現;另一方面是寫意，這些語無倫次的說話，讓我們清楚地感受到主人公復雜糟糕的情緒;第三方面，固定機位，似乎成為一雙眼睛，遠遠地冷漠地不動聲色地注視著這個陌生人，或者是“在別人的故事裡，留著自己的淚”，人與人間的情感不過如此，而這種情感也是王家衛在其作品中不斷滲透的自己對都市的體驗。
三、風格化特寫鏡頭
在繪畫理論中講究“遠取其勢，近取其神”，這一點和電影畫面是相通的。特寫鏡頭以其視角小、景深小、景物成像尺寸大，能表現人物細微的情緒變化，它是“一種思想意識的全面顯露，一種巨大的緊張心情，一種紊亂的思想，它是推鏡頭的自然結束”[3]，從而使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。作為以表現情感為主的影片，特寫鏡頭當然是必不可少的重要手段。王家衛對於特寫的獨到表現，使其鏡頭帶上獨有的寫意色彩。具體可分為三種：
一為特殊道具的特寫。任何一部影片少不了對道具的特寫，當畫面中出現特寫物象時，我們能感覺到這個物象的重要，或接下來發生與之有關的事情。王家衛影片中同樣出現某些道具的特寫，而這種特寫則往往和整個影片所要構建的意境密不可分。比如說《藍莓之夜》開場，採用柔焦鏡頭拍攝的流著奶油的藍莓派，伴隨著憂郁的爵士調，讓我們感覺到有種甜蜜滋擾著的憂傷。而這種情緒也是整個影片的基調，從各個角度特寫藍莓派，展現其甜蜜誘人，充分告訴我們不被選擇，只是沒有遇到適合的人。影片中的鑰匙與門，也多次用到特寫，同樣引申了其深層的辯證含義，心門與打開心的鑰匙。《花樣年華》里對穿著旗袍的張曼玉背影立領脖子的特寫，這樣1分鍾的特寫，讓我們感覺到這個傳統女性被理性緊緊束縛著的靈魂，弱弱燃起的愛的火焰也被掐死在高高硬硬的立領里，千百種復雜的心緒也被藏在這個看似簡單的背影里。另王家衛也常用一些道具，如時鍾、燈、杯子等，都共同傳達著整個影片所要傳遞的深層意蘊。
二為“隔”式特寫。對另一些特寫的表現，王家衛常常會通過設置一些遮擋物，以達到另一種意蘊的傳遞。如《東邪西毒》里，當表現慕容燕或歐陽鋒特寫時，常常會通過鳥籠的陰影打在人物臉上，以表現一種間雜著陰影的特寫。這種效果一方面傳達出人物之間的距離，另一方面，顯現出人物內心的矛盾與分裂。因此我們同樣可以發現，兩人的對話並非注視著對方的交流，而是面對鳥籠的獨白，傳遞出貫穿全片人與人之間孤獨與隔膜的情緒。另外如《花樣年華》、《阿飛正傳》里，當表現人物內心痛苦掙扎時，會藉助鐵柵欄來表現特寫，一方面是人物倚靠柵欄的自然舉動，另一方面透過柵欄的臉會傳遞出內心無法逾越的狹小空間。此外，在《重慶森林》、《藍莓之夜》等都市影片中，也常常會採用透過玻璃拍攝的特寫，以表現人與人之間的隔膜與距離。
三為超廣角式特寫。王家衛的《墮落天使》幾乎全部用廣角鏡頭拍攝，廣角鏡頭通過延展前景和後景之間的距離，能夠誇張畫面的縱深空間，用導演的話說，“香港太小了，這樣可以顯得大一些”。在該片中運用非常多的9.8mm超廣角式特寫，使前景人物誇張變形，後景更為開闊，以表現他們和這座城市之間的疏離。如對殺手2號李嘉欣、啞巴3號金城武及失戀者4號楊采妮的超廣角特寫，在鏡頭中，人物的面部表情扭曲，帶有明顯焦慮與不安全感，這種變形正象徵著後工業化的都市環境對人類的異化。前景的失真與後景的疏離，加強了這個城市的冷漠感，這個城市孕育了他們，最後生硬地把他們拋棄。
王家衛的影片始終在表達一種情緒，傳遞導演對都市的理解，並用自己的方式盡可能地對這種感悟加以表現。在鏡頭語言的運用上，融入更多情感元素，使影片呈現出東方藝術的寫意特質。
;❹ 影片《東邪西毒》的電影配樂分析
影片《東邪西毒》的電影配樂分析
影視音樂的成功,主要在於它有助於表現影視的主題。音樂響起,一段或悠揚或凄美或火熱的配樂夾雜在影視之中,伴隨著劇情的發展、跟隨著人物的命運起伏飄揚開來。因為影視,音樂被賦予了別樣的意義;因為音樂,影視讓受眾有了更廣闊的想像空間。
1994年,王家衛經典影片《東邪西毒》橫空出世,震驚華語影壇。電影改編自金庸的武俠小說《射鵰英雄傳》,但是影片完全脫離了金庸的武俠故事。片中講述的是幾位主人公一段關於愛情、背叛與孤獨的江湖紅塵往事。影片用靈動的音樂、匪夷所思的攝影角度以及沙漠冷峻孤獨的氣氛,對傳統意義的武俠電影進行了顛覆。《東邪西毒》一部顛覆了武俠類型片種種既有游戲規則的武俠片,它前無古人後無來者,它的出現讓人驚奇。原來,武俠片還可以這樣拍。片中的俠客更像是一個個滿懷憂慮的文學青年,滿口哲理,行為失常,醉生夢死。這張大碟的電影原聲由早期王家衛的御用音樂人陳勛奇打造。陳勛奇15歲開始學習電影配樂,在20世紀的八九十年代包攬了香港影壇大部分作品的配樂工作。他為王家衛執導的《重慶森林》《墮落天使》及《東邪西毒》三部影片譜寫配樂,這三部影片分別獲得了香港電影金像獎及台灣金馬獎的最佳電影配樂提名,可以說是一位傳奇人物。陳勛奇憑借對《東邪西毒》的獨到見解,用充滿個性的音樂手法,詮釋了影片所要表達的深厚含義。他細致地選用了真實樂器和MIDI音樂相配合,為配樂增添了深遠的意境。全片音樂以磅礴氣勢、精緻的配器,直抵人們的內心,營造出奇異的江湖世界。劇中每個人物都有專屬他自己的一段音樂,訴說著人物性格、不可預估的命運以及人性的本色。
孤獨的心境
20世紀90年代的香港電影樂壇,有這樣一段具有深遠意境的音樂,它曾被多部電影數次引用。井然有序的鼓點敲打在昂揚悲壯的主旋律中,給人一種蒼茫與落寞的意蘊,令無數的觀眾陷入深深的思考與回味之中。它就是電影《東邪西毒》的主題曲——《天地孤影任我行》。在這首蒼涼雄渾的樂曲的映襯下,94版《東邪西毒》的配樂成為香港電影音樂史上的經典之筆。
音樂是怎樣做到導引觀眾的注意力呢?音樂是怎樣活化動作呢?音樂和聲音怎樣扮演一個言談的角色呢?視聽契約允許了這種可能——這是很難在敘事性電影中所講到的——音樂使影像無效化,即借著一些不是主要以視覺渠道所獲得的反應,而去享受音樂的自主性。因為電影音樂是作為一個混雜的聲音影像而存在,音樂可以改變、淡化或強化觀眾的主觀感覺。於是,音樂就能根據對觀眾聆聽形態的不同要求,進而創作自己的話語。簡單來說,音樂可以改變電影的空間,音樂有一個保持距離和隱藏目的的“銀幕”功能,音樂可以有一個很強的、用來形容精神狀態的指示功能。
序幕歌曲《天地孤影任我行》,幾乎所有的電影都採用的手法,在《東邪西毒》中也沒有例外,影片剛一拉開序幕,音樂聲已經撲面而來,惟一不同的是,《東邪西毒》音樂的震撼力遠遠超過想像,用MIDI製造出來的簫聲承接頓挫有致的鼓聲,宣示影片的與眾不同。而且,不僅僅是音樂聲,單就“天地孤影任我行”的歌曲名字,就足以讓人聯想到江湖的自由與紛爭。此曲是影片的'序曲,有力的鼓聲預示著的是一個豪邁、充滿曲折的江湖故事開場。當隱忍鋪陳的鼓點所引導的節奏加入厚重的打擊樂音,旋律完全舒展開來那一刻,就好像千萬道光從密雲中迸發出來一樣,神秘詭異卻又明亮庄嚴,有種教人大氣不敢喘的莫名的聽覺喜悅。聽者頓覺揚眉吐氣,醍醐灌頂,精神猛地為之一振。
作為《東邪西毒》的序曲,這首音樂無疑最能體現本片的風格,緊湊的鼓聲點綴,表現出一種緊張的氛圍,好似蒼茫天地下,准備決斗的兩位高手佇立著蓄勢待發,曲調低沉,而接著音樂風格突然一變,變得生動而精美,給人一種如泣如歌的悲涼的感覺。遼遠、悲情、黃沙、大漠、風、馬、劍客,從音樂中聽到的情與無情的糾纏,都會在你回憶本片的時候一一浮現。
影片實質上講述了東邪、西毒和一個女子的半生緣。仍然沿襲著王家衛一貫的風格,整個故事都在講述著拒絕與被拒絕的感受。片中幾乎所有的人都害怕遭到拒絕,但偏偏都遭到拒絕。幾乎所有的人都孤獨而自閉,渴望愛情的同時也渴望交流,但又在選擇與逃避之間永恆性地動搖不定。序曲,急促的鼓聲和打點的鼓聲在音樂中協調著整首音樂的輕重緩急。表現了人物內心的抉擇與焦急,而後音樂一轉,變為哀怨悠遠,圍繞著百無聊賴的孤獨角色,而伴隨他們的往往是哀怨纏綿的音樂。
時間的遺憾
《東邪西毒》的音樂創作者陳勛奇,在電影原聲中嘗試了東西結合的元素,選擇了中國傳統樂器諸如洞簫與高胡,並輔以吉他模仿琵琶音。陳勛奇說:“如果說洞簫完美刻畫了孤獨劍客的浪跡江湖,那麼高音調的高胡則展現了人類命運和野性的不可預知性,在時間面前,一切命運與生物都是渺小的。”
這部電影脫離了金庸武俠的套路,不再謳歌非凡一世的江湖英雄,不再刻意展示克敵制勝的高強武功,不再大肆渲染刀光劍影的冤冤相報,而是不動聲色地講述了一張以時空為坐標、以慾望為軸線的生命圖表,正如影片的英文譯名一樣——?Ashes of Times?(?《時間的遺跡》),影片人物間的較量最終都輸在時間的面前,時間既是影片公開的命題,又悄悄定義著影片所展示的愛情、慾望、理智,甚至武功,用時間來講故事、來詮釋人物是王家衛的拿手好戲。
《東邪西毒》中發生了很多愛情,而歐陽峰與大嫂之間苦澀的愛情卻是最難忘的,因為痛徹心扉。歐陽鋒,一心打天下,以為可以拋下自己的女人,誰知道回到家才發覺,她做了他的嫂子。而那個女人因為歐陽峰不肯說出那句話,最終選擇了他的哥哥,她要他嘗嘗得不到的痛苦。在這樣的一場愛情中,誰都不是勝者,因為在他們最美好的時候,最喜歡的人卻不在自己的身邊,最終在絕望和希望之間的徘徊中逝去。音樂《昔情難追》恰如其分地表達出這種孤獨與無助,還有一絲不甘心的倔強。哀怨的聲音緩緩傳來,尤其是吉他拉出來的那幾聲海鷗的叫聲,更是平添了幾分幽怨的感覺,將大嫂將死之前的遺憾刻畫得極為生動,令人驚艷。其間還殘留著屬於兩個人的美好回憶,只是一切都過去了,不可能再重來。世間最痛苦的不是不愛,而是輸給時間,讓生命空空等待。
故事在多個人物、多種情感、多樣關系中流轉,殺手生涯的悠遠、寧靜,也不能掩飾寧靜背後的血腥。歐陽峰一開始就自述是一個掮客,專門為殺手介紹生意,可是,誰知道他自己,也是一個殺手呢?《情慾流轉》和《昔情難追》,兩首音樂又似乎講述的是一個女人被兩個男人拋棄的故事。盲劍客不知道家鄉的桃花開了沒有,黃葯師只想忘記過去的一切;可是誰又曾想過,一個女人等待男人時哀怨的心緒,冰一樣幻變色彩的溪水、高頭大馬來象徵渴望中的男人。最後,在這一曲《昔情難追》中,女人騎馬涉水而過,明白自己的丈夫已經死亡,自己的情人再不會來。
《昔情難追》是最為出色的曲子之一了。4分12秒的曲子被分割成了4段,結構驚人地嚴謹,配器大氣。這首音樂正如其名字,充滿著婉嘆和悲傷。劇中的每個人物都經歷著同樣的情傷——得不到自己的所愛,只能生活在自己的回憶之中。
音樂出現在歐陽鋒的大嫂凝望海邊歐陽克的時候,波濤沖上沙灘,遠遠的影子,一個中年女子痛苦地回憶自己的抉擇:“以前我認為那句話很重要,因為我覺得有些話說出來就是一生一世,現在想一想,說不說也沒有什麼分別,有些事會變的。我一直以為是我自己贏了,直到有一天看著鏡子,才知道自己輸了,在我最美好的時候,我最喜歡的人都不在我身邊。”製片者將西毒的棲身處安置在沙漠山腳,滾滾流動的黃沙喻寓著時間、歷史的流變,風雨飄搖中的茅舍象徵著江湖世界的漂浮不定和千變萬化。大漠荒沙既體現人世的浩瀚無際又預示著人生的不可把握和無法琢磨。正如西毒在影片的結尾處自言自語一樣:“我在沙漠住了這么久,始終沒看清這片沙漠。”西毒的角色意義是一個(江湖)歷史的見證人,他的表層媒介功能是聯系故事裡的人物,讓這個故事能講下去,他的深層媒介功能卻是穿梭歷史,讓每一個沙漠角落裡發生的時間都匯入歷史的長河。沙漠,作為影片的主要場景,為電影營造出蒼茫荒涼的意蘊。影片深邃的配樂,更是凸顯了這種氣質。
《東邪西毒》的主旋律是《幻影交疊》,在影片中多次出現,在痴纏中烘托出時間交錯的哀怨氣氛。最為經典的場面就是在草簾的光影之中,醉酒的慕容嫣撫摸著榻上的歐陽鋒,可憐兩個人,都彼此把對方幻想當做情人慰藉。凄婉的音樂很好地烘託了氣氛,讓人聽了有流淚的沖動,空靈與滄桑感表露無遺。
《塵歸塵土歸土》,這個名字應該取自佛經,和聲部相當完美,激昂中帶著纏綿。此曲為點題之作。迎風招搖的破旗、迂迴落魄的天涯孤旅都淡化到極致,被收攏到此曲之中,在一抹簫聲里,慢慢過濾、滲開,最後,那一陣刺骨的蒼涼,變得雲淡風輕。摯愛,追憶,一些悱惻的往事,表現在歐陽峰大嫂憑欄凝眸中。最後,從高處墜落的燈台,把黑暗化一道燦爛弧線、撞擊地面時的聲音,也預示著她將在自我幽閉中死去。
盲劍客去殺馬賊前吻了那個可憐的女子,背景音樂也為《塵歸塵土歸土》。從歌名以及男聲的低吟悲壯有力,可以感受得出有“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復還”的氣勢和蒼涼感。所有的往事最終都以人物的離去作為終結,所有的愛恨情仇都將一筆勾銷,最後也只能隨著時間的流逝,塵歸塵,土歸土。
而在影片的終結部分,一曲《終曲:世事蒼茫成雲煙》,解析了歐陽鋒離開大漠的原因。音樂中帶著曠古的平淡,是歐陽鋒、黃葯師、慕容嫣江湖生涯的延續,音色低沉表現出歐陽鋒無限的哀傷,強烈表現了世事蒼茫如雲煙的整部劇中每個人物的宿命。音樂放在此處,一來是和開始時的天地孤影任我行相呼應,二來也是歐陽峰離開大漠時真相的延續,更是導演的一種態度,一種源自佛教傳統的態度——世事皆如過眼雲煙。
;❺ 王家衛的電影風格、特點（影評）
1、色彩
王家衛曾經說過：我拍電影就是想把我孩子時的喜悅、傷心、失落帶給觀眾。找尋回憶、品味時間，在他眼裡，時間與空間不會成為他與過去對話的屏障，他在電影里遨遊並享受屬於他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒緩音樂的動情，他善於用色彩表達他的思緒，鮮明且熱烈。在中國電影界，其美學思想的靈活運用可謂是獨一無二。
2、色調
色調是一切記憶的前奏，在這個視覺文化時代。王家衛電影的畫面做的精緻而曖昧，王家衛電影給人印象最深的不是某句台詞，而是某個畫面的顏色格調。在王家衛的電影里頭，灰、白、黑、紅永遠是主調，曖昧、低迷、頹敗、失落、灰暗，像是一部老電影，訴說著傳奇的故事。
3、音樂
王家衛說：「對他來講電影總是光影與聲音，音樂則是聲音的一部分，音樂也是營造氣氛的需要，同時也可以讓人想起某個年代。」王家衛電影中的音樂常常帶有很強的敘事性，每次出場都給人留下深刻印象。一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。
4、獨白
王家衛的電影慣用獨白敘事，這是他的一大特色。這種單向流動的情感，力在表現人們的孤獨感、失落感、人之間的疏離，人與人之間缺乏與障礙溝通，這在一定程度上，符合人性本質的追求，是一種實現自我的慾望的表現手法。王氏電影中，人們往往只沉醉於自己的世界中，他們拒絕與人交流，保持沉默，選擇用獨白表達內心的情感。
5、故事敘述的結構
傳統電影一般都是要講述一個完整的故事，基本上每個故事的情節設計都經歷開始、發展、高潮、結局四個階段。反觀王家衛的電影，卻並非如此。
他並不是要講述一個多麼完整的故事，他的根本目的在於呈現一種可能被人刻意忽視的氛圍——反映人性真實性的狀態。王家衛的影片大量地採用「碎片」式的敘事策略。
❻ 電影《花樣年華》的音樂分析
香港著名導演王家衛是一位非常具有特色的導演，他的作品雖不多，但個個堪稱經典。王家衛對音樂的感知極其敏銳，對音樂在電影中運用尺度的拿捏也十分到位，並且擅長利用音樂元素渲染氛圍、推動情節發展、塑造人物形象。電影音樂的巧妙運用已成為王家衛的電影作品的重要風格，也是對其作品研究的重要內容之一。
一、王家衛電影音樂整體風格
音樂在王家衛的作品中已經超越了附屬於電影的地位，成為電影本身的重要組成部分，其擅長利用音樂元素渲染氛圍、推動情節發展、塑造人物形象。王家衛電影音樂的整體風格主要表現在三個方面：形式多，數量大，偏愛使用環境音樂。
王家衛電影作品中幾乎包含了流行樂、搖滾、爵士、華爾茲、戲劇、歌劇等各種音樂形式，每種形式、各個地域、不同年代的音樂都能夠被王家衛放進電影中，並發揮它們獨特的作用和效果。
音樂數量之大在王家衛電影中的表現也十分明顯。如影片《重慶森林》中各種音樂累計時長達48分鍾，超過整部電影時長的一半。《東邪西毒》中的17首曲子也佔到整部影片近50%的長度。
王家衛作品中還偏愛使用環境音樂。無論人物角色獨處在家，或是在快餐店、酒吧、舞廳，都會有相應的環境音樂相伴，以此營造特定氛圍，表現人物的心理狀態。
二、電影《花樣年華》中的音樂分析
影片《花樣年華》是由梁朝偉和張曼玉主演的一個關於婚外戀的故事。該片故事情節較為簡單，沒有太多的曲折懸念，卻斬獲多項國際大獎，獲得了巨大的成功，男主角梁朝偉也憑該片榮獲戛納國際電影節最佳男主角。影片的成功是多方面因素的綜合，但其中獨具匠心的配樂，是該片獲得的成功的關鍵因素之一。
(一)“借來”的主題音樂
主題音樂是一部電影中最具代表意義的音樂，是影片主題的音樂表現形式。電影《花樣年華》的主題音樂是借用日本導演鈴木清順的《夢二》中的插曲Yume jis Thene，該曲出自在亞洲電影配樂領域中久負盛名的日本作曲家梅林茂之手。這首曲子在影片中共出現7次，貫穿了男女主角的相遇、相識、相知、相愛的全過程，也是給觀眾留下印象最深的插曲。
Yumejis Theme是一首以g小調作為主曲調的大提琴協奏曲，曲子中大提琴的撥弦音強勁有力，極富節奏感和律動性，和圓舞曲柔美圓潤的節奏相互交映，使得整首曲子的旋律更顯復雜多變，神秘優雅，營造出一種蔓延整部電影的誘惑和曖昧的氛圍。
陳太太和周先生成為隔壁鄰居之後，在房東的麻將桌上不期相遇，這時他們只是普通的鄰居。當身著旗袍搖曳多姿的張曼玉和帥氣優雅的梁朝偉在麻將桌邊擦肩而過時，導演採用了慢鏡頭的方式，並配上這首充滿了曖昧情調的曲子，暗示了兩人之間將要發生的感情糾葛。一段時間之後，男女主角已經比較熟悉，愛人經常不在家，他們都喜歡在樓下的面攤吃飯，陳太太買過飯回去的時候，就和下樓吃飯的周先生在樓梯口相遇，此時，音樂再次響起，畫面依然變慢，並運用了蒙太奇的手法，表現了他們在相愛前雖有交集卻互相平行的生活。音樂第三次出現依然是在狹窄的樓梯口，依然是在來回面攤的途中，這時他們都已經發現了愛人出軌的痕跡，卻礙於他們自身性格和骨子裡傳統文化的約束，都沒有勇氣打破身份的界限，但彼此已經心照不宣。
在確定自己的伴侶已經出軌之後，在憂郁的音樂聲中，兩個人都露出了寂寞和無奈。在他們尋找自己的配偶開始婚外戀情的原因時，兩人的關系迅速發展，變得越來越親密無間，並且發現了共同的武俠小說情結，就經常在一起研究武俠小說，這段時間也是他們在一起最快樂的時光。房東的流言飛語又讓陳太太對於和周先生的交往開始變得謹慎，刻意躲避著他。直至他們互相表白心跡之後，陳太太忍不住趴在周先生的肩膀上失聲痛哭。最後，當世事變遷，花樣的年華已經悄然流逝，緩慢而悠長的主題音樂再次響起，依然採用慢鏡頭的方式，音樂和畫面高度吻合，表現出當時間如流水般從指尖淌過，曾經的真摯情感卻依然在心底揮之不去，不免讓人欷歔感嘆、滿心傷懷。
這首主題音樂貫穿於故事開始、發展、高潮、結尾的全過程，成為男女主角愛情發展的最好見證，也細膩真實地展現出男女主人公心理的微妙變化，渲染出曖昧憂郁的氛圍，推動著故事情節的連貫性發展。在談到為何要“借用”這首《夢二的主旋律》作為電影的主題音樂時，導演王家衛說：“我一聽到《夢二的主旋律》這首曲子，就覺得它無論是在節奏上還是旋律上，都和影片《花樣年華》十分搭配。因為這首曲子是個華爾茲的旋律，是周而復始的迴旋曲，需要男女雙方的互動，和電影中張曼玉和梁朝偉間的互動關系恰好吻合。”正是這首“借來”的主題曲，完美詮釋了電影的主題，與影片的內容韻味、男女主角的表演都配合得十分默契，對電影的主旨和內涵起到了重要的升華作用。
(二)老歌《花樣的年華》
在電影的結尾，男女主人公隔著一道牆各自獨坐，收音機里傳來周旋的老歌《花樣的年華》：花樣的年華，月樣的精神，冰雪樣的聰明，美麗的生活，多情的眷屬……在優美柔情的歌聲中，本就深陷懷情思舊情緒中男女主人公更加心事重重。電影鏡頭在二人之間緩慢來回平移，表現出他們在情感和社會的雙重壓抑下的苦惱和矛盾。當花樣的年華悄悄溜走之後，只能選擇將彼此的感情放在心底，保留著那份美好的回憶。
歌曲《花樣的年華》是1946年歌手周璇在其主演的電影《長相思》中所唱的一首插曲。電影講述的是抗日戰爭時期的上海，周璇扮演的李湘梅在戰爭中和自己的丈夫失去了聯系，被迫淪為一名舞女，受盡了生活的折磨。在李湘梅一次生日時，非常感觸，唱了這首《花樣的年華》，表達了自己對美好生活、美滿家庭、和諧社會的嚮往和對愛情的追憶。《花樣的年華》這首歌曲在電影《花樣年華》的結尾出現，主要作用有兩個。首先，我們不難發現，電影“花樣年華”的名稱就是來自於周旋的這首歌曲名，說明這部電影要表達的主題就是對年輕時經歷的單純美好愛情的追憶，和歌曲《花樣的年華》的主題和意義非常契合。在講述完了男女主人公的愛情故事之後，將這首曲子放在電影的結尾，起到了畫龍點睛的作用，揭示了電影的主題，引起觀眾對青春年華的思考和對如煙往事的回憶。第二，歌曲在電影中的出現採取了有源音樂的形式。所謂“有源音樂”，是指觀眾既能夠聽到音樂，又能看到音樂的來源(如該片中的收音機)，是敘事體內音樂的一種。這首曲子以有源音樂的方式出現，使得主題的揭示更具有寫實性，能夠給觀眾留下更深刻的印象，引起強烈的共鳴，也是對電影情節畫面和人物內心世界更為真實完整的表現。
(三)《花樣年華》中的戲劇音樂
影片《花樣年華》中還用了京劇《桑園寄子》、粵劇《紅娘會張生》、粵劇《情探》、評彈《妝台報喜》等戲劇音樂元素。筆者認為，導演選取戲劇音樂主要有兩個原因。一方面，影片故事發生在20世紀60年代的香港，那時收音機中經常播放的京劇、粵劇等戲劇音樂廣受歡迎，因此，戲劇音樂形式的選用是那個時代社會文化的寫照;另一方面，電影主題涉及對自由愛情的追求和傳統文化束縛之間的矛盾，運用戲劇等傳統文化表現形式，也暗示著傳統文化在普通群眾中的根基還是很深厚，短期內突破傳統思想的束縛有很大困難，這也是造成男女主人公愛情悲劇的最重要原因。
電影中雖然幾次出現了戲劇元素，但是戲劇音樂的聲音在片中被壓得很低，斷斷續續，似有似無。這樣既做到了不喧賓奪主，使視覺畫面處於主體地位，又准確反映出傳統文化思想已經式微的時代背景，突破傳統思想的約束，勇敢追求自己的愛情的文化土壤已若隱若現。從這個意義上來說，影片中張曼玉的丈夫和梁朝偉妻子的出軌行為也有一定的社會文化基礎。
(四)拉丁情歌和《愛的心境》
善於在影片中運用外國音樂元素，是王家衛電影的一大特色。影片《花樣年華》中的外國音樂主要有：黑人歌手納京高的三首拉丁情歌和作曲家邁克爾·加拉索的《愛的心境》。
三首拉丁情歌都具有很強烈的感染力，加上納京高極富磁性又略帶沙啞的嗓音演唱，為影片營造出一種既浪漫感人又憂郁傷感的基調，反映出男女主人公在愛情和傳統道德之間苦苦掙扎、欲罷不能、矛盾無助的心理。觀眾即使聽不懂曲子的葡萄牙語歌詞，也很容易跟隨著音樂的節奏進入一種無限傷感的失語狀態。當音樂聲隨著主人公一句“如果有多一張船票，你會不會跟我走?”的愛情表白響起，巨大的蒼涼和悵惘情緒侵佔了每一位觀眾的思緒，使他們在音樂的旋律和動人的情節中徹底沉陷。
《愛的心境》是邁克爾·加拉索專為該片創作的曲子。電影的結尾，周先生在吳哥窟的牆洞中藏下了心中的秘密，並用一撮小草塞住了牆洞口，為他們的這段愛情故事畫上了句號。整個過程都回盪著《愛的心境》的音樂，簡單的撥弦伴奏和大提琴低沉的聲音，正是主人公在經歷了這場刻骨銘心愛情之後內心情感的傾訴和表達。觀眾在這曲音樂的旋律中看著男主人公以這種獨特的方式結束自己的這段愛情，不禁為他們感到傷感和嘆息。
三、音樂之外的啟迪
通過對影片《花樣年華》中音樂風格的詳細分析，我們可以從中感受到導演對樂曲獨具匠心的選擇和運用在影片中達到的絕妙效果，也讓我們更深刻認識了“王家衛式”的電影美學。這里的電影音樂，除了應用在影片中實現某種特定的藝術效果，還給我們帶來了音樂之外的一些啟迪。
首先，影片《花樣年華》的成功，離不開音樂元素的有效使用，更離不開畫面、情節、色彩等多種元素的有機配合。我們可以再次感受到，電影作為一種綜合性很強的藝術形式，要想獲得成功，需要在製作過程中把握好每種元素的作用，充分發揮每種元素的作用和意義，共同為電影主題的闡述服務。
其次，縱觀電影《花樣年華》中的音樂，無論是“借來”的主題音樂，還是其他音樂，都實現了音樂與視覺畫面的完美組合，都是導演對現代都市人群內心精神世界敏銳捕捉後的精確再現。讓我們通過這么一個簡單哀傷的故事，重新窺視到受多元文化沖擊的香港，都市人群面臨的情感失落、精神困頓和歷史迷茫的“病態”現象，帶給我們對歷史和人生更深層次的思考。
❼ 王家衛的電影分析
阿 飛 正 傳
1991年第三十六屆亞太電影展中，王家衛憑借《阿飛正傳》 摘走了最佳導演獎，從此家衛風格被很多人推崇。
這是一部反映六十年代的懷舊影片，頹廢，空虛，似乎讓人搞不清楚人活著到底是為了什麼。有人覺得，王家衛其實是用六十年代斑駁的鏡子照出了九十年代靈魂疲憊的影子。
在我看來，這部影片最有特色的地方在於它的畫面和對白，而它受到推崇的原因則是導演選擇了優秀的攝影，組織好了他想達到的畫面效果，又找到了最優秀的演員，很好的詮釋了對白和情節。所以，我要從畫面和對白來分析本片。
[說明：方括弧中的話是分析影片後整理出的潛台詞。]
這部電影的色彩和感情基調都像舊照片一樣：陰暗的公寓小屋，一張不太整齊的床，隨地散落的衣物，煙灰缸，百葉窗……在這樣的環境中，主人公也是頹廢的，似笑非笑的表情，對感情的無所謂，毫無顧忌的放逐自己，傷害別人，也傷害了自己。
故事一開始，鏡頭跟在張國榮身後，一陣響亮空曠的皮鞋與地面碰撞的聲音，把我們帶到了第一個場景——小賣店，這是張國榮和張曼玉相識的地方。畫面中斑駁脫落的牆皮，主人公有些搖曳的身體，一開場就定好了全片的路線——不羈、衰敗。這時，畫面中穿插了一個鍾表即將指向三點的鏡頭，這是一處伏筆。因為不久之後，觀眾們就聽到了張國榮那一段最經典的台詞：「一九六零年四月十六日下午三點之前的一分鍾，你和我在一起，因為你我會記得那一分鍾，由現在開始我們就是一分鍾的朋友，這是一個事實，你不容否認的，因為已經過去了。」
原來，他每次都是三點來這里。(這也使我想到了怎樣通過鏡頭來表現習慣，還不會讓觀眾覺得累贅。)自此，張國榮與張曼玉成為朋友。
當暗淡的黃綠色畫面中出現夏威夷慵懶的吉他聲的時候，我們會看到一片與影片內容不太相符的景象——濃密的熱帶叢林，其實，這是影片的一條線索，貫徹始終。正是這一幅夏威夷景象使主人公有借口放縱自己，也正是這個地方引發了所有的故事……
接下來，我們就來到了影片的第二個場景，也是主要場景之一——張國榮的家。
我們可以發現室內布置比較零亂，但主人公的個人形象卻絲毫不亂，也許這也是那個社會中那一類人的普遍現象。就好像結尾處當梁朝偉出現在那個極其狹窄的閣樓中，認真的修剪自己的指甲，整理自己的發型一樣。
在影片進行到很短的時間之後，張國榮和張曼玉的感情就結束了。因為張曼玉提到了一個會鎖住張國榮自由的問題——結婚，在張國榮看來，這件事是在計劃和安排他的生活，可是他是一隻沒有腳的鳥，從天空飛過，無拘無束這樣被安排好的生活他沒有辦法接受，所以只有結束了。在結束的時候，張曼玉慢慢的穿好衣服，她的留戀我們可以看得出來，可在就要出門的時候，她卻說了一句很決絕的話「我以後都不會再回來了。」
我們可以看到在導演表現這一段故事時，用了不同的畫面結構：起初，在這個場景中有一段較長的鏡頭都是給主人公面部特寫，不僅可以通過演員的精彩演技來刻畫主人公的性格特點和心理活動，還可以使畫面看起來很緊湊，尤其不經意間閃過的正在工作的電扇，更讓我們覺得空氣很悶，話題也不太順暢。之後，事情以分手告終，鏡頭推遠，構圖也變的透氣了，前後兩種鮮明的對比使畫面看起來松緊有致。
然後他回到了養母的家，這是影片中第一次出現他回家的情形，家中有一個傭人。物品的陳設，家裡的環境都顯的很闊綽，這也說明了為什麼張國榮可以在外面也住著比較奢侈的房子。
養母喝的很醉，張國榮從衛生間把她扶到了床上，之後又一個動作就是用手擦去了養母嘴邊的污物，然後又抹到了被子上。這個動作讓人覺得有些奇怪：伸手去擦，說明他關心養母，可是又順手抹到了被子上就有些不解了。正常情況下，我們應該是去洗手，而不是毫不在乎的弄臟自己的家。這個問題到養母第二次在影片中出現時，我們就會明白了。張國榮去找那個讓養母傷心的男人，並把這個看上去高大英俊的男人打的跪地求饒，只得交出騙來的一對耳墜。
在這里他認識了跳肚皮舞的舞女——咪咪（劉嘉玲）。打人的時候，張國榮看起來很瘋狂，甚至拿出了鐵錘，砸壞了更衣室的玻璃和洗臉池。鏡頭就在這個小空間里隨著張國榮移動，野蠻的動作兇狠的聲音讓人覺得很「痞」。可打完之後，他卻走到鏡子前很沉著的整理起了頭發，還優雅的對身後的咪咪說：「你可以去換衣服了。」這些細節讓我們又多認識了張國榮扮演的這個角色。
接著，耳墜這個小道具又派上了用場。張國榮看出咪咪很喜歡這對耳墜，就拋給了她，可是只有一隻。於是她跟著張國榮回家了。這樣，她就成為了我們看到的第二個女主角，開始在張國榮家生活。
在這段故事中，有一段情節很有趣，就是張國榮征服了劉嘉玲之後心情很好的跳舞，畫面中他在鏡像和場景中交替出現，畫面流暢，輕松。
不久，養母第二次出場，為我們解開了很多疑問。原來只有她知道張國榮的生母是誰，可她卻把這個秘密守了十多年都不說。在他們的對話當中，我們看到的不是母子關系，而是憎惡敵對的關系，也明白了原來張國榮對生活的態度都源於自己的親生父母。所以，養母這個角色可以稱得上是本片的線索人物。我們還會發現，養母說的是上海話，而張國榮說的卻是粵語，這似乎隱含了一個內容——養母是從上海移居到香港的。
咪咪想養張國榮，這對於張國榮來說又是在計劃他的生活，他無法接受，這段感情也這樣結束了，張國榮也從此再咪咪的世界中消失了。
之後，養母終於不再隱瞞這個秘密了，張國榮知道了所有的事情，決定放棄所有去找自己的親生父母，卻沒有見到，在離開的時候，他也不回頭，因為他知道自己的家人一定在身後偷偷的看著他。既然他們不給自己機會，那自己也不會讓他們有機會看到……
有一堆很有意思的關於王家衛電影的詞：街、小店、鍾表、吉他、冷飲、樹、短裙、梳子、雨、打電話、燈、閣樓、床、火車、長椅、雨林、車、廚房、櫃台、制服、孤單、相逢、交錯、疏離、寂寞、沉默、自語、交談、依靠、凝視、接觸、嚮往、捍衛、不知所謂。這些詞語的拼湊，可以讓我們看到一個很獨特的王家衛風格。
王家衛的電影反反復復在講一個詞——拒絕，「如果你不想被拒絕，最好的方法是先拒絕別人，我們在這部影片中也可以發現這一點。他拒絕了很多，也終於空空的離開了人世。
❽ 關於王家衛電影的最主要的藝術特點是什麼
後現代主義風格，採用結構手法，注重對小人物，都市邊緣人物內心情感刻畫，傾注於時間的表達，喜歡數字，運用MV式的音樂。
❾ 王家衛影片中的音樂是什麼類型有什麼風格
王家衛是一個很孝順的人，尤其是受他母親的影響比較大，像是《花樣年華》，就是從母親那裡得到的生活體驗，與此同時，他的母親比較喜歡Nit King Cole的音樂，所以，在王家衛的電影中，不乏可以聽到他們的爵士樂。
❿ 淺析王家衛電影的後現代文化特徵
淺析王家衛電影的後現代文化特徵
在中西方兩種文化產生碰撞並交融的香港,王家衛作為新時期獨樹一幟的優秀電影導演,憑著自己對人生的敏感、感悟和反省,在電影內容和形式上呈現出一個與傳統電影藝術截然不同的影像反映——後現代文化特徵。在國際影壇展示了華語電影的魅力和實力。本文力求把電影本體研究和後現代文化研究結合起來,探尋王家衛電影的後現代文化特徵。
一、後現代文化的美學特徵
20世紀80年代,自美國理論家貝爾、傑姆遜《後工業社會的來臨》、《後現代主義與文化理論》等著作在我國翻譯出版後,特別是90年代以來,以“後”構成的新詞語(如“後語境”、“後現代”、“後殖民”、“後哲學”、“後美學”等)紛至沓來,影視創作界更是對後現代青睞有加。在當下中國,後現代似已成為一種頗具誘惑性、征服性的力量。
現代理論界對後現代文化的主要特徵的概括大體有這樣幾點,即忽視藝術本體、虛化藝術深度、解構藝術中心、游戲社會人生、顛覆權威話語、消解終極價值、碎片拼接、反原創性等等。具體看來,後現代主義文學具有以下幾個基本特徵:
(1)宏偉敘事的消失與深度模式的削平,強調對文學傳統所稱經典的解構,對傳統文學極力推崇的崇高意義的消解。毫無疑問,削平深度模式就是消除現象與本質、表層與深層、從本質走向現象,從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本,從思想走向表述,從意義的追尋走向本文的不斷代替、翻新。因此,後現代主義文化不再提供現代、前現代經典作品所具有的深度價值和意義,拒絕對其文化本身的闡釋,一切文化作品都無需解釋,因為根本就沒有潛藏在語言文化背後的深層寓意。
(2)從歷時走向共時,將作品所表現的意義從時間還原為空間。歷史意識的消失意味著後現代時間觀的非連續性。後現代文化產品只是能指的表達,而所指、意義深度和歷史深度統統消失了。一切存在都是碎片的當下存在,碎片與當下就是一切物質與時空的存在形式,大雜燴與任意組合成了後現代主義的內在本文。
(3)開放文本與文本間性,認為文本間可以相互模仿和復制。復制,宣告所謂的“原件”已不復存在。電影和電視作為一門復制的藝術,人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的,誰也沒有見過電影或電視的“原作”是什麼樣子。原作消失了,獨一無二性消失了,藝術成為“類象”,即沒有原本東西的摹本,這就直接導致了藝術真實感的喪失。在後現代文化中,由於個體不復存在、空間距離不復存在,所以個人風格、個體表達、原創等現代主義的特點失去了存在的意義。
(4)主體性的消失意味著“零散化”。後現代人在緊張的工作後,體力消耗得乾乾凈凈,人完全垮了。這時,那種現代主義多餘人的焦慮沒有了立身之地,剩下的只是後現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。在這種後現代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的世界和自我,而是一個變了形的外部世界。人沒有了自己的存在,是一個已經非中心化了的主體,無法感知自己與現實的切實聯系,無法將此刻和歷史乃至未來相依存,無法使自己統一起來。這是一個沒有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所謂的“情感”也就無所寄託了,情感世界就自然不能存在了。這樣,在後現代主義作品中,情感都隱退消逝了。
二、王家衛電影的後現代文化元素
後現代主義文化美學是解構性的,後現代主義影視美學以存在的蹤跡和游移為本體。王家衛運用後現代文化策略,對電影寫作的既有規范進行拆解,在破壞整體性敘事的過程中,形成自己獨特的創作方法、寫作風格,製作了具有後現代意味的影片,現代性策略與後現代性策略雜取運作,拼貼成了王家衛式“作者神話”,並最終將王家衛型塑成我們時代的文化英雄。
1.躲避崇高的價值傾向,表現為人物題材的邊緣化
後現代的虛無主義者,對所應有的正常生存狀態不感興趣。法國後現代思想家德里達對影視文本的解構,福柯的考古學和譜系學對影視中犯罪、瘋狂、性錯亂等問題的歷史性挖掘,都在某種意義上宣告影視主體的消亡,宣告邊緣文本存在的合理性。
通常電影的功能是講故事,而王家衛電影關注的是人,人的各種心態和生活方式。在香港這個殖民化城市中,其無根狀態更是左右了王家衛電影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多數是一種邊緣人身份:處於社會底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》);終日漂泊、居無定所的“阿飛”、巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》《旺角卡門》);以殺人為職業,拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》)。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣狀態,同時又由於這一社會、家庭關系的缺失,而使他們潛意識中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由於人物之間的拒絕、否定而受到阻礙與遏止。受後現代主義的影響,這些作品中沒有社會主流的宏大敘事,甚至沒有大背景的交代,主題是零散的,主體也是飄忽的。創作者雖然都力圖接近人的本質,但都缺乏對事件的本質根源、人物深層內心的挖掘,經常表現為一種生存狀態的描述和精神狀態的簡單呈現。
2.解構的、顛覆重置的藝術觀,表現為結構的零散化
後現代文化是平面混雜的文化,“誕異”、“混雜”是其常用術語。後現代主義懷疑一切連續性,認為現代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種封閉式寫作。要形成一種充滿錯位的開放式寫作,極力打破連續性,使現實時間和歷史時間隨意顛倒,使現實空間不斷地被切割。在對傳統的境象語言價值觀念和審美方式的顛覆之後,用割裂和重組的方式來展現世界。
後現代作者有意違背線性次序,故事的情節順序顛三倒四,由結尾重又生發成開端,暗示著某個無窮無盡的循環往復特性。在整體性敘事崩潰之後,後現代寫作呈現出它的一個重要表徵——碎片,後現代作者公開聲稱“碎片是我信任的唯一形式”。王家衛的電影中,獨立導演的第一部影片《旺角卡門》敘事的整體感比較強,而從《阿飛正傳》開始,《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等,敘事整體感都不強烈,碎片式寫作特徵佔有主流位置,剖析這些文本可以發現,用來粘結情節、事件的因果關系難以尋覓,充滿整部影片的,都是碎片似的斷塊。所以,當觀眾被王家衛的電影打動的時候,擊中人心往往是一個場面、一句台詞、一段音樂或者是一個造型,而對整部影片,往往只有碎片飄浮之後的`朦朧感覺。
3.時空的超常主觀化,造成一種荒誕的實驗和游戲
王家衛所呈現給我們的空間充滿了虛幻性,讓人始終有一種想像和幻覺存在。在《阿飛正傳》中,巡警劉德華身披雨衣夜夜巡邏在路燈下的街頭;在《旺角卡門》中,劉德華與張曼玉終於熱吻的電話亭;在《重慶森林》中,金城武邂逅神秘金發女郎的陰晦酒吧和警員梁朝偉那間窗外是一條人來人往電動過道的房間;在《墮落天使》中,金城武每夜為了過老闆癮而潛人的打烊的雜貨鋪,殺手黎明那隻能容納一張床的巢穴似的小房間……發生兇殺的美容院、球場的人口通道、日本料理店等都構成了王家衛電影中的典型空間。而公共汽車、火車、摩托車、波音747飛機,這一切現代交通空間以它們的極其不穩定性伴隨著出現在影片中主人公的生活里。幽閉與自我保護,荒誕的試驗和游戲……這就是後現代主義的精神品格,也就是對一切秩序和構成的消解,它永遠處在於一種動盪的想像和幻覺之中。
王家衛電影獨立的個性不容質疑,卻不可能脫離它產生的整個文化系統。在經濟全球化和文化越來越多元化的今天,王家衛電影的後現代主義特徵,它的豐富性、沖擊性、創造性和藝術性,在後現代語境下,得到專家肯定,受到大眾的接受、歡迎和喜愛,是必然的。而對於未來,我們看到王家衛盡管心存無奈和困惑,但仍然執著於理想主義的追尋。他的電影還會像一輛迷幻列車,帶著他自己也帶著觀眾,駛向他精心營造的藝術天堂。
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