上海大学美术学院副教授汪宁

『壹』 上海大学出的名人有哪些,,

上海大学出的名人有：霍尊、杨雄里、林国强、孙晋良、王国平等。

一、杨雄里

神经生物学内家、生理学家、中国科容学院院士，原上海大学生命科学学院院长、复旦大学脑科学研究院院长，长春理工大学生命科学技术学院名誉院长，1963年毕业于上海科技大学生物物理化学系。

二、林国强

有机化学家、中国科学院院士，1964年毕业于上海科技大学化学系。

三、孙晋良

产业用纺织材料及复合材料专家、中国工程院院士，原上海市纺织科学研究院副院长，现上海大学复合材料研究中心主任、上海市科协副主席，全国教育系统劳动模范，1965年毕业于上海科技大学化学系。

四、霍尊

中国流行男歌手，本科毕业于上海大学悉尼工商学院。

五、王国平

电视艺术家，全球旅游视频网总裁，1985年毕业于上海大学文学院。

『贰』 上海大学美术学院视觉传达研究生如何

上海大学美术学院视觉传达研究生是一个不错的选择，教学水平也是比较高的。

上海大学，简称“上大”，是上海市属、国家“211工程”重点建设的综合性大学，教育部与上海市人民政府共建高校，世界一流学科建设高校，入选国家“111计划”、卓越工程师教育培养计划、卓越新闻传播人才教育培养计划、国家建设高水平大学公派研究生项目、教育部来华留学示范基地。

视觉传达这一术语流行于1960年在日本东京举行的世界设计大会，其内容包括：报刊环境视觉设计杂志、招贴海报及其他印刷宣传物的设计，还有电影、电视、电子广告牌等传播媒体，它们把有关内容传达给眼睛从而进行造型的表现性设计统称为视觉传达设计电影海报。

上海大学师资力量：

截至2020年5月31日，学校有专任教师3173人，其中教授760人、副教授1107人，具有博士学位的教师2306人。有全职中国科学院院士、中国工程院院士6人，双聘院士10人，中科院外籍院士1人，海外院士16人。

享受“国务院特殊津贴”人员32人，“万人计划”入选者8人，“百千万人才工程”国家级人选10人，国家自然科学基金杰出青年科学基金获得者21人，国家自然科学基金优秀青年科学基金获得者17人，上海市领军人才23人。

以上内容参考：网络—上海大学

『叁』 传承与超越——首届现代手工艺学院展

传承与超越——“首届现代手工艺学院展学术研讨会”

编者按：在现代社会中，人们的生活方式和审美取向发生了巨大的变化，但是工业化产品无法取代人对手工制品的需求，为了对传统手工艺更好的保护和传承，同时寻求新的发展途径，创造和培育现代手工艺文化，2005年11月1日，在清华大学美术学院举行了首届现代手工艺学院展及学术研讨会。清华大学美术学院、南京艺术学院、上海大学美术学院、山东工艺美术学院、西安美术学院的专家学者参加了讨论。

杭间 清华大学美术学院教授：

在我们的身体与现代文明不断冲撞的过程中，手的意义在被重新发现，传统手工艺通过现代感情建立了能体现当代人的精神和美学价值的工业创造，既满足中国人在经济全球化背景下的现实需求，又能实现保留本土传统文化的生活理想，这就是现代手工艺的存在发展和价值所在。近年来各美术学院为中国的工艺美术业培养了众多优秀人才，创造了许多优秀的作品。为了继承学院的优良传统，发扬设计艺术学科的综合优势，注重于传统手工艺这种文化遗产的保护传承和现代感情，寻求新的发展途径，创造特色的现代手工艺文化，我们联合南京艺术学院、上海大学美术学院、山东工艺美术学院、西安美术学院四所兄弟院校举办此次 “首届现代手工艺学院展”，并决定以后由各个学院轮流主办，继续进行下去。学院的使命是在当代的艺术和设计有史以来最商业化的时候，保持艺术和学术纯粹的张力和良知，因此，本届学院展只是一个起点，将会在中国实现现代化的过程中产生深远的影响。

冯建亲 南京艺术学院院长：

手工艺这个主题非常好，手工到了现代是一场新的技术革命，从发展规律来讲，机械化生产发展到一个阶段，手工的劳动价格就提高了，所以现代手工艺的发展恰恰是经济发展的一个标志。我们今天在这里举行首届现代手工艺的学院展，其价值正在于此。

李当歧 清华大学美术学院院长：

首先，我代表学校向“首届现代手工艺学院展”及研讨会的开幕表示祝贺。我想要在这里讲这么几点：首先，向清华大学美术学院表示祝贺，那么从加盟清华大学以后，特别是在我们新的教学楼落成之际，召开这次学院展和研讨会是非常有意义的。第二点是，美术学院这座新楼是在清华大学里边仅次于主楼的第二大建筑。对一个学院来说，是学校寄予的希望。希望清华大学美术学院发展的更好，为清华，我们国家的发展作出更大的贡献。

刘大为 中国美术家协会常务副主席教授：

现代手工艺这个选题非常有意义。今天五所院校的学院展，发挥了各校的学科优势的手工艺品，使传统手工艺在现代生活中焕发出新的光彩，给现代的科学技术，现代人的生活提供了新的观念。这个命题将非常有前途，会得到全国设计院校的普遍关注。我们美术界也期待着你们的展览取得越来越多的成果。

潘鲁生 山东工艺美术学院院长：

我想接着冯院长提到的几个问题谈一下：手工艺术、手工文化，我感觉应从三个方面去界定它。现在倡导非物质文化遗产的抢救，是因为我们传统的东西已经丢的差不多了，需要保护、抢救和弘扬，这一块是中国传统遗存的东西。第二块是行业，工艺美术行业也好、过去的传统的作坊产品也好，它是和市场紧密结合的。第三块就是大学的教育，如何把传统的东西和市场的东西化为学校教育的内容。

今天的主题是手工艺术的学院展，更应侧重于关心大学应该做什么。我们要创造的产品，无论造物也好、造美也好，最终实用的对象是人，那么从这个层面来讲，我们研究的问题应该是大学的责任是什么。现在，经济全球化是不可回避的，而文化恰恰需要一种民族化，艺术需要一种本土化，本土的东西如何去挖掘，挖掘出来干什么，我感觉应该与大学的教育结合起来。手工艺术不仅仅是工科或文科学科之下的一种教学方式，传统的作坊式的教育，记忆性的教育，手把手的教育还是需要的。当前的大学手工文化教育面临着几个问题，一是与文化和经济的矛盾；二是与产业化、信息化的矛盾；再就是传统观念和现代观念也是一种矛盾；还有就是教学与产业发展的问题。山东工艺美术学院先后成立了民艺研究所、非物质文化研究中心和现代手工艺术系。我们对手工艺术的研究和教学推广是非常重视的。通过五校的联展和研讨，希望能梳理出一个在传统文化的保护、手工文化的保护和行业发展之外的问题，就是作为大学应该怎么做，大学的责任是什么。

郭线庐 西安美术学院副院长：

这次展览的定位是“继承、保护、发展、创新”，而重点是创新。对于现代手工艺，从学院的角度看，我个人有几点认识：第一，通过这次展览启发学生的动手能力，在动手的基础培养学生的思维能力。第二，我们为了提高学生在制作手段，在教学上给他们创造条件。我们收藏了大量的陕西的文物和民间艺术工艺品，同时祖先遗留下来的一些加工技艺对学生也具有重要的启发意义。我们也要看到学生学习手工艺仍然受到三个方面的冲击。一，市场需求。传统的东西跟现在的市场在接轨上仍然有差异。二，新技术，现在的新技术使高速大批量生产已经不成问题，而手工制作和加工速度太慢。三，追求与“国际接轨”的观念对学生的影响。西安美院在动员学生动手的基础上，鼓励让他们走和新技术、新观念相结合。这次展览为我们五所院校提供了一个互相学习、互相交流的平台。

上海大学美术学院副院长汪大伟讲话：

我想讲的是传统手工艺训练对当代美术教育的重要作用。我们不能把传统手工艺单单看作是一个行业和一个专业的问题，而是寻找自我，寻找人，寻找人自身创造力的问题。因为现在的生活越来越标准化、程序化了，我们沉浸在一个被半成品和二次产品包围的环境里，在创造力方面的减弱了。所以我们提出在本科教育里面，把手工艺这门课列为专业基础课。我们筹建了玻璃、陶瓷、首饰、石头、木头等五个专业工作室，作为全院的公共实验平台。当学生进入工作室以后，学生真正发现了自我，发现了创造，发现了自己的美和存在的价值。而且是动手能力的发现，更是学习传统手工艺、学习传统文化的一个途径。希望能够使学生从当今标准化、程序化、格式化的生活中间解脱出来，来培养他们的创造和创意能力。

田自秉 清华大学美术学院教授：

今天研讨会的主题是“传承与超越”，一是传统问题，一是手工问题。现代年轻人的传统意识不够。人要有自己的祖先和历史文化，要传承下来，不能忘本。我希望现代人要重视传统的东西。如果没有传统，就没有根，就没有自己的特色，这是我们的文化屹立于世界文化之林的根本要求。尽管现在是工业时代，但是不要认为手工是落后的。传统手工它体现的是人的创造，体现人与自然的关系，体现一个民族的地方特色。谈发展我认为不要忘记两个条件：一个是自然场，一个是社会场，自然场就是指环境，五个环境；社会场是指政治和经济，包括现在加入了世贸，要善于对待一些变化。这次展览的一些作品体现了现代化，也有不少作品有传统的成份。这个方向我觉得是对的，传统和现代永远不能分离。

乔十光 清华大学美术学院教授：

这个展览的名字是“传承与超越”，如果只讲超越，就超越到别的学科里去了。“学院展”的对面是产业，产业起一个引导和诱导的作用。日本的产业工业也有两大体系：一是现代美术家协会；另一个是传统工艺协会。前者主要强调用传统材料来创造现代风格的作品，后者以传承工艺技术为中心。客观上讲，技术的传承是传下去了，但艺术家变化太少了。但我们如果只讲超越不讲传承，我们就不可能跟产业发生关系。所以首先是传承，然后是超越。我们在传承技艺和工艺方面是稳定的。从技艺上讲，不能用新材料和新工艺来代替传统的材料和工艺，我们可以增加新的材料来丰富它，代替的结果是传统工艺的灭亡！超越的结果是产生新的东西。从文化上讲，创造新的东西是好事，但是传统文化是需要保留的。

吕品田 中国艺术研究院：

这个展览的选题是非常有价值，有历史意义的。对于手工艺的问题，我们是有信心的。这种信心的根源不是在于我们的一种盲目的自大或一种感性的认识，而是当现代社会以工业生产摧毁手工艺的时候，她同时也给手工艺带来了新希望。现代人的生存方式离不开科学技术，但是科学技术本身不可能自我完善，自我解决，须要我们来解决。这其中就需要手工艺术。工业的发展本身就给手工艺术的发展留下了巨大的空间。这样一种辨证关系决定了手工艺的发展前途。这次展览的主题是传承与超越。继承与创新是在进入工业化时代以后，我们一直面临的问题。继承与创新是不可分割的。所谓的传统就是具有创新可能性，具有创新力的东西。没有创新力的不叫传统，叫遗迹、古董。这次的展览已经在传承与超越的关系方面有所突破，已经改变了原有的那种单纯的、割裂式的、绝对的来谈创新问题。向传统学习也要遵循一定的规律。只有遵循规律的创新才是好的创新，好的创新被大家认可，积淀下来就是传统。所以传统一定是创新的，而创新的东西一定会变为传统。这个展览是一个好的开端，让我们感觉到了新手工艺术的信心、信念。

上海大学美术学院：

上海大学把建筑系并到美术学院，这为我们提供了一个和现代艺术学院，和材料科学，和加工工艺联合的机会。除了是一门学科之外，还是一种文化产业。文化产业不是凭空产生，它来自于一个学科的建设。对于这个学科,我们是有优势的，我们已经跟清华大学美术学院、中国美术学院建立了一个学术平台。三个学校的教学资源共享，教师互派，共同承担科研项目。玻璃艺术文化产业的基本框架主要包括以下几点：一是学科，二是设计和工程项目部，三是科学技术部，四是文化出版部，五是玻璃艺术和技术博物馆。我们欢迎有玻璃艺术的大学加入到我们当中，一起共享取得的成果。

唐家路 山东工艺美术学院教授

传统手工艺在时间上是相对于现代工业社会的机械化生产。他的历史悠久，技术精湛是在传承一个完整的工艺流程，采用天然原材料制作，地方风格还有民族特色。它可分为纯粹审美性的手工艺术和民间手工艺两类，民间手工艺的主要特征是生活化，跟生活关系非常密切，民族性、集体性、地域性、工艺性、传承性等。它跟传统工艺相比，它的创造主体、生产方式和材料选择、制造工艺、传统方式功能、使用对象、审美取向、风格等有所不同。现代手工艺是一个动态变化的概念，它相对于传统手工艺和民间手工艺而言，它是传统手工艺不断发展延续的形态，拓展了传统手工艺的范围和形式，增加了一些新的品类、形式、风格和材料。现代手工艺它一方面具有使用价值，另一方面还兼有实用性和艺术性。

在传统工艺美术向现代设计艺术教育转换的过程中，一度忽视了对工艺美术人才的培养和教育。这就需要我们关注高校手工艺教学的人才培养、课程设置和培养目标，这一方面要重视理论的培养，另一方面还要重视手工技艺的教育。山东工艺美术学院设立了专门的手工艺工作室和研究机构，把传统手工艺的研究和教学纳入到学科建设和专业发展的规划中，开设了相关课程，既注重学习和超越，又注重手工艺的纯粹性、艺术性和生活化的结合。

西安美术学院

现代手工艺会带给我们什么？一是新的审美和鉴赏。我们处在一个高技术主导的社会，这个社会制造了闲暇、制造了心理压力，同时也制造了机会。传统手工艺给我们制造了闲暇，这就要求艺术展览应该走出艺术院校，给外界的人提供观赏的机会。现代社会制造的心理压力，它的一种很重要的疏导方式就是艺术。它同时又制造了机会，所以需要我们抓住这个机会实现艺术的提升和飞跃。二是创新启示。从本学科的传统资源出发来创新是很重要的。国外的创新来自于不同学科的交叉和融合，而国内公认的自主性创新很少，而且创新的力度和产生的社会影响也不够。材料上的创新是一个非常重要的方面，不同学科之间的交流，也可获得一些创新启示。三是新的情感的平衡。一味的致力于发展高科技，使人的情感已经被扭曲、异化，需要通过艺术的参与和互动来实现情感的平衡。最后是新的市场需求。市场反映了一种导向，也反映了一种需求。我们应对市场做深层的分析和解构。

南京艺术学院：

学院的手工艺专业都不是很景气，一是因为现代设计对传统手工业的冲击；二是现在一些手工艺工厂都设在中小城市，而学生都愿意去大城市发展。三是很多学校从教学思想和管理上对手工艺重视不够；再就是大部分的学生想学艺术设计，而不想学手工艺，因为设计比较好找工作。我觉得将来手工艺有可能向精致化、实用化方向发展，这样它更能融入到我们的生活当中去。我们对待传统设计的态度应该是，传承与现代同步，传承与创新同步，传统与现代交融，理论与实践并重。

张夫也 清华大学美术学院教授：

手工文化、手工艺能代表一个国家的文化，一个民族的风貌。中国的手工艺文化，应该是东方手工艺文化体系的一个典型代表，所以需要我们发扬广大。进入21世纪以后，我们的生活开始同一化、类型化，缺失了个性化和人文化，我们渴望充分展现自己的个性，特别希冀高情感和高科技能够在这里取得一个平衡。因此学习传统的手工艺，倡导手工艺文化，这样更能够彰显人的情怀，能够发扬人文精神。现代设计不可以取代传统的工艺美术，设计、纯美术与工艺美术应该齐头并进，共同发展。

周剑石 清华大学美术学院副教授：

对于传承与超越，从民族的审美来看，中国的琴棋书画里的琴、书、画是手的文化，也就是手艺。手工文化对一个民族的文化非常重要，它在一定程度上反映了一个民族在每一个历史时期的文明程度和当时的整个社会发展状况，以及一个民族在某个时期的智慧和能力的水平。因此我们要提倡、弘扬手工文化、手工工艺。当所有的民族处在一元化经济发达和多元化民族文化的发展时期时，这种文化和审美就是一个民族在世界之林站稳脚的立身之本。

何洁 清华大学美术学院副院长：

认真思考艺术设计的本质、目的、目标以及设计教育培养的环节、目的，是我们面临的一个巨大的变化和问题。我们应该静下心来，重新定位思考一下，传统工艺美术发展的走向、过程和脉络，以及对未来的思考和展望。我们都肩负着培养人才的责任与义务，我们应该把弘扬祖国的传统文化作为每一个院校的责任。希望今后大家能够齐心协力，把这个事情做的更好，也希望我们的前辈更关注我们中国现代手工艺的发展，提出更加宝贵的经验和意见，也希望在座的各位支持并踊跃的参加。

『肆』 汪宁的介绍

汪宁，男，教授，博士生导师，曾任上海外国语大学国际关系与外交事务研究院版党总支书记。2002年到权2006年担任上海外国语大学社会科学研究院副院长、《国际观察》杂志编委会成员；2006年起担任上海市俄罗斯东欧中亚学会副会长、上海市国际关系学会理事、中国俄罗斯东欧中亚学会理事。2012年起担任上海外国语大学俄罗斯研究中心主任。

『伍』 1930年到2022年是多少岁，1940年到现在多少岁了

1930年到2022年是多少岁

澎湃新闻记者 黄松

1912年冬日，刘海粟、汪亚尘、乌始光在位于虹口乍浦路一家西餐厅午餐，看到窗外墙上贴了一张招租条子，餐后就去赁定那间房子。他们租下的房子是乍浦路8号。“美租界乍浦路八号洋房”成为了上海美专的起点，“上海美专”也有了她最初的名字“上海图画美术院”。

2022 年黄梅时节，顺昌路正处于旧改征收，上海美专旧址等保护建筑将保留。 在顺昌路560号（美专旧址）三楼向外望去，低头可见记忆中上海的弄堂生活，四周则高楼环伺，遮住了天际。这是上海美专唯一完整保存下来的校址，从1930年这栋建筑落成至1952年搬离，此地留下上海美专鼎盛时期的记忆、也留下了不少名人足迹。

昔日上海美专、面对顺昌路的正门

2022年，是上海美专建校110年纪念，除了刘海粟外，在这所学校的旧时文献、照片和毕业册中可以看到太多熟悉的名字，比如、王济远、陈之、潘天寿、林风眠、关良、潘玉良、吴大羽、周碧初、陈盛铎、庞薰琹、张充仁、张弦、傅雷、李可染、吴作人、沙飞、董希文、李骆公、赵无极、程十发、孟光、顾生岳、木心等，这所中国现代意义上最早的美术学校经历了创校、拓展、完善和最终合并改组的过程。

从乍浦路到顺昌路，上海美专先后迁爱而近路（今安庆路）、横浜桥南全福里、海宁路10号、白云观左近等12处，且几易其名。从最初学制一年、学生寥寥的传习所到“新文化运动”和“美术”的重要实践场；上海美专办《美术》、率先实行男女生同校，并聘用模特作写生，引发新旧思想的冲突……上海美专的发展经历映中国现代美术教育的演变，顺昌路也成为上海美专的考古地标。

今日处于旧改中的上海美专旧址

“人体模特风腻波”就发生在顺昌路

上海美专与顺昌路的故事要从1921年开始，那一年美专购得菜市路（今顺昌路）520-560号，近杜神父路（今永年路）原永锡堂部分房产和地皮。

1920年代末，上海美专在顺昌路永年路的位置示意图

1923年5月，上海美专将永锡堂旧址内的老建筑，改建成西洋画科新校舍200余间。1923年8月将西洋画科迁入在原永锡堂旧址内新建的校舍，并在此开办中国画科，称为之一院；将高等、初级师范两科迁于方斜路白云观左近，称第二院。

第13次校址：1923年——上海美术专门学校，永锡堂，菜市路

1925年10月，美专于今顺昌路之一院侧购地2亩，建西洋画系三层楼舍一座，内辟存天阁，并设西洋画实习室6间，宿舍52间。翌年6月，新校舍落成。

1929年出版物中，上海美专的新建校舍摄影（上海刘海粟美术馆“百年见证——刘海粟与上海美专教育研究展”展品）

当时的校舍现在已面目全非，但从窗户纹样的比较中可知1929年出版物所拍摄的为1926年落成的“存天阁”，图为从“海容”拍摄的“存天阁”。

1930年6月，美专于菜市路校址再建三层楼校舍一幢，并于当年11月落成。据当时资料记载，一楼为学校各处办公室；二楼50间，为名为“海涵”；三楼设西洋画实习室6间，名曰“观海阁”。此楼坐西朝东，正面临菜市路。门楣上为蔡元培题写的新校名“上海美术专科学校”。

上海美专旧址现状（此栋为1930年建，名为“观海阁”）

门口有黄浦区文物保护点的铭牌，通过扫码可以阅读建筑的历史。

如今观海阁、存天阁、海容三栋建筑均尚存，只是昔日校舍，已经埋没于烟火气之中。而在当时多场美育探索的标志件也与此地有关，比如轰动一时的、发生在1925至1926年的“人体模特风波”。

上海美专学生的油画实习课画人体写生

这一风波从1915年城东女校校长杨白民观看上海美专的展览，见陈列人体习作，斥刘海粟为“艺术叛徒”起，到1925年与孙传芳的论战，历时整整10年。

上海美专雕塑、水彩、国画等课程的课堂（上海刘海粟美术馆“百年见证——刘海粟与上海美专教育研究展”展品）

虽然，1914年开始刘海粟就在课堂教学中教授人体画，却屡次遭到抨击并要求加以查禁，1925年10月，江苏省（当时上海属于江苏管理）要求教育厅查禁模特。1926年4月，上海县知事危道丰奉令对上海美专发出警告，4月17日，刘海粟在《申报》上撰文反驳，并指控危道丰“不揣冒昧，扬长出令，大言不惭，虚张官架”。5月11日，危道丰正式发布命令查禁模特，并警告上海美专“如再，即予查封”。1926年6月，当时控制上海地区的北洋军阀孙传芳致函刘海粟劝说其放弃使用人体模特，但刘海粟于6月10日在《申报》上公表回复，坚决拒绝了孙的要求，孙遂下令要求上海县公署对美专加以查禁。6月底，法租界当局同意对模特进行查禁，7月15日，迫于压力，刘海粟同意取消模特。在孙传芳败亡后，上海美专重新引入模特。

满谷国四郎，《人体》，1925年，刘海粟美术馆（上海刘海粟美术馆“百年见证——刘海粟与上海美专教育研究展”展品）《刘海粟年谱》记载，“1926年8月24日与江新、王济远、滕固、俞寄凡等会见来沪访问的日本艺术家将美术院员满谷国四郎等人的作品赠上海美专图书馆”。现刘海粟美术馆所满谷国四郎1925年所作的—张女人体画作和年谱上那条的记录正好吻合。

人体模特反映了新旧思想在文化领域的激烈斗争，成为中术发展史上的重大。1935年底，上海美术专科学校第17届西画系的师生与一位模特儿拍摄了一影。这也成为上海美专历史上最为著名照片之一。

1935年底，上海美术专科学校第17届西画系的师生与一位模特的合影。

照片上，一群意气风发的美专师生注视着镜头，中间的女模特侧转脸颊，照片背后，是女模特与上海美专师生共同完成了一次历史的跨越。“模特”体现了上海美专引进西洋美术教学体系和，敢于背叛旧观念的创新精神。

1933年3月，上海美专新制第十二届毕业同学会全体职员合影。

群贤云集的顺昌路，上海美专和漫画会

在顺昌路期间的上海美专，除了造型美术院（包括中国画系、西洋画系、工艺图案系等）及师范院（包括图画音乐系、图画手工系）外，还有户外写生、学课程，并设专家教师，辟有海粟教室、毅士教室等十余教室，不限年级，自由选择。

上海美专旧址老照片，右侧建筑为浙江会馆，在新中国成立前已经拆除。

据1938年考入上海美专西画系住读的周楚江曾经的回忆，他们之一年之一学期上午素描课，下午英语课、艺术理论、音乐等其它课，教素描的是留法7年回国的陈士文先生；第二学期受业于关良先生，一年后，关良去了西南后方，接下来由画家兼艺术理论家倪贻德先生接管教学。第二、三年多个年级同班上课，画素描和油画人体。上海美专西画系老师大都留学归来的，薪水并不高，但受聘上海美专在上更有地位和知名度，他们也就不计较，甚至刘开渠也来上过课。

上海美专图案实习课

当时西画系与国画系教室同在三楼，两系学生会互相串门听课。周楚江就常抽空去国画教室看改画。“记得当时国画系主任是王个簃先生，王个簃先生教画花卉；谢公展先生则每星期安排三个上午来上课，汪声远先生则教山水。那时唐云、陆抑非先生都还年轻，也就20出头，下午来校上中专班的课，我也不时去听课。学习揣摩技巧，临摹名家画作，日积月累倒也获益匪浅。”（注：周楚江1941年毕业，长期从事舞台美术设计。周楚江口述 上海《上海美术专科学校口述史》。）

1935年6月27日，上海美术专科学校毕业典礼，校董蔡元培发。

当时的毕业考试是一张自画像。但毕业前每个学生都会在宿舍室通道办小型展览，汇报学习状况。当时还有一些学生从西湖艺专转学来上海美专，其中就包括了赵无极，但在毕业前也开了小展览。

上海美专走道画廊小景

虽然后经历了和太平洋战争，上海美专也曾部分内迁，即便如此，1940年代，美专学生最多时有800多人，其中女学生约占三成以上，且有不少外籍教师，家境贫困的学生还可申请奖学金。到了1946年，上海美专学生自治会还成立了漫画组和木刻组，创作了许多以“反饥饿、反内战、反”为题材内容的漫画木刻作品。

上海美专“蔡孑民先生纪念奖学金条例”

1945年胜利后之一届毕业生合影

1952年9月，经全国高等学校院系调整，上海美专与苏州美专、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校，迁至江苏无锡社桥。至此，以“上海美术专科学校”为校名的教育机构宣告终止。

上海美专学生证

从1912年到1952年，上海美专办学40年，据不完全统计，上海美专培育了各类新型美术人才三千人以上。各种新潮艺术形式，如、摄影、艺术设计、城市雕塑、新兴木刻等，以课程和学生社团等方式遍地开花。

沙飞，《鲁迅先生在全国木刻展览会上》，1936年；沙飞于1936年考入上海美术专科学校西画系，同年10月拍摄发表鲁迅最后的留影及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。

而且，上海美专并非独立存在于顺昌路，在同一街区，担任过上海美专的首任教务长的漫画家丁悚（丁聪之父）也曾寓居贝勒路天祥里31号（今黄陂南路847弄9号），1924年，丁悚和黄文农、张光宇、叶浅予、王敦庆等发起成立“漫画会”，会址便在丁悚寓所，这也是中国最早的漫画社团，天祥里也成为了群贤毕至的大本营。

1927年，右起：祁青，丁悚，张聿光，张光宇，胡伯翔，郎静山

按照丁聪的回忆：弄堂那个过街楼，叶浅予当年就住在二楼，楼下住过陆志庠，特伟住在后面，张光宇住的是19号。31号的丁家比较宽敞，几乎成为艺术家聚会的固定场所，平日三五访客不断，每到周末假日，这里更俨然就是他们碰面信息的热闹沙龙。张光宇、叶浅予、黄文农、鲁少飞、王人美、周璇、聂耳、张乐平、黄苗子等也是这里的常客。

天祥里31号（今黄陂南路847弄9号）丁悚一家住所、漫画会旧址

黄陂南路847弄9号内部

如今“漫画会”的旧址依旧在美专旧址后面的弄堂，只是可以媲美林徽因“太太客厅”的海上沙龙，搬入了寻常人家，若没有门口“文物保护点”的提示，估计早已无法辨识。据记载，当时一楼是客厅，丁悚夫妇住二楼，他们的长子丁聪住在三楼。现在都分别住了人家。叶浅予、陆志庠住过的过街楼应该也在，但也辨不出是哪一条了。

天祥里过街楼今貌

在步行可至的“西成里”（今马当路278弄），在1920年代末，还住着张大千、林散之、黄宾虹。

中国最早生产西洋画颜料的专业工厂之一的金城工艺社（1958年与马利工艺厂合并）也摸准了此地的商机，在1930年代在顺昌路上海美专对面设立门市部，这也从侧面反映了此地艺术之昌盛。

顺昌路老照片

美专旧址今昔：木质楼梯、木门钢窗依旧是当年模样

1946年1月，木心初次从这里跨进上海美专的时候，他写下了这样的文字：

“校舍，正面看是一幢相当宽阔的四层西式大楼（实为三层），无奈临街，显得商业气，黑漆的铁栅门颇为威严，我跨进去的刹那，心想：这是我的艺术之门，门外汉的阶段就此结束。”

但如今，“艺术之门”已被水泥封死，临街一楼已找不到蔡元培所书“上海美术专科学校”与大门痕迹，但建筑构件上的还依稀可辨、门口“上海美术专科学校”想要走入这栋建筑，需从位于顺昌路与永年路交叉口上的弄堂进入。

通往上海美专旧址的弄

自从1952年，上海美专搬离后，建筑已为居民生活而用、艺术氛围也渐渐被冲淡，唯一与历史可以比对的是上海美术专科学校的楼梯。

充满烟火气的上海美专旧址

这座曾经被一个个闪耀的名字踏过的楼梯，如今淹没搭建出的鸽笼、面馆，停放的自行车、晾晒的衣服被单之中，再无过去的明艳光彩。

原来上海美专的转角楼梯，一边是鸽棚、一边是面馆。

走上当年的楼梯，走入也早已不是上海美专的“观海阁”，而是上海普通人家，二楼原是；再走上通往三楼的木楼梯，三楼曾是美专的天光画室。

三楼的木楼梯

在1952年7月呈报的校舍概括中写道：

“本校主要校舍有观海阁、存天阁、海容三座和其他附属房屋及小球场，总面积二六二七.八六公尺。

观海阁——租地自建，十一开间，三层楼，砖墙红瓦，木料建筑。现辟办公室四，传达室、校医室、储室、图书馆、画廊各一，教室八。九，女厕所、盥洗室各一。附属房屋有琴室二，合作社房屋一。”

1949年，上海美专校舍图

但在1952年，校舍的状况已经是“年久未加大修，油漆、钢窗多已锈坏或关不拢，观海阁南首地基陷落，墙壁现出裂痕，应作澈底修理。”存天阁、海容也因为部分租于沪新中学、晋泰纸厂等更是破损不堪。

存天阁、海容两楼现状。

当澎湃新闻记者与刘海粟美术馆研究人员拿着1949年的校舍图 在走廊比对差别时，一位60多岁的老人推门而出，见到几张陌生面孔，他并不诧异，反倒很快判断出来意，他说，近年来来此“寻根”的不下千人，很多是当时美专学生的后人，他们居住在此也有意无意牵线搭桥。

2岁起便居住在此的顾老先生讲述他所知道的建筑变迁。

攀谈后，老先生开始讲述自己和他所知道的美专故事。他姓顾，是1954年和父母一起搬到此处的，当时他只有两岁。他的毕业于约翰大学并留校任教，三楼最初的住户基本都有着约翰大学的背景，1952年院系调整，约翰大学被撤销后，他的进入中学任教。

上海美专旧址三楼的木质楼梯。图

据他介绍，这栋三层建筑有两处了他少时的原样，一是木质楼梯、二是木门钢窗。但原本水泥楼梯和走廊的镂空处，已经全部以水泥填充。

上海美专旧址楼梯后的一间，被辟为公共厨房（灶片间）

但对比老照片，原本美专三栋东西向建筑之间与美专建筑平行的浙江会馆早已不再，现在能看到的是一些南北向的两层平房，至于此变迁何时发生，顾老先生也并不知晓，记事起来便是如此，推测为前已经如此，但小时候楼下有木栅栏将这栋美专建筑与后面的房子做了隔离。

从上海美专三楼往外看，周围高楼环伺，后红色建筑为“存天阁”。

他们现在所住的房屋，原本是美专坡屋顶的天光画室，他们搬入之前统一做了改造，将三个画室区隔为两户人家，所以这一层住户的房屋均为L形格局，即一间画室和另一间画室的一半，因为层高较高，各家也搭起了阁楼加大可用面积。而坡屋顶上留下两处长木条也贯穿于三楼的每一户，两个木条间，原本为了更好地还原天光还嵌入了玻璃，这也在搬入新住户后拆下。

三楼天光画室顶部的木条原嵌入了玻璃，让画室更明亮。

在三楼走廊，顾老先生还指给我们看原来琴房、操场等区域，以及屋后的水塔等。似乎依旧有很多淹没在时间中的历史。

上海美专旧址琴房。

美专旧址“观海阁”2楼走廊现状。

芥川龙之介曾说，“有时人生还不如一行波德莱尔。”曾在美专念书的木心接了下半句“有时，波德莱尔，真不如一碗馄饨。”据考证，这首诗记录的是木心1950年代在高桥育民中学的心情，后来美食爱好者们将这碗馄饨与上海美专附近的百年老店盛兴附会在一起。时代变迁，这家卖汤团馄饨的老店依旧在当年的位置，当年的美专学子或是漫画会进出的画家们应该多少有光顾过，只是不知是否还是当年的味道。

美专旧址“观海阁”三楼天光画室走廊现状。

难以想象，包顺昌路的是上海排得上号的，以及周边商场、商务楼中透的精致生活意向，但顺昌路却是野生的、小吃店、炒货店、美发屋、照相馆、小菜场、弄的摊头和弄堂中“螺丝壳里做道场”的生活，即便这条路上的猫猫狗狗都是生猛的。

顺昌路屋顶上的猫。

目前，顺昌路正处于征收阶段，未来顺昌路的历史将如何书写还未可知。但上海美专旧址等历史建筑将被保留，上海大学上海美术学院院长曾成钢在今年也提案建议“将‘上海美专’旧址改建为中国近现代美术教育博物馆”，并希望以点带面，建立历史文化街区。

上海美专布告栏处

上海美专工艺馆

穿梭在顺昌路的里弄中，能感受到黄梅雨季在老建筑中留存的气味，气味有厨房飘出的菜味，也有手提痰盂经过的味道，伴着这些气味的还有堆满杂物、昏暗的、踩上去黏黏的楼道。这也让人着实感受到生活这样逼仄空间中的人，也需要改善生活环境。

顺昌路永年路口（上海美专旧址斜对面）已经完成征收的弄堂。

那么在城市更新中，如何保留原有区域肌理、平衡居住意愿、在文化与商业之间寻得两全之策？让百年老店还能在此处讲述自己的历史，让历史街区依旧焕发出其勃勃生机。

顺昌路社区航拍图。供图

责任编辑：陆林汉

校对：刘威

以上就是与1930年到2022年是多少岁相关内容，是关于刘海粟的分享。看完1940年到现在多少岁了后，希望这对大家有所帮助！

『陆』 上海大学美术学院的师资队伍

学院学复院的师资形成了实制力雄厚的学术梯队，截止至2009年底有教职人员168人，其中专任教师119人，正副教授53人，讲师 39人，助教10人，教师队伍中有相当部分是国内和本学科中的学术领军人物或知名学者，其中有：邱瑞敏、汪大伟、张培础、杨剑平、王劼音等，同时还聘请了一批国内外知名艺术家、设计师任客座教授和兼职教授，一批中青年学术带头人在国内享有盛誉，在各项展览中也取得了优异的成绩。这都为上大美院跻身中国一流美术学院奠定了基础。

『柒』 高产低质的国产动画在烧谁的钱

中国动画发展至今，眼下似乎正处于一个喜忧参半的尴尬境地：一边是高居世界首位的动画产量，各类热火朝天的动漫展，另一边却是动画“大师”与“大作”的严重缺位。 小编认为，中国高居世界首位的动画产量，却并不是一个动漫大国。中国的动漫迷们并不喜爱中国本土的动画，这就与我国动漫产业却正在“蓬勃发展形成了鲜明对比。国产动画新作汗牛充栋，其中却鲜有经典之作，“高产低质”的国产动画片问题到底出在哪儿？难道如此的繁荣只是一种“虚胖”吗？ 上世纪计划经济体制下，以上海美术电影制片厂出品的《大闹天宫》、《哪吒闹海》等经典动画为代表的“中国学派”书写了中国动画史上辉煌的一页。以《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》等水墨动画，《猪八戒吃西瓜》、《渔童》、《葫芦兄弟》等剪纸动画，《阿凡提》、《神笔》、《西岳奇童》等木偶动画为代表的一大批优秀动画片充分借鉴了中国数千年传承下来的传统艺术风格、神话传说和民间故事，造就了具有中国民族特色的动画佳作，也因此享誉全球。1981年日本动画协会举办“中国美术电影展览”时，观众看了《牧笛》后深感惊讶。一位日本动画人士在留言簿上写道：“当听到水墨画能动起来，简直不敢相信，可是，看了以后，真是大吃一惊。这样的作品，是用什么技术搞的呢，确实难以想象。能够把水墨动画制成动画片，表明了中国人民对自己传统艺术有很深的感情和深刻的了解，外人只能说是‘了不起’。” 小编有话说：上世纪的中国动画片是以中国五千年的传统文化和民间艺术作为根基而精心创作的。因为有了传统文化和老一辈动画人的辛勤耕耘才创造了难以复制的成功。在老一辈的那个时代，中国的动画产业并不十分发达，国家的资金支持有限，投入做动画的资金更是有限。但在资金并不宽裕的情况下，中国的动画却能令外国人刮目相看。 产量激增 虚胖繁荣的市场中经典之作难觅 根据中投顾问产业研究中心发布的《2008年-2010年中国动漫行业市场调查及投资咨询报告》显示：我国动漫市场规模由2003年的57.3亿元增至2008年的250亿，增幅达3.36倍；动画片产量由2003年的1.2万分钟增至2008年的12万分钟，增幅达10倍；动漫企业由最初的几百家发展到5600多家，从业人员超过了20多万名。更令人难以想象的是，2006年之后，我国动画片的产量已经超过日本，成为毫无疑问的动漫“高产”大国。 但在高产背后，却有着令人尴尬的另一面――低质。 “自2004年国家颁布《关于发展我国影视动画产业的若干意见》后，从中央到地方对于动漫产业的扶持力度逐年见长，但政策扶持却造成了动漫制作与市场的脱节。”一业内人士透露：“大量无原创能力且态度不端正的团体或者个人进入动漫产业，大量速成速朽的动画片从生产厂房直接被送进库房，其质量根本无法达到播出的要求。” 小编有话说：的确，中国本土的动画片数量与日俱增，社会各界对于中国动漫产业也十分关注。但仔细想想数量如此之庞大的动画片里，从艺术性、故事性还是观众反应来看，各位网友看过的能记得几个？能有几个能像《大闹天宫》、《哪吒闹海》那样的让人过目不忘奉为经典？如此的盛况的确值得让人想想，这样的繁荣是否只是“虚胖”？ 投资充盈为何鲜有精品动画片 根结何在？ 上海大学美术学院动漫工作室主任汪宁坦言，“动画片和普通的商业片不同，它更需要有一颗纯净的心灵去创作。但在国内目前的经济文化状态下，人们似乎很难静下心来去做一部纯净的、真正能打动人的动画片。”的确，就行业本身而言，我国动画产业架构尚未成型，产业投入产出周期长，因此融资难、资金短缺普遍给国内动画企业的生存造成了巨大压力。 张健是北京一家游戏技术有限公司的高级美术师，自称是动画行业底层的工作人员，张健表示：“虽然也听说过国家拨款扶持动画产业，但是因为体制问题，即使有这么多钱投出来，到了真正干活的人手里也所剩不多。” 上海美术电影制片厂厂长钱建平表示：“现在很多对动画片的支持制度是面向全社会的，资金力量分散，拿到钱的人未必都能做出好东西。” 据“中国动漫产业网”报道，现在全国各地的动漫扶持政策大致相同，基本按照制作动画的分钟数对动画企业进行扶持。南京一家动画公司的员工徐先生在该报道中透露“动画必须要在电视台播出才能获得扶持资金。一些冲着扶持资金而来的动漫企业，作品粗制滥造，然后千方百计将作品送到电视台播出，不要钱，甚至可以倒贴，垃圾时段播出也没关系，因为只要播出，就意味着赚到分钟数了”。于是抄袭、山寨，随手套用日美动画的角色、场景等现象司空见惯， 小编有话说：这样的发展现状也许会让想做精品的动漫公司因为缺少资金而无法生存，同时又让浑水摸鱼的公司大肆挥霍，从而导致整个动画产业的发生“优汰劣胜”的恶性循环。如何将政府扶持的资金落到实处，文化投资的量大效低、粗狂撒钱，或许是动画片行业出现高产低质的原因所在。 总结： 小编认为，中国的动画产业的确不像表面上那么的繁花似锦，所谓的“生存压力”和“优胜劣汰”让这个行业鲜有精品。上世纪，在资金不那么充盈的情况下，中国的动画产业在世界的舞台上有了自己的话语权；但现如今，国家大力支持动画产业的今天，“繁华”的盛景之下却掩不住各种的怪相横生。“高产低质”的动画片，到底烧了多少不该烧的钱？

『捌』 中国近代山水画家有哪些

1、张大千

张大千（Chang Dai-Chien，1899年5月10日—1983年4月2日），原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，别号大千居士、下里港人，斋名大风堂。四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市市中区城郊安良里（现市中区公园湾半坡井“芭蕉井”）的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家。

20世纪50年代，张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。他与二哥张善孖昆仲创立“大风堂派”，是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的泼墨画工。其画风犹如于右任、李志敏的草书飘逸出尘、意蕴无穷。特别在山水画方面卓有成就。

后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格，因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故又并称为“南张北齐”和“南张北溥”，名号多如牛毛。与黄君璧、溥心畲以“渡海三家”齐名。二十多岁便蓄著一把大胡子，成为张大千日后的特有标志。1983年4月2日逝世。

『玖』 公共政策和政府补贴可以为艺术行业带来哪些外部收益

公共政策和政府补贴可以为艺术行业带来的外部收益如下：

1、艺术是留给下一代的遗产
著名的经济学家鲍莫尔(W.J.Baumol)和鲍恩(W.G.Bowen)认为，保存艺术与文化作为留给下一代的遗产合乎集体效益。这个主张不仅适用于书籍、建筑遗迹，以及博物馆艺术品的保存，也适用在技艺、品位与传统维护方面要求精益求精的表演艺术。以博物馆为例，博物馆通过研究与典藏确保过去与现在的文化艺术可以继续留存，经由展示与教育，让子孙认识人类丰富的文化遗产，从而建立自己的身份认同。
然而海布伦(Heilbrun)和盖瑞(Gray)同时也提到：“文化遗产的主张固然强而有力，但并非没有条件限制：如果没有政府的津贴补助，私营部分对艺术文化的强烈兴趣，足以确保文化遗产的维护保存吗？换言之，我们可以同意传授文化传统是一种名副其实的外部效益，却又认为“遗产”的边际价值很低，不足以成为津贴补助的政党理由。”

2、艺术有助于提升国家声誉
有些人为受到国际认可的本国艺术家和表演者感到自豪，这些艺术家的崇高声望，因而造成某种程度的集体效益。此外，艺术有助于国家“柔性权利”的展现，从而建立国家声誉。
此一论点，也招致了社会学家的挑战。就像艾伦·皮寇克(Peacock)所言：“倘若民族声誉值得支持，我们怎么晓得到底哪种行销手法比较有效率，是津贴补助艺术，还是赞助有才华的运动团队到国外巡回表演？” 哈格则坚决否定美国的精致艺术，博物馆对建立或维系民族认同有任何贡献，反而是没有获得补助的运动、电视与摇滚演唱会，有助于美国分享与社会凝聚力的发展。

3、艺术有助于提升地方经济的效益或都市再生
艺术活动可以为地方经济的生产者提供外溢效益。许多经济学家认为博物馆等文化机构的存在，有助于发展地方经济或促进都市再生。艺术可以吸引外地的消费者，他们除购买当地的表演或博物馆门票外，也会在当地的商店、餐厅与旅馆消费，从而促进地方经济的发展，甚至可以增加就业机会。最知名的案例如西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆，该博物馆的建立促成衰落的城市区域再生，亦成功的塑造新的区域风格与形象，成为以艺术促进都市再生的重要案例。
该论点虽然正确，但也有专家认为地方的经济效益不是让中央政府付款的理由。如内泽(Netzer)认为：“因为中央政府没有理由只针对单一城市给予艺术津贴补助，以便吸引游客或新公私设立。而不为其他城市这么做。从国家整体的观点而言，艺术唯有在吸引国外游客或新公私的情况下，才算提供经济刺激。即便从地方的立场，我们必须谨记除津贴补助艺术外，还有其他更有刺激地方经济的途径。”

4、艺术对通才教育的贡献
博物馆的主要功能就是教育。美国博物馆协会认为：博物馆是收集、保存最能有效地说明自然现象及人类生活的资料，并使之用于增进人们的知识和启蒙教育的机关。如胡伯·格林希尔(E.Hooper-Greenhill)认为教育是博物馆存在的理由，肯定博物馆的教育功能。无论是正式或非正式的教育，博物馆皆提供公众教育服务的利益与贡献。鲍莫尔与包温也认为：假使一般人都承认通识教育让社会间接受惠，艺术也必定是如此。因为它们是通识教育不可或缺的一部分。 由于大家普遍了解教育集体效益的重要性，因此这会是个强有力的主张。

5、艺术有助于参与者的社会提升
关于艺术有助于参与者的社会提升方面，海布伦和盖瑞认为：“参与艺术可以磨练我们的鉴赏力，或让我们接触到同辈中最高与最佳的成就，令我们成为更好的人。如果情况如此，那就是一种外部效益，因为大众仅透过参与艺术来寻求个人的满足。倘若那个人的行为举动在过程中有所改进，对他人来说也是好事，对参与者来说就是外部的。”
但也有学者认为没有科学证据支持艺术有助于个人品格或行为的说法。聆听贝多芬的音乐或研究毕加索的绘画，无论这类经验多么令人愉快，事实上并没有什么提升影响力。

6、艺术鼓励艺术创新
艺术创新亦是政府补助博物馆的理由。创新是经济发展的一大来源，并可以申请专利保护。那么艺术领域的创新呢？海布伦和盖瑞认为：“然而在艺术领域，创新却无法享有专利权，诸如画作、乐曲、或是编舞等特定艺术作品，会受到著作保护权。但对特定作品的创新原则——像新的绘画技术或新舞风——著作权并不能提供任何保护，而无法提供这类保护则可能是社会无效率的表现。艺术实验创作不仅花钱，也很容易失败。当它失败时，试图这么做的艺术家或非营利团体必须承担所有成本(而且在商业方面也不能抵税)。但当它成功时，发明的人并不能阻止其他人免费使用这种新技术。这类情况越来越多，就会阻碍想要改革艺术的人，结果他们的实验创作便远低于社会期待的数量。”从创新的角度来看，这也是市场失灵形成艺术津贴补助的理由。

注：外部效益：
也成为溢出效应、外部影响或外差效应，指一个人或一群人的行动和决策使另一个人或一群人受损或受益的情况。经济外部性是经济主体（包括厂商或个人）的经济活动对他人和社会造成的非市场化的影响。即社会成员（包括组织和个人）从事经济活动时其成本与后果不完全由该行为人承担。分为正外部性 (positive externality) 和负外部性 (negative externality)。正外部性是某个经济行为个体的活动使他人或社会受益，而受益者无须花费代价，负外部性是某个经济行为个体的活动使他人或社会受损，而造成负外部性的人却没有为此承担成本。

『拾』 从人物照片到素描头像的作者简介

肖素红简介
1962年生于黑龙江省鸡西市，1985年毕业于哈尔滨师范大学美术系。1999年毕业于天津美术学院国画系，获硕士学位。曾任职湖北十堰大学美术系、黑龙江佳木斯大学美术学院。现为中国美术家协会会员，上海大学美术学院副教授、硕士研究生导师。
展览及出版
1994年《花季》获“黑龙江省第四届青年美术书法展览”银奖
1995年《我的朋友》《暮年》《花季》《早春二月》入选第十次“新人新作展”(中国美术家协会主办)
1996年“肖素红国画展”在黑龙江省美术馆展出，展出水墨人物画四十余幅
1998年与于树斌合作专著《素描教学范例》由黑龙江教育出版社出版
1999年“99级天津美术学院国画系研究生肖素红毕业作品汇报展”在天津美术学院展览馆展出，展出作品六十余幅
2000年《夏日》入选“2000年全国中国画作品展”(中国美术家协会主办)
2001年《多梦时节》获“中国美术金彩奖”铜奖(中国美术家协会主办)
2001年《自由天空》入选“全国高等美院新优展”获“金