河北师范大学教授何连法

1. 《桥》的作者：谈歌的资料

谈歌。原名谭同占。1954年出生。祖籍河北完县（今河北省顺平县）。先后在河北省龙烟铁矿西二区小学、宣钢铁厂第一小学读完小学、河北宣化第四中学读完中学。1970年参加工作。先后做过锅炉工、修理工、车间主任、地质队长、机关秘书、宣传干部、报社记者、政府副市长等职务。1977年开始文学创作，1978年开始发表
作品，迄今共发表长篇小说19部，中短篇小说千余篇，计有1500余万字。部分作品被译成法、日、英等文字介绍到国外。1984年考入河北师范大学。1986年毕业，曾在《冶金报》《冶金地质报》任记者。1996年调入河北作家协会至今。现任河北作家协会副主席。1981年参加了河北省文联举办的第二届文学讲习班（为期半年）。 1994年被河北省文学院聘为专业作家（为期两年）。
1994年参加了河北省青年作家代表大会。 1996年参加了河北省作家代表大会。 1996年参加了全国作家代表大会。 1998年参加了鲁迅文学院研究生班。 2001年参加了全国作家代表大会。 2002年参加了鲁迅文学院第一届高级研讨班。 2006年参加了全国作家代表大会。 2012年参加了全国作家代表大会。
编辑本段主要长篇小说与结集
中篇小说集《大厂》（百花文艺出版社1997年） 中篇小说集《城市热风》（百花洲文艺出版社1997年） 长篇小说《城市守望》（百花文艺出版社1997年） 长篇小说《家园笔记》（人民文学出版社1999年） 短篇小说集《人间笔记》（百花文艺出版2001年） 短篇小说集《绝唱》（长江文艺出版社2001年） 杂文随笔集《一吐为快》（远方出版社2001年） 中篇小说集《天下故事》（百花文艺出版社2002年） 中篇小说集《英雄传说》（台湾知本家出版社2005） 随笔集《品读水浒人物》（百花文艺出版社2007年） 长篇小说《票儿》（湖南文艺出版社2009年） 短篇小说集《人间笔记2》（百花文艺出版社2011年）
编辑本段主要创作年表
1978年开始业余文学创作。 1979年曾在《工人日报》发表独幕话剧《欢迎检查团》等作品。至1989年十年间，在工作之余，曾在《莲池》、《个旧文艺》、《北京晚报》、《河北日报》、《保定文艺》、《东海》、《北京文学》、《小说林》、《四川文学》、《广州文艺》、《作品》、《天津文学》、《工人日报》、《健康报》、《青年作家》等几十种报刊发表中短篇小说散文300余篇、诗歌百余首。短篇小说代表作有《总工程师与卖大碗茶的儿子》（《河北日报》责编：韩晓春）、《你有多少聚M烯我都要》（《现代作家》责编：杨泥）、《水浒知识智力竞赛侧记》（《广州文艺》责编：岑之京）、《假如你第一次扛枪打兔子》（《小说林》责编：陈明）、《四十岁的大学生》（《工人日报》责编：赵亦冬）等。曾获《工人日报》《河北日报》《天津文学》等一些报刊的征文奖或年度奖。 1990年起，专注于小说创作。一些中短篇小说多次被《新华文摘》、《小说月报》、《小说选刊》、《中篇小说选刊》、《作品与争鸣》、《作家文摘》等转载。如《年底》、《大厂》、《绝品》、《天下荒年》、《野民岭》、《单刀赴会》、《天香酱菜》等。出版并发表长篇小说《家园笔记》《票儿》《曲之杀》等19部。
编辑本段1990年以来部分长篇小说、中篇小说存目
《山毛榉》（中篇）《昆仑》1990年5期 《那一阵我活得没滋味》（中篇）《小说家》1991年6期 《空槐》（中篇）《长城》1993年5期 《狗头金》（中篇）《荷花淀》1994年1期 《我曾让你傻半天》（中篇）《天津文学》1994年1期 《大忙年》（中篇）《北京文学》1994年7期（中篇小说选刊转载） 《猴儿的故事》（中篇）《小说创作》1994年12期 《山问》（中篇）《长城》1995年1期（中篇小说选刊转载） 《年底》（中篇）《中国作家》1995年3期 《天下大事》（中篇）《北京文学》1995年6期（中篇小说选刊转载） 《野民岭》（中篇）《小说林》1995年4期（中篇小说选刊转载） 《天下无忌》（中篇）《珠海》1995年4期 《天下荒年》（中篇）《北京文学》1995年10期 《黑日》（中篇）《长城》1995年5期 《高山流水》（中篇）《当代作家》1995年6期 《厕觞》（中篇）《天津文学》1995年11期 《大厂》（中篇）《人民文学》1996年1期 《天下书生》（中篇）《小说家》1996年1期 《城市警察》（中篇）《小说林》1996年2期 《天下涛涛》（中篇）《芙蓉》1996年3期 《城市行为》（中篇）《作品争鸣》1996年12期 《城市热风》（中篇）《北京文学》1996年7期 《雪崩》（中篇）《当代》1996年4期 《热风》（中篇）《十月》1996年4期 《天下匆匆》（中篇）《百花洲》1996年4期 《大厂续》（中篇）《人民文学》1996年8期 《官司》（中篇）《东海》1996年10期 《车间》（中篇）《上海文学》1996年10期 《西天路上》（中篇）《海峡》1996年5期 《警察的故事》（中篇）《啄木鸟》1997年3期 《危矿》（中篇）《春风》1997年3期 《天下忧年》（中篇）《北京文学》1997年3期 《下岗》（中篇）《百花洲》1997年4期 《长河落日图》（中篇）《今古传奇》1997年4期 《污染》（中篇）《芳草》1997年8期 《小厂》（中篇）《时代文学》1997年3期 《年初》（中篇）《中国作家》1997年5期 《城市》（中篇）《人民文学》1997年10期 《风波》（中篇）《作品》1997年11期 《阳光里的股东们》（中篇）《北京文学》1998年1期 《绝士》（中篇）《十月》1998年2期 《山草谣》（中篇）《东海》1998年4期 《年前秧歌》（中篇）《山花》1998年4期 《城市剧团》（中篇）《时代文学》1998年3期 《乡关何处》（中篇）《特区文学》1998年3期 《大地无垠》（中篇）《春风》1998年10期 《的爷》（中篇）《人民文学》1998年10期 《猴事》（中篇）《小说家》1998年4期 《天绝》（中篇）《十月》1999年2期 《无处告别》（中篇）《长城）1999年2期 《家园笔记》（长篇节选）《当代》1999年5期 《逍遥楼》（长篇小说）《今古传奇》1999年6期 《城市检查官》（中篇）《啄木鸟》2000年第1期 《意外》（中篇）《上海小说》2000年3期 《遭遇背景》（中篇）《江南》2000年第1期 《豪气冲天》（中篇）《十月》2000年2期 《你千万别往心里去》（中篇）《上海小说》2000年2期 《阳光下发生的事情》（中篇）《上海小说》2001年3期 《杨志卖刀》（中篇）《十月》2001年5期（小说月报转载） 《商敌》（中篇）《青春阅读》2001年10期（中篇小说选刊转载） 《阳光下的冲突》（中篇）2001年3期 《不服气你去试一试》（中篇）《上海小说》2001年3期 《大雨到来之前》（中篇）《长江文艺》2002年9期 《神探白玉堂》（长篇小说）《小说月报原创版创刊号》2002年 《城市传说》（中篇）《十月》2002年2期（小说月报转载） 《城市秧歌》（中篇）《上海小说》2002年1期（作品争鸣转载） 《城市迁徙》（中篇）《当代》2004年3期（作品争鸣转载） 《火车提速》（中篇）《上海小说》2003年6期（小说选刊转载） 《血色黄金》（长篇小说）《小说月报》2003年2期 《旁观者迷》（中篇）《啄木鸟》2005期1期 《广陵散》（长篇小说）《十月长篇小说》2005年增刊 《黑幕重重》（长篇小说）《今古传奇》2006年1期 《老乐的执迷不悟》（中篇）《小说月报原创版》2006年4期（新华文摘、作家文摘转载） 《核磁共振》（中篇）《当代》2006年6期（小说选刊转载） 《玄武门小说（节选）》（长篇）《十月长篇小说》2007年2期 《明天有暴雨》（长篇小说）《长江文艺长篇小说卷》2008年 《升国旗奏国歌》（中篇）《小说月报原创版》2008年3期 《人物笔记二题》（中篇）《天津文学》2008年9期（小说月报转载） 《凤凰令》（长篇小说）《今古传奇》2009年3期 《局中局》（长篇小说）《今古传奇》2010年6期 《票儿》（长篇小说节选）《小说界》2009年5期
编辑本段1990年以来部分短篇小说存目
《笔记二题》（短篇）《东海》1990年10期 《笔记三题》（短篇）《河北文学》1990年11期 《大黑和二黑》（短篇）《河北文学》1992年4期 《笔记二题》（短篇）《东海》1992年6期 《笔记二题》（短篇）《四川文学》1992年10期 《笔记二题》（短篇）《天津文学》1992年8期 《绝活》（短篇）《河北文学》1992年12期 《笔记二题》（短篇）《春风》1993年7期 《三叔的故事》（短篇）《百花园》1993年6期 《名流》（短篇）《北京文学》1994年1期（中华文学选刊转载） 《绝情》（短篇）《春风》1994年1期 《笔记二题》（短篇）《鸭绿江》1994年1期 《绝赌》（短篇）《春风》1994年3期 《笔记三题》（短篇）《天津文学》1994年7期（中华文学选刊转载） 《名角》（短篇）《当代人》1994年6期 《笔记二题》（短篇）《当代人）1994年10期 《猴之事》（短篇）《广州文艺》1994年3期 《笔记三题》（短篇）《作品》1995年10期 《笔记二题》（短篇）《中国作家》1996年3期 《赚了三块四角六分钱》（短篇）《广州文艺》1995年4期 《绝桥》（短篇）《小说界》1995年5期 《乔迈下海》（短篇）《当代人）1995年6期 《笔记二题》（短篇）《当代人》1995年10期 《绝人》（短篇）《北方文学》1996年1期（小说月报转载） 《笔记三题》（短篇）《春风》1996年7期 《笔记二题》（短篇）《飞天》1996年7期 《李秀平的故事》（短篇）《作家》1996年11期 《城市票友》（短篇）《当代人》1996年11期（小说月报转载） 《岳姑娘的故事》（短篇）《芒种》1996年1期 《绝店》（短篇）《当代人》1997年2期 《大哥的故事》（短篇）《长城》1997年3期 《短篇二题》（短篇）《芙蓉》1997年3期 《犯罪心理学》（短篇）《羊城晚报》1997年8月 《绝桥》（短篇）《春风》1998年5期 《事件》（短篇）《佛山文艺》1998年5期 《笔记三题》（短篇）《当代作家》1998年5期 《绝伪》（短篇）《小说家》1998年6期 《单刀赴会》（短篇）《当代人》1999年2期（小说月报转载） 《笔记五题》（短篇）《上海小说》1999年3期（小说月报转载） 《短篇二题》（短篇）《红岩》1999年3期 《秦琼卖马》（短篇）《人民文学》1999年10期（新华文摘转载） 《高大力的故事》（短篇）《青春阅读》2000年1期 《布店》（短篇）《章回小说》2000年10期 《赌客》（短篇）《红岩》2000年5期 《李二娘的故事》（短篇）《广州文艺》2000年12期 《贺梁红梅》（短篇）《作家》2005年5期（小说月报转载） 《海口》（短篇）《长城》2005年4期（小说月报转载） 《万家福超市》（短篇）《当代人》2005年9期（小说月报转载） 《绝印》（短篇）《人民文学》2005年12期（小说月报转载） 《穆桂英挂帅》（短篇）《上海小说》2006年1期（小说月报转载） 《绝品二题》（短篇）《长城》2002年5期（小说月报转载） 《绝渡》（短篇）《长城》2003年3期（小说选刊转载） 《老头包子》（短篇）《青春阅读》2005年12期 《故事、事故》（短篇）《北京文学》 《黑子和石头》（短篇）《小说月报原创版》2007年2期 《保姆张秀梅》（短篇）《中国作家》2007年5期 《和平里10楼》（短篇）《作品》 《马洪刚的爱情》（短篇二则）《作品》2008年4期 《孟家母子》（短篇）《山花》2005年6期 《老同学三题》（短篇）〈长城〉2006年6期（小说月报转载） 《暴水桥头》（短篇二则）《小说界》2005年5期（中华文学选刊转载） 《酒道》（短篇）《现代小说》2006年创刊号 《张子和》（短篇）《北京文学》2006年10期（小说月报转载） 《老张》（短篇）《当代人》2006年5期（小说月报转载） 《天香酱菜》（短篇）《作家》2007年1期（小说月报转载） 《洗澡》（短篇）《作品》2007年7期（小说月报转载） 《郭氏姐妹》（短篇）《芒种》2007年8期 《一声叹息》（短篇）《啄木鸟》2007年5期 《苏子玉、龙粥》（短篇）《十月》2008年5期 《瓷人》（短篇）《上海文学》2007年9期 《锔人》（短篇）《上海文学》2007年12期 《两个女人》（短篇）《芒种》 《紫砚》（短篇）《啄木鸟》（小说选刊转载）2009年1期 《鱼塘女人》（短篇）《啄木鸟》2009年6期（小说月报转载） 《拾荒女人》（短篇）《啄木鸟》2010年9期 《奇人与奇石》（短篇）《中国作家》2010年1期
编辑本段所获一些较重要的奖项
1、《大厂》获《人民文学》1996年特别奖。 2、《大厂》获《小说选刊》1996年奖。 3、《大厂》获《小说月报》百花奖 4、《年底》获1995年河北省文艺振兴奖。 5、《官司》获《东海》1996年三十万文学巨奖铜奖。 6、《笔记小说二题》获《中国作家》1996年小说奖。 7、《天下荒年》获《北京文学》1995年中篇小说奖。 8、《笔记三题》获《天津文学》1994年至1995年小说奖。 9、《城市警察》获公安部金盾文学奖 10、《城市警察》获《啄木鸟》奖 11、《热风》获《十月》1997年文艺奖 12、《山草谣》获《东海》1998年铜奖 13、《燕赵笔记》获《小说月报》百花奖 14、《老张》获《小说月报》百花奖 15、《当局者迷》获公安部侦探推理大赛奖 16、《张子和》获《北京文学》奖 17、《核磁共振》获河北省文艺振兴奖 18、《天香酱菜》获《小说月报》百花奖 19、《升国旗奏国歌》获“梁斌文学”奖 20、《升国旗奏国歌》获《中篇小说选刊》奖。
编辑本段作品被改编成影视的部分情况
中篇小说《大厂》被中央电视剧制作中心改编成8集电视连续剧。被西安电影厂改编成电影《大厂》。被改编成一些地方戏。如越剧、话剧、吕剧、广播剧等 中篇小说《年底》《年初》被辽宁电视台改编成25集电视连续 剧《选择》。 获辽宁省电视剧金奖 中篇小说《大忙年》《雪崩》《城市热风》等九部中篇被中国电影合拍公司改编成27集电视连续剧《震荡》 短篇小说《绝人》被中央电视台改编成电视电影《夏日情怀》。 获优秀奖 短篇小说《名流》被中央电视台改编成电视电影《小镇名流》。 获优秀奖 中篇小说《野民岭》被长春电影制片厂改编成《沉默的山无言的河》 中篇小说《山问》峨嵋电影制片厂改编成《山问》 短篇小说《城市票友》被北京电视台改编成电视电影
编辑本段人物作品评价
1996年中国文坛掀起“现实主义冲击波”的领军人物。谈歌与关仁山、何申被称为河北三驾马车。因其许多小说作品在1996年被多家刊物同时刊出，1996年文坛，被一些媒体戏称为“谈歌年”。 谈歌的短篇小说诸如《城市票友》《穆桂英挂帅》《绝品》等被编入大学教材与中学教辅教材。小小说《桥》被编入小学五年级人教版语文课本。《大厂》《绝屠》等十几篇小说被译成日文、法文、英文介绍到国外。
编辑本段作品赏析

2. 作者谈歌简介30字

谈歌，原名谭同占。1954年出生于河北省龙烟铁矿，祖籍河北完县（今河北省顺平县）。作家、记者，中国作家协会会员，先后在河北省龙烟铁矿西二区小学、河北宣化第四中学就读。1970年3月参加工作。

先后做过锅炉工、修理工、车间主任、地质队长、机关秘书、宣传干部、报社记者、政府副市长等职务。1977年开始文学创作，1978年开始发表作品，迄今共发表长篇小说19部，中短篇小说千余篇，计有1500余万字。

部分作品被译成法、日、英等文字介绍到国外。曾获《当代》《十月》《人民文学》《小说选刊》《小说月报》奖。1984年考入河北师范大学。1986年毕业，曾在《冶金报》《冶金地质报》任记者。1996年调入河北作家协会至今。现任河北作家协会副主席。

(2)河北师范大学教授何连法扩展阅读：

人物影响

1996年中国文坛掀起“现实主义冲击波”的领军人物。谈歌与关仁山、何申被称为河北三驾马车。因其许多小说作品在1996年被多家刊物同时刊出，1996年文坛，被一些媒体戏称为“谈歌年”。

谈歌的短篇小说诸如《城市票友》《穆桂英挂帅》《绝品》等被编入大学教材与中学教辅教材。小小说《桥》被编入小学六年级人教版语文课本。《大厂》《绝屠》等十几篇小说被译成日文、法文、英文介绍到国外。

3. 谈歌的简介

谈歌，原名谭同占。1954年出生于河北省龙烟市铁矿县，祖籍河北完县（今河北省顺平县）。作家、记者，中国作家协会会员，先后在河北省龙烟铁矿西二区小学、河北宣化第四中学就读。1970年3月参加工作。先后做过锅炉工、修理工、车间主任、地质队长、机关秘书、宣传干部、报社记者、政府副市长等职务。1977年开始文学创作，1978年开始发表作品，迄今共发表长篇小说19部，中短篇小说千余篇，计有1500余万字。

(3)河北师范大学教授何连法扩展阅读：

1978年开始业余文学创作。1990年起，专注于小说创作。一些中短篇小说多次被《新华文摘》、《小说月报》、《小说选刊》、《中篇小说选刊》、《作品与争鸣》、《作家文摘》等转载。如《年底》、《大厂》、《绝品》、《天下荒年》、《野民岭》、《单刀赴会》、《天香酱菜》等。出版并发表长篇小说《家园笔记》《票儿》《白玉堂之曲之杀》等19部。

4. 论小学古诗吟诵教学

中文摘要

我国的传统吟诵文化积淀悠久。历史经验证明，吟诵是鉴赏古诗词的行之有效的并独具民族风采的重要途径。但20世纪初以来，因受时代缘故的影响，吟诵逐步在古诗词讲授课堂中消踪灭迹。当前，随着人们对传统国学等经典文化的重视以及对语文教学的反思，吟诵再次成为语文教学界热议的焦点之一。但在小学语文教学中，老师缺乏对吟诵教学的重视和探究。为探究有效的小学古诗词教学方法，充分提高小学生诵读好、品读好、记忆好经典古诗词的能力，本文将首先分析小学古诗词吟诵教学的要求和现状，继而从心理学以及古诗词角度阐明小学吟诵教学法的优势，最后通过实际课例的分析探索出适用于小学生的吟诵教学方法。

关键词：小学，古诗词，吟诵教学

引  言

吟诵是我国传统国学的精华之一，是中国历代传承经典古诗词的要领。吟诵除了是一种历史悠长的语言文化艺术，亦是一门古诗词的教学艺术。著名语文教育家于漪老师在《往事依依》中曾这样回忆当年学习古文的情景：“国文老师教古文喜欢大声朗诵……老师朗读时头与肩左右摇摆着，真是悲歌慷慨，我们这些做学生的，爱国热情油然而生……老师朗读着，进入了角色，那深深感动的神情凝注在眼睛里。这种感情感染了整个教室，一堂鸦雀无声，大家都被深深感动了。”[ 江苏教育出版社.往事依依.语文（七年级上册）[M].江苏教育出版社.2001.70]可见于漪老师的国文先生便是采用吟诵来传授知识。吟诵教学对课堂氛围的调控和对古诗词情境的陶冶感化作用尤其突出。

然而，直到现在还是很多教师不知道吟诵为何物，以为吟诵就是语文课堂上常用的朗读。因此，在本文进行阐述吟诵教学的运用方法之前，笔者认为有必要先把吟诵的内涵阐述清楚。只要弄清楚吟诵的概念，方可区分好吟诵与朗诵的本质区别，从而利用好吟诵这种传统读书方法实践到在小学古诗词教学中去。

何为吟诵？近代朱自清著述了语文朗读教学的内容，按照文本内容不同，分出“诵”、“吟”、“读”、“说”差异式读书法。对于吟，朱自清指出“吟”需“注重音调节奏”[ 朱自清.论朗读.载朱自清全集(第二卷)[M].江苏教育出版社.1996.5]，特别在古诗词中，理当以“吟”为主。而陈少松教授则把吟诵比喻成：“吟诵是指拉长声调像歌唱似的读”[ 陈少松.古诗文吟诵[M].社会科学文献出版社.2002.7-8]。正如于漪老师的国文先生一样，曾接受古代私塾教育的人都会采用拉长着像唱歌的形式来读书。最近活跃在吟诵教学第一线的徐建顺老师则把吟诵理解为“‘吟咏’和‘诵读’的合称。‘吟咏’这个概念，对象是诗词韵文，甚至可以做诗词韵文的代称。”[ 徐建顺.吟诵的规则初探.吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周论文集[C].北京.2009]本篇论文以探索适合小学生的吟诵教学方法，从便于推广吟诵和吸引小学生吟诵的角度出发，笔者倾向以陈少松教授对吟诵的通识定义——吟诵更像唱歌式的读书法。笔者认为，吟诵可以定义为讲究节奏、讲究古文韵味的传统读书法。

事实上，吟诵以讲究其独特的音韵平仄，在古诗词品读上更胜一筹。但是由于社会历史原因，吟诵曾一度消失在语文教学的课堂上。直到近年来，国家对国学传统的关注和对素质教育课程改革的探讨，吟诵重新成为现代人鉴赏和创作诗词的重要途径之一。新课标对经典诗文教学的建议是：“诵读优秀诗文，注意通过语调、韵律、节奏等体味作品的内容和情感。”[ 温儒敏 巢宗祺.义务教育语文课程标准（2011年版）解读[M].高等教育出版社.2012.141]

反观我国目前的语文古诗词教学，教师着重识词解意而忽视对诗词音韵和意境的品赏，在教学形式上相对单调，学生呈现对古诗词的兴致不浓，古诗词鉴赏能力较低等不良教学效果。可喜的是，现今语文界已经有一部分专家学者以及一线教师们如叶嘉莹先生、陈少松教授、戴建荣老师、徐建顺老师和陈琴老师等看到了吟诵的价值，并把吟诵带入语文教学实践中。

尽管如此，在小学教学领域，吟诵教学作为素质教育发展的重要实践之一，相关的关注和探索还相对较少。因而，本文将从小学吟诵教学为切入点，先分析目前小学古诗词吟诵教学的要求和近况。其次，从促进古诗文理解的角度出发，笔者再剖析吟诵教学在小学生心理、生理接受能力上的优势。最后，本文将利用实际的吟诵课例来阐述科学有效的适合小学生的新型吟诵教学方法

1. 小学古诗词的吟诵教学要求和现状

1.1 语文课程标准对小学古诗词吟诵教学上的要求

小学古诗词教学在知识能力上的目标是掌握词语，品味语言之美，再者深入理解诗词韵味；但要达到诗歌教学的情感态度和价值观的要求，那更值得广大教师刻苦钻研。“小学古诗词教学过程就是鉴赏美的过程。”[ 文卫国.浅析吟诵在小学古诗教学中的作用[J].考试周刊.2014(53):4]笔者认为，古诗词吟诵教学能作为语文创新课堂的实践，教师必须分析新课标对古典诗词等优秀作品阅读教学的目标，从新课标的总体目标、新课标对小学生阅读技能和方法还有古诗词教学的评价机制出发，找到小学古诗词吟诵教学的指南针。

1.1.1 新课标对小学阅读方法和技能方面的目标

一、新课标的总体要求

在语文课程改革讨论中，专家们重新反思语文学科的特点，并意识到要吸取几千年来中国传统语文教育精髓，探索语文教育发展的正确航道。因此，在《义务教育语文课程标准（2011年版）》中的总体要求便提出了：“具有独立阅读的能力，注重情感体验。”[② 温儒敏 巢宗祺.义务教育语文课程标准（2011年版）解读[M].高等教育出版社.2012.139-141]新课标的以上思想即侧重语文的实用的工具性和阅读的人文性，提升学生在阅读中的主动性和主体地位。反观吟诵，它能流传千年，必有其合理之处。吟诵作为中国传统的读书方法，不仅展示了中国古诗词的博大精深，更是独具能利用声音的长短、发音的变化等音韵角度来另类走进诗词境界，即新课标强调的情感体验。以前的私塾先生从来都只让学生自行在读书中体会诗词的含义。因此，吟诵中包含的个体个性的阅读体验也是符合新课标所要求的。小学古诗词教学也同样能利用吟诵做到通古诗文之义，明诗词之情。

二、新课标对小学生阅读方法和技能的要求

对于小学阶段的学生而言，新课标所规定的阅读方法主要是要加强朗读技能，要达到能“正确、流利、有感情地朗读课文。”[③ 中华人民共和国教育部.义务教育语文课程标准（2011年版）[M].北京师范大学出版社.2011.11]其中，新课标特别推崇诵读方法，并且针对小学教学有如下规定：“诵读优秀诗文，注意通过语调、韵律、节奏等体味作品的内容和情感。”[④ 叶嘉莹.中国古典诗歌之美感特质[J].河南大学学报（社会科学版).2012(05):108]从以上规定可以看出，新课标使用了“语调、韵律、节奏”等中国传统吟诵法的术语，可见新课标从古典诵读中纳其所长，倡导古诗词教学回归诵读本身的倾向。古人创作诗词十分讲究“因声求义”，吟诵恰可重新还原诗词的情感原貌。尽管新课标没有对吟诵和朗读进行明显的区分，但是不难发现，新课标依然把语文古诗文等优秀文学作品的阅读偏向于中国传统的诵读方法，而非西方的朗读方式。叶嘉莹先生提出“吟诵是得窥中国古典诗歌之美的重要法门。”[]在《中国古典诗歌之美感特质》一文中，叶嘉莹先生以朗读中字词的声调、读法等例子具体并诗意化阐述古典诗词与吟诵的密切联系。笔者认为，“吟”和“诵”跟古诗词本是一家。要达到新课标对古诗词的阅读要求，同样要借助吟诵的特质让小学生在反复诵读中领会诗词的意蕴。

1.1.2 新课标对小学生古诗词学习的评价目标

新课标对古代诗文教学提出，“评价学生阅读古代诗词和浅易文言文，重点考察学生的记诵积累，词法、句法等方面的概念不作为考试内容”[ 温儒敏 巢宗祺.义务教育语文课程标准（2011年版）解读[M].高等教育出版社.2012.160]，即新课标希望广大语文教师回归古诗文阅读不带功利性阅读的起点。然而，很多教师片面理解了新课标上述评价，以为古诗文考核重在背诵。诚然，记诵是古诗词评价的重要衡量标准，但对于小学生来说，如果刚接触古诗词就是令人感到枯燥无味的背诵先行，那岂不是违背古诗词教学的初衷？因此，新课标在诵读评价上提出提高诵读兴趣，重在语感培养，情感领会体验。要达到既能提高学生诵读兴趣，又加深诗词文意的感悟，那吟诵必定是趣味十足而效果翻倍的教学方法。笔者曾在三年级课堂实践吟诵教学，在课堂结束之后，在学生的反馈中可发现学生们基本达到乐背、能背、好背古诗词的效果。

1.2 小学古诗词吟诵教学现状

中华吟诵学会掀起了语文古诗词教学的新篇章。中华吟诵学会旨在发扬传统吟诵，始终走在吟诵教学的最前面。他们把青少年的语文课堂作为继承传统吟诵的至关重要的一线阵地，并且广泛地开展“吟诵进校园”活动，让古诗词吟诵教学的种子撒向广大的师生身上。在此过程中，涌现出一部分吟诵教学的名师名家名课例，如上海特级教师戴建荣老师的《静夜思》，“平长仄短和半念半唱相结合的方式是戴建荣老师古诗吟诵教学的最大特色”[ 刘攀.小学古诗词诵读研究[D].四川:四川师范大学.2015.]吟诵教学，开创了戴老师独特古诗词教学课堂。除此之外，还有独具一格的陈琴老师开创“素读”课堂，让吟诵教学带来一股脱俗清新之风，例如《绝句（两只黄鹂鸣翠柳）》。陈琴老师在《绝句》一课中，利用小学生的表演兴致，充分把吟诵传统的魅力与小学教学趣味性融为一体，可谓小学吟诵教学的教科书。在吟诵教学热潮中，不管是中华吟诵学会成员，还是走在吟诵教学探索路上的一众名师，都努力地把吟诵教学这一块中国文化瑰宝绽放本来的光芒。

然而，在吟诵教学开展宛如语文古诗词教学课堂中的一股东风袭来之时，当前语文教学课堂大环境下，依然还有不少小学语文教师对吟诵教学毫无思绪，甚至是避而驱之。笔者曾在深圳市罗湖区某重点小学实习，经过为期两个月的观察，笔者发现尽管在深圳市教育局广推吟诵教学的大号角下，该校依然没有一位语文教师实践了吟诵教学。据笔者了解，另有个别骨干教师已经接受了吟诵课程的系列培训，但是出于各种原因还是选择了以往的保守教法在讲解古诗词。诚然，在大部分的小学古诗词教学课堂，几乎不会采用吟诵教学已经成为常态。因此，为更好把吟诵教学推广在小学古诗词教学的真实课堂上，笔者认为必须先剖析当今小学语文课堂古诗词吟诵教学的情况，找出吟诵教学发展过程中存在的问题，方可“对症下药”。

“三分诗，七分读。”读，尤其是以古人读书的形式来吟诵地读才是真正熏陶学生走进诗词情感世界的好窍门。兴趣是学习最好的入门先生，新课标强调要加强学生的诵读能力，那定要提高学生的诵读兴趣。但在小学语文课堂上，有老师以美其名曰创设语文综合型学习新课堂，一是过分利用多媒体设备，大量播放视频、音频、图片等形式来营造古诗词美感氛围。二是教师娴熟地使用多媒体设备，但是却没有教师独特的声音带领学生陶醉地欣赏优美古诗文。

小学生语言表达以及朗读能力依然非常需要教师的正确示范以及亲身指引，孩子本身也善于模仿老师一言一行。然而，在古诗词教学课堂上，鲜见老师开口亲身示范，反倒是多媒体标准音频先行。固然，专家的标准化朗读确实必不可少，但教师才是语文课堂上的“导演”，既要在课堂上穿针引线，必要的时候还得“演”。否则，对于古诗词的朗读和解读，小学生才可清楚哪儿需要大声读，哪儿需要有其他的肢体语言配合去理解诗文。

如果教师连基本的示范性朗读都无法较好地实践在语文课堂上，那就无法再把难度要求架设在吟诵示范上了。鲁迅先生也写文回忆了在三味书屋念私塾期间，先生读书的有趣情境，除此之外，朱自清、于漪等一批语文教育学者也都一一深刻记得私塾老师念书神态、动作、甚至停顿。这些美好的回忆归根到底是吟诵给学生带来的难以抵挡又无法言喻的魄力。教师在课堂教学中要是能用吟诵读出对诗词的领会与解读，这可大大提升课堂教学的质量和古典文化深度。

1.2.2 小学教师古诗词教学观念陈旧

尽管素质教育的改革实践开展得如火如荼，但应试教育就好比指令牌，控制着语文课堂的实质性走向。应试教育背景下，功利性的课堂占据着较大分量。于是，在素质教育与应试教育拉锯战中，很多小学语文教师在讲授古诗词的时候，便容易出现以下两种教学观念导致的教学情形。

第一，小学古诗词教学全盘分解古诗词，力求古诗词知识点全覆盖或是只抽取重点词句，忽视诗歌的整体性。以全盘细致化讲授古诗词的思路出发，一部分教师往往是不管是讲解思乡情切的《静夜思》还是同样思乡更突出怀念童年，想念亲人的《夜书所见》，一些的小学语文老师都是从题目，到诗词字句落实，翻译到位，接着朗读串讲，体会情感这套教学思路。其次，部分小学教师根据诗词考试要求出发，摘取诗词考试重点来讲解，对诗词的诵读，诗词内涵的分析却搁置一边。毫无疑问，以上两种教学法存在着瑕疵，要是教师都找不到每首诗词的独特之处，那教学过程中也是学生也只能囫囵吞枣地一概接受。这套教学观念背后更是教师文学底蕴不深厚，语言功底不扎实的表现。小学语文教师机械地套用教学模式，忽视诵读的地位，这不仅不利于学生掌握每篇古诗词的意蕴之美，更扼杀了学生独立思考，感悟诗词的能力。课堂形式的单一，令学生成为被动的接受者，而且还会导致正处于求知欲望强烈，好奇心旺盛，思维活跃的小学生感到枯燥无味，“严重稀释了诗歌的意境和神韵”。[ 陈祝欢.小学古诗词吟诵教学的创新实践形式[J].东方教育.2014(7):228]

其二，借着新课标所提倡的“创设新型自主、合作、探究的语文课堂”理念，部分小学教师把课堂变成走形式的“多媒体独角戏”或是“学生独角戏”。例如，一些教师没有正确对待多媒体的使用策略，使用过分的多媒体技术来创设学习古诗词的情境。表面上，课堂一派“热闹”，学生受到了图片视频等直观的“熏陶”式冲击。事实上，对还处于鉴别能力和自控能力有待加强的小学生来说，却容易被多媒体营造的丰富斑斓的“景象”掩盖了古诗词真正的内涵。古诗词的教学本应该是加强对母语文化的热爱，感受语言文字的魅力为主，但是以多媒体技术的花俏来挤掉学生独立思考和体会，将对小学生而言是弊大于利。

之所以把一些小学古诗文课堂比作“学生的独角戏”，是因为部分教师误解新课标的“自主、合作、探究”精神。新课标的“自主、合作、探究”课堂是三者融为一体，并且是相辅相成的，强调的是尊重学生的个性，独立化思维以及注重倾听与交流。例如在讲授“春风又绿江南岸”的时候，为了让学生品味“绿”字的妙用，可以与“到”等字作比较，让学生自行探讨，提出各自的理解；也可通过诵读，利用平仄来趣味点授，亦有异曲同工之妙。但是很多教师却把鉴赏课堂的“探究性、合作性”单纯理解为小组间的讨论，简单理解的诵读意义便是“读”，只要让学生在课堂上多说多读即可达到理解诗词并完成背诵任务的效果。因而，在语文古诗文教学中常呈现为了读而读。例如，小组分组读，个人特色读，男女分组读等诸多形式，以为把课堂的主动权就还给学生了。即便教师让学生重视朗读出发点是无可置疑的，然而，在读的过程中，教师的引导作用并没体现，缺少适时的点拨，便导致学生对古诗词“读”得倒背如流但是要谈上诗词韵味，却只言片语，僵硬不解。

2. 小学吟诵教学的优势

小学古诗词教学怎样让学生学得高效，达到“乐中学”的目的已经成为当今小学语文教师必须思考的问题。在应试背景下，教师也会为了学生的高分，在课时紧张，课程内容大的压力下，抛弃一些值得尝试的古诗词教学法。笔者认为，与传统教学效果不佳的古诗词教学法相比，吟诵既能尊重学生的主体地位，也能把复杂的教学过程删繁就简。

走在小学吟诵课堂第一线的领军名师陈琴老师和戴建荣老师，他们能把吟诵顺利地推行下去，其教学法确实值得广大教师深思细琢。而反观吟诵教学能流传千年，经久不衰，对古人的文学修养所起的作用非同一般。两位名师能向古人学习，取其精华去其糟粕，从现代小学生的身心发展的科学规律出发，跟吟诵教学的精华取经，因而能正确把握吟诵教学的脉搏。

2.1 从小学生学习心理学角度出发

如今物质文化的极速发展，社会生活多彩多姿，生活节奏的加快也影响着广大小学生的学习方式。新闻报道曾指出，中国人的年平均阅读量与发达国家差距明显。而当代的小学生在应试教育大环境下，把较多的时间放在了阅读功利性较强的学科书籍，但是对古诗文等经典书目的阅读时间却较少。以至于有人指出对于小学生而言，“静下心来阅读古诗词更是不可能，现代学生的文学修养令人汗颜。”[ 刘攀.小学古诗词诵读研究[D].四川:四川师范大学.2015.]古诗文作为一项离当代小学生距离年代较远的经典文化，要想吸引广大小学生对古诗文的兴趣，提升小学生整体文学素质，吟诵无疑是最值得推崇的教学方法。

建构主义心理学认为，知识的获得是在头脑主动建构的过程，要顺利完成建构知识的过程，不是要简单地拼凑材料，也不是只完成信息载入，存储和提取，而是搭建新旧知识或经验间的桥梁。在建构主义观念指导下的教学方法是注重教师的引导作用，为学生提供搭建知识的材料，而材料的吸收过程是靠学生亲身地利用材料进行建构。换言之，建构主义倡导学生在学习当中的自我感受和反思。从学习的材料而言，经典古诗文内涵丰富，意境深远，适合反复品味；从吟诵教学来看，利用声音的韵味创设隐藏在文字下的诗歌意蕴，即吟诵就好比用声音的平仄韵味把熟悉的文字构建起另类解读古诗词的桥梁。语文教育专家刘真福指出，“吟诵欲达于关读 ，必以激情、豪情、深情、悲情、喜情、怒情为动力，为依托，然后以恰当的语音语调出之。”[ 江苏教育（小学教学）.关于古诗文教学的研究[J].2011(11):63]苏霍姆林斯基也曾强调过学习过程尤其要尊重孩子的成功习得的欲望，要给孩子提供主动探索习得的成功机会。从建构主义学习观出发，在古诗词吟诵教学中，教师能通过抓住孩子们吟诵的心理特征，找准文字到声音的内在联系，从而在课堂上创造学生主动吟诵而获得的情感体验。吟诵教学，充分调动眼睛、嘴巴、手还有打开大脑思维，即调动起学生的听觉、视觉、触觉还有感觉对古诗词的全方面感受。这相当于在古诗词学习前已经为学生准备好学习的砖块，只要教师在吟诵时候适时点拨，必定起到事半功倍的教学效果。

    其次，教育心理学有观点认为，尊重学生年龄段的个别差异性，从学生的差别化入手进行教学，能促进学生的自由个性化发展。在中国，差异化教学即孔子所提出的因材施教。小学生最大的特点是活泼好动，思维极度活跃，要让学生从内心乐学、好学古诗词，教师务必尊重学生的身心发展的规律，在经典诗文教学中让每个学生都感觉自己是独特的存在。吟诵讲究自我品味，在保证吟诵情调大方向正确的前提下，在入门之后可以自由地根据自己的感觉来创造属于自己的吟诵调，笔者认为，可以从吟诵的特征来把握住学生的对古诗词的兴趣。简而言之，吟诵根据每位学生的兴趣、学习激发点的不同讲授古诗词。比如在讲授小孩子童年玩耍调皮的诗句的时候，可以让男生先凭感觉吟诵，再让女生进行点拨，互相促进，根据男女生的学习兴趣点进行探索，深入学情把握好学生的课堂上的需要。只要老师肯下心思因材施教，古诗词可以让兴趣真正成为学生学习的导师，让吟诵成为古诗词学习的良师益友。

从学习记忆角度，吟诵对小学生的记忆能力有着不可低估的作用。教育心理实验的相关实验证明，在记忆过程中如果能调动人体各种感受器官例如眼睛、耳朵、口和手等充分参与材料的组织，那么比单纯用一种器官的记忆效果要好得多。“前苏联心理学家沙达尔科夫的实验结果表明，单通过眼看直接的记忆效果为70%，单通过耳听直接的记忆效果是60%，而视听结合直接的记忆效果是85.3%。”[ 董运玲.小学古典诗歌吟诵教学研究[D].河北:河北师范大学.2012.]首先，吟诵强调诗词韵律和感受融为一体，在吟诵过程中，每每念到低沉处吟诵者总会忍不住低头吟咏，每次到高亢情绪处，也会不自觉抬起头高昂地念，念之所及，诗之道，各方面的感受调动起来，记忆效率自然提高。其次，古诗词的学习注重对文字的直觉，对诗人、诗歌词句的感性的认识，吟诵有效使用诗词格律中的声韵和学生各种感官融合在一起，能提升学生对诗词讲究遣词造句的语感能力。学生能通过吟诵敏锐地捕捉到诗词语言中的情感，那么，先有了学习主体的领会之后，学生背诵及识记能力便不再停留在死记硬背阶段。再者，吟诵也伴随着音乐进行，人在音乐刺激下容易处于放松状态，亦易于接受知识的输入。笔者曾参加过深圳市中小学吟诵讲座，讲座上的赵志祥老师能用吟诵把诗经篇幅较长的文章脱口而出，诗经当中很多句式相似但是个别字词不同的背诵难点，但是赵老师却一字不落，实在令人敬佩。这次经历让笔者对传统吟诵的尊重及崇拜油然而生。

综上只是一些对当代教育的一些看法！

5. 《张协状元》编剧时代新证

来源：《文艺研究》(京)2010年8期第90～97页

【作者简介】杨栋，河北师范大学元曲研究所

【内容提要】 《张协状元》是目前国内学界公认的宋代戏文惟一存世样本，究竟早到什么时候，是否宋人编剧，其实是一个悬而未决的问题，这直接关系到中国戏曲何时成熟与南北曲交叉就为起源等曲史疑案的破解。本文利用近年出土磁州窑器物上的金元词曲调牌，与从剧本中新发掘的系列内证互相发明，研讨编剧时代，证明剧本中与元曲本生曲的同名曲调来源于北曲，否定宋代编剧说，肯定为元初之作，并进一步推断《张》剧编写于杭州而非南戏故乡温州。基于此，中国戏剧的成熟是否应以元杂剧为标志与南北曲孰早孰晚、孰源孰流等古代戏曲史的疑案可随之大体澄清。

【关 键 词】 张协状元

一、问题的提出及其意义

《张协状元》为《永乐大典》保存下来的三个南戏剧本之一，曲白最为完整，目前国内学界公认此为宋代戏文惟一存世的样本。《张》剧确实早于现存的所有南戏剧本，如《小孙屠》、《错立身》以及“荆刘拜杀”四大南戏等，但究竟早到什么时候，是否宋人编剧，其实是一个悬而未决的问题。

关于《张》剧的编剧时代，已有北宋、南宋初(宣和南渡之际)、南宋中后期和元代中期等四说，但都缺乏充分的直接证据，属于猜测意见。持北宋说者认为“剧中提及了那么多北宋的历史人物、名物制度及引用了北宋人作品中的成句，显然，作者是北宋人”①。南宋初与中后期说的思路与北宋说大体相同。钱南扬力主《张协状元》“是戏文初期的作品”②，这个“初期”特指“宣和之后，南渡之际”，以与“戏文的发生，远在宣和之前”相区别。这类说法显然不妥，因为作品中的时代标志，只可说明它不早于此时，而不能证明它产生于此时。它完全可能产生于其后，甚至可能后到几十或几百年。主南宋中后期说者近年曾有人提出一个实证，即《张》剧第二三出“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”两句念白出自南宋中叶人曹豳的一首诗③，但由于是一条孤证，可以做多种解释，如主北宋说者就认为，剧白与曹诗“不存在引用与被引用的关系”，可能分别摹写浙东风俗景物，也可能同出前人成句。故南宋中后期说也未能取得有力证明。

最早论及《张》剧编写年代并主张元代说的，是日本著名中国戏曲史家青木正儿。他虽然坦率承认《张》剧“著作年代之文献及佐证无一可得”，但还是凭直觉推测“此戏文之作，恐已为元代以下之事”④。上世纪50年代末，周贻白接受青木意见，考证解释了障碍元代说的一个疑问，即编写《张》剧的“九山书会”并非南宋独有，“当为元代组织”⑤。“九山书会”容易使人联想到南戏的故乡温州。近年又有韩国学者梁会锡发表《〈张协状元〉写定于元代中期以后》一文，全面搜集旁证材料，力辩《张》剧非宋人之作。比较有启发性的是，他发现《张》剧与元曲存在诸多共有现象：一是其中所用的[粉蝶儿]、[迎仙客]、[醉太平]等36个牌子与北曲同名；二是18支曲子韵脚字同于北曲的“入派三声”；三是剧中引用的五十多条俗语谚语皆为宋元时代通用语，并非宋代独用。“共有”本来就不能证明《张》剧晚于元曲，再加上他的工作粗疏，把南北曲“共祖”的大量旧曲调混入“共有”，如上举三牌原为唐宋词入曲，故遭到国内南戏学者的逐条反驳⑥。

这个问题非常重要，直接牵涉到中国戏曲史上的两桩疑案：一是中国古代戏剧究竟何时成熟；二是南北曲互相交叉，究竟孰为源孰为流。第一个疑案由王国维在《宋元戏曲史》中提出。他虽然未能看到后来发现的南戏《张协状元》，但通过全面清理考察宋金“古剧”文献材料，已大胆推断宋代戏文“或反古于元杂剧”，“虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏剧，不能不从元杂剧始也”⑦。王氏所说“真正之戏剧”或“真戏曲”，即后来戏曲史论家所说的“成熟戏剧”。王氏确认元杂剧为中国戏剧发展史上标志成熟的里程碑，是秉持着只有实物方为信史的近代科学学术理念。这个理念之所以先进，是因为不但能够证实，而且可以证伪，预留了无论何时发现宋代实物证据，结论将随之改变的余地。现在既有宋代南戏成熟的标本《张协状元》出世，中国戏曲史自然要重新改写。

第二个疑案现在由我们提出。南北曲曲牌存在大量交叉现象，其中除去二者“共祖”的唐宋词牌、诸宫调牌等古曲，我们发现在《张》剧中至少有二十多个南北曲同名的原生曲牌⑧。明代学者多据此认为北曲早于南曲，南曲为北曲之变。现代学者均对明人之说不屑一顾，一般笼统地认为南北原生曲牌分别出自南北地方俗曲，各有其渊源。这就遮蔽了南北大量同名本生曲起源的难题。《张协状元》如被认定为早于元曲的南宋作品，其中所用[山坡羊]、[叨叨令]、[红绣鞋]等，历来被认为北曲原生的众多曲调，就只能认作出自南曲。这样，南曲为北曲的源头，就将是一个不得不直接面对的事实。

下面我们采用内证法，通过《张》剧所用一些曲牌的时间信息，对上述编剧年代各说进行检核校正，并利用近年出土文物上的元曲本生曲样本，对剧本所用的元曲作出确认，从而对《张》剧的编写年代进行一次实证性的科学探讨。

二、《张协状元》剧中的南宋曲牌

1.第16出用[大影戏]一调，应是采自影戏。影戏一般称皮影戏，起源于北宋，最初用白纸雕刻为人，后改用羊皮而彩绘。吴自牧《梦粱录·百戏伎艺》：“更有弄影戏者，元(原)汴京初以素纸雕簇(镟)，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假参半，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”⑨“大影戏”为南宋产物，由真人代替并模拟影人表演。周密《武林旧事·元夕》：“或戏于小楼，以人为大影戏。”⑩这必须在皮影戏高度发达、其人气与票房价值超越真人演剧之后方有可能。

《武林旧事》应晚于吴自牧书。据周密自序感慨兴亡及“余亦老矣”等提示语看，成书应在宋亡之后。该书卷六载“诸色伎艺人”，于“影戏”一项所列艺人有王升与王润卿，与吴自牧书所记相同。周、吴二书记载同时影戏状况而周书多出的“大影戏”，或是吴书作时尚未产生，或是当时已有而影响不大，而为后出周书所补叙。无论哪种情况，“大影戏”之兴应在南宋晚期。《张》剧既采用此调，表明编剧时间应在南宋之末，而不大可能早过南宋中期。

2.第8出有[复襄阳]2支，不见于后来南戏存本。根据曲名，应当出自南宋军队收复襄阳战役的一支凯歌，除此似难有其他解释。查南宋历史上襄阳战事，宋金长期对峙，襄阳一直未沦入金人之手，仅有一次短期小变。南宋绍兴三年(1133)十月，因缺粮，宋镇抚使李横弃襄阳，伪齐之将李成乘隙而入据之。第二年五月，岳飞由湖北渡江挺进中原，李成闻风而逃，岳飞不战而收复(11)。从此襄阳重镇一直为南宋军队控制，直到宋末理宗端平三年(1236)三月，蒙古军南下，南宋守城部队的南北两军，因为内讧而发生兵变，“北军主将王旻、李伯渊焚城郭仓库，相继降北(元)。时城中官民兵四万七千有奇，其财粟三十万，军器二十四库皆亡，金银盐钞不与焉”(12)。毫无疑问，襄阳之变致使南宋在政治、军事及经济上损失惨重。三年之后，南宋名将孟珙于嘉熙三年(1239)三月率兵苦战，方收复襄阳。孟珙奏称：“襄、樊为朝廷根本，今百战得之，当加护理，非甲兵十万不足守。”(13)襄阳易手，同样对蒙元方面打击沉重。蒙元大臣“刘整言于蒙古主日：‘襄阳吾故物，由弃弗戍，使宋得窃，筑为疆藩。若复襄阳，浮汉入江，则宋可平也。’”(14)比较而言，宋金攻守一直在长江下游与淮河地区来回“拉锯”，而蒙元攻宋则从长江中上游发动，故扼守江汉重镇襄阳成为宋元拼死争夺的军事要点。因而孟珙复襄阳对南北朝野的震动远比岳飞复襄阳要大得多，故[复襄阳]一调由此所出的可能性最大。据此推断，《张》剧的编写当在宋末元初，南宋中期说可以排除。退一步说，即使[复襄阳]一调出自岳飞复襄阳，也可排除北宋与南宋初两说。

3.第14与20两出都同时用[赚]及[尾声]，其余51出则皆无[尾声]。可见早期戏文不用[尾声]，[尾声]及[赚]同出自唱赚，而唱赚则是南宋的特有产物。灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只以两腔递且，循环间用者为缠达。中兴后张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板，即今拍板大筛扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。”(15)吴自牧《梦粱录》卷二○《伎乐》所记略同，仅“中兴后”作“绍兴间”。张五牛兼综北宋的缠令与缠达两种曲体而创造出唱赚，“赚”的名称当然也是他造的，北宋并无此称。他“遂撰为赚”的时间在宋高宗绍兴年间(1131-1163)。“中兴”是当时人的常用语，特指高宗逃亡政府定都杭州(绍兴八年，1138)之后，组织岳飞、韩世忠等抗金名将反攻中原，并步步取得胜利的一段历史时期。《梦粱录》卷二○《小说讲经史》载有“《复华篇》及《中兴名将传》”的节目，显然就是以上述历史人物与故事为内容的。南宋“中兴”的下限应以岳飞被害、韩世忠同时被夺兵权(绍兴十一年，1141)之后，南北议和，高宗对金称臣，甘愿偏安为止。所谓“中兴后”与“绍兴间”大体一致，并无矛盾。这就可以排除《张》剧编写于北宋与南宋初两说。

元初陈元靓《事林广记》续集卷七载有杭州唱赚行会组织遏云社的《要诀》与《致语》，并有一套赚词，应当也是该社的节目。《张》剧除去[赚]与[尾声]之外，尚有[缕缕金]、[紫苏丸]、[越恁好]三牌见于《事林广记》。如果其中有宋末元初新生的曲牌，那就连南宋中期说也可排除。

4.第10、25两出各用[出队子]、[神仗儿]二牌。此二牌见于董解元《西厢记诸宫调》，直接流入元曲，应是诸宫调在北地发展过程中所吸附的新生俗曲。后世南曲谱均不列入，说明不是南曲。《张》剧开首所唱南诸宫调一套，自成体系，与北诸宫调全然不同，自然无此牌调。《张》剧中[出队子]、[神仗儿]二牌即非出自元曲，也与元曲“共祖”于北诸宫调。关于董解元在北曲中的地位及其生活时代，元曲作家及文献学家钟嗣成列之为元曲第一人：“大金章宗时人，以其创始，故列诸首。”(16)金章宗朝(1190-1209)相当于宋宁宗时，已属南宋后期。由此推断《张》剧早于南宋中期的可能性较小。

5.第42出有[马鞍儿]3支。关汉卿《望江亭》第3折[越调]套后由李梢等次要人物附唱[马鞍儿]—支，并由剧中人物之口说明“这厮们扮南戏那”(17)。关氏晚年在蒙元灭宋统一全国之后，曾有南方杭州之游，有其所作散套[南吕一枝花]《杭州景》“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”可证。《望江亭》杂剧中[马鞍儿]一调应当是关氏这次南游从杭州南戏中取回。比较两剧[马鞍儿]曲文：

(关作)想着想着跌脚儿跳，想着想着我难熬，酩子里愁肠酩子里焦。又不敢着旁人知道，则把他这好香烧，好香烧。咒的他热肉儿跳。

(《张》剧之一)唱彻阳关斟别酒，这一景最清佳。夹岸见这山叠翠，尽间簇山花野花。听得叮咛祝咐，小心伏侍恩家。都乘轿儿先去，俺待跨马，匆匆去也。

两曲词格同出南戏而俗雅判然，后世曲谱家乃至误认为“绝不相同”、“迥不相侔”的两调，强划前者为[马鞍子]，后者为[马鞍儿](18)。其实关作所用更接近南曲“里巷歌谣”的原始词格，而《张》剧所用则为诗词化了的变格。明代曲选《词林摘艳》卷一录有“雁儿雁儿只在天边厢叫”等4首[马鞍儿]，与关剧所用词格正同，保留的应当是民间曲原始词格的化石。其中2首“见他见他在床前跪”、“桂英桂英说来的誓”，拟写王魁负桂英事，或者就是南戏创始之作《王魁》的遗曲。从曲牌体词格由俗趋雅的“变体”规律看，作为南戏样本的《张》剧与北曲关剧同用南戏之曲格，前者反而不如后者素朴原始，最自然的解释应当是前者晚于后者，而不是什么“戏文初期的产品”。

三、《张协状元》剧中的元代北曲

南戏研究专家钱南扬说：“一般戏文也运用北曲，而《张协》是个例外，大概时代较早，其时北曲还未流传到南方，故通本没有一支北曲。”(19)因此他把《张》剧中的[山坡羊]与南方土产的[鹅鸭满渡船]等同，划入“都应是村坊小曲”一类。当代学者多从其说，认定“剧中全部用的是南曲，尚未受到宋亡后北剧流入南方的影响”(20)。以上所说如果指南戏中常见的模唱北曲则是对的，但连《张》剧中的南化北曲也加以否定则不合乎事实。

1.北曲正宫有[叨叨令]一调，使用频率极高，定格全在结句之前要用“……也么哥，……也么哥”两个重叠句，几无例外，所以称其名者，正如王力所论：“此曲名符其实，真有叨叨的意味。”(21)《张》剧第3出也用2支[叨叨令]，而全然失落这一原始性的标志句型，当然不再有“叨叨的意味”，这只能解释为元曲南化所致。如果强说南曲[叨叨令]原不“叨叨”，传入元曲后才当真“叨叨”起来，恐与命名理据大悖。另外，此种[叨叨令]仅《张》剧中一用，后来南戏剧本不见，明代南曲曲谱著作也无著录，可见南戏作家与研究家均不承认此调为南曲。

2.《张》剧第43出有一“带过曲”——[锦缠道过绿襕踢]，因为曲牌前后分题，故此前学者未能认出。遍查宋元南戏存世剧本，再未见有此用例。而带过曲在北曲中却是普遍现象，散曲与杂剧皆有。将2支或3支小令用“带”、“过”或“兼”联结为一篇，任二北据此称之为“带过曲”，指出：“带过曲本来仅北曲小令中有之，后来南曲内与南北合套内亦偶尔仿用。”(22)冀南出土的磁窑瓷枕有一方上书两首[快活三朝天子]的带过曲，一在正面，一在侧面。其中一首也是曲牌前后分题(23)。由此可断，带过曲这一独特曲体，在北方都普及到民间去了。与其强说《张》剧的一个孤例生出北曲大面积的“带过曲”，毋宁认为《张》剧模仿北曲的可能性更大，也更为可信。

3.第21出有[斗黑麻]一牌，27出又作[斗虼麻]，其实就是北曲的[斗虾蟆]，亦作[斗虾蟆]。北方凡蛙类统称“蛤蟆”，是一个十分流行的俗语词，自唐以来如此。《旧唐书·黄巢传》：唐末农民起义时河南、山东“先有谣言云：‘金色虾蟆争努眼，翻却曹州天下反。’”广东南越王博物馆藏有一方金元时代磁州窑系的瓷枕，上书一联：“虾蛹水上真书‘出’，蛐蟮尼(泥)中草写‘之’。”闽浙等南方方言一般叫“蛤子”、“青蛙”、“田鸡”、“水鸡”、“土鸭”等，不说或少说“蛤蟆”这个词。清厉荃《事物异名录》引宋人寇宗奭《本草衍义》：“青蛙，南人呼为蛤子。”(24)宋苏颂《图经本草》云：“黑色者南人呼为蛤子，食之至美，即今所谓之蛤，亦名水鸡是也。闽、蜀、浙东人以为珍馔。”(25)而《张》剧作者正是少说或不说“蛤蟆”的浙东人，把《张》剧中的[斗黑麻]、[斗虼麻]看作北曲[斗蛤蟆]的南人拟音，要比相反的解释不仅合乎事理，且也合乎音理(26)。宋周密《武林旧事》卷六《酒楼》有“虼麻眼”之记。可见《张》剧以南音拟北语的书写习惯亦非个体偶然行为，而有一定的社会约定性。

4.第16与53出各有[红绣鞋]一牌。北曲中同名牌又名[朱履曲]，入中吕宫，最早且最喜用此牌者似为关汉卿，统计其现存杂剧18本共用8次，其中《玉镜台》与《鲁斋郎》二剧之中吕套竟各间用二次。后世曲谱学家订其句字为“6，6，7，3，3，5”格。《张》剧53出曲文为“净作李大婆上唱”：

状元与婆婆施礼，(合)不易。(生)婆婆忘了你容仪，(合)谁氏。(净)李大公那婆婆随娘子去。弃了儿女，施粉珠，来到此处如何不认得。

试拿掉南曲合唱的评论性二字句“不易”、“谁氏”，再剔出各句衬字“与”、“了”、“李”、“那”、“子”、“来到此处”等，则与北曲之格相同，显然存在模仿关系。但究系南为北之增，还是北为南之简？似难遽断。冀南出土有一金元时期的磁窑瓷枕，藏于邯郸市博物馆，上题：

韩信功劳十大，朱阁(应为诸葛)亮位治三台，百年都向土中埋。邵平瓜盈亩种，渊明菊夹篱开，闻安乐归去来。红绣鞋

书写者既然能写出“朱阁亮”的白字，恰与磁州窑器物的民间日用性质相合，而且表明所据应是听觉文本而非视觉文本，更进一步可见这是一支流行性很强的市井民间曲。以此推断《张》剧[红绣鞋]出自北曲的概率应高于相反的揣测。

5.第30出用2支[山坡里羊]，50出又用1支[山坡羊]，元代南北曲共有此牌。南北究竟有无亲缘关系？如果说有关联，那么源出南曲还是北曲，是一调还是二调？后世曲谱学家众说纷纭，莫衷一是。南北[山坡羊]同牌同源是能够证明的(28)，现在借助近年我们所搜集磁州窑器物上的金元词曲进行讨论。目前出土的[山坡羊]曲作计有三首，分别书写在两枕一瓶之上。其中“晨鸡初报”与“风波实怕”两首同见于元人选元曲的《乐府新声》，是元曲前期作家陈草庵的作品(29)。另一[山坡羊]“有金有玉”瓷枕为私人所藏(30)，书写和曲作风格与前二首类同，应为同时期之物，或者就是陈草庵的佚作。与典籍中的传世曲作比较，这三个瓷器文本未经众手传抄编刻，较多地保持了元曲的原始面貌，故可作为考证的根据。

用上述文物与曲学文献相参，首先可以澄清历来有关曲名的纷乱之说。元末周德清《中原音韵》列北曲牌335调，于中吕宫下[苏武持节]一牌，自注“即[山坡里羊]。而同书《作词十法》“末句”和“定格”两处则作[山坡羊]。从出土的陈草庵与无名氏的作品样本看，均题[山坡里羊]，与元人选元曲的《乐府新声》本一致，可证此名最为原始。[山坡羊]和[苏武持节]后出，应是文人作家接手民间文学之后，追求文字精练或文雅所致。“里”字在这里只是口语化的衬字，有无都不改变意义，故可省简。如陈草庵“晨鸡初报”一首中第三句，出土文本作“那一个不在红尘里闹”，《乐府新声》本则改作“那个不去红尘闹”，“里”字删去。至于改名[苏武持节]，应是更后之事。汉代苏武牧羊故事自然与[山坡里羊]没有直接关系，但此事发生于北地，体味元人易此雅名的心理，似乎无意间透露出[山坡里羊]原为一支北方牧歌的信息。这里特别指出，《张》剧所用3支，2支题[山坡里羊]，一支题[山坡羊]，两个名字都有，表明它的年代不太可能早于陈草庵。地下文物显示，陈草庵时代所作都题作[山坡里羊]，尚未出现[山坡羊]的简名。

[山坡羊]源出北曲，还有其他方面的参证。北曲中除[山坡羊]之外，还有[牧羊关]的牌子，并有不少与羊相关的写实名作。如关汉卿《窦娥冤》的“戏眼”羊肚汤，曾瑞的名套《羊诉冤》等，而宋元南曲中却罕有这类内容。明代南曲中有一个[羊头靴]的牌子，实为北曲[红绣鞋]传入南曲后的一个别名(31)。文学内容最终还是生活之反映，北方重游牧，多羊，北人喜吃羊肉，南方主要为水田农耕，少羊，基本不吃或少吃羊肉，这一生活习俗差异至今犹存。羊肉味膻，长食者体味极重，故南北分裂特别是宋金对峙时，南人经常以“腥膻”、“腥骚”蔑称金元北人。如张孝祥[六州歌头]“洙泗上，弦歌地，亦膻腥”与陈亮[水调歌头]《送章德茂大卿使虏》“万里腥膻如许，千古英灵安在”等，皆为抗金名作。与南人饮食口味相反，北人则以羊肉为美味。由此推断，[山坡羊]原本应是一首北地牧歌，始名为[山坡里羊]。在关汉卿时代进入文人创作的视野，于是有[山坡羊]之简名，[苏武持节]则为雅名。最早采用此调入杂剧的是关氏同时人杨显之，见其《潇湘夜雨》三折，较早用于散曲的应是陈草庵，亦与关同时。《张》剧所用此调，应由北曲传入，是北曲南化的一个变体，表明编剧时代不早于关、杨、陈等前期元曲家。

四、结论

第一，《张》剧的编写年代不早于元初，应在关汉卿等早期元杂剧家之后。[大影戏]等南宋以降所产生的若干曲牌表明，《张》剧不可能如一些专家所想象的编写于南宋初期之前。而[叨叨令]、[斗蛤蟆]、[山坡羊]、[红绣鞋]以及“带过曲”等元曲本生曲的南化现象，则进一步证明剧本必是编写于“元初北方杂剧流入南徼，一时靡然向风”(32)之后。元初北曲专家论“歌之所忌”曰：“南人不曲，北人不歌。”(33)这条禁令反映的是宋金与宋元南北对峙时代，南北曲互相隔绝、各自为统的乐坛现实。及至蒙元灭宋统一，南北曲的隔绝状态自然打破，呈现为互相交流之势。元代中期之后沈和创“南北和腔”，南曲家克隆复制北曲已成风气，这就是我们在《小孙屠》、《错立身》等南戏剧本中所常见的北曲南唱的情形。从“南人不曲，北人不歌”到北曲南唱，其间还应有一个“北曲南化”的阶段，即在保留北曲某些特征元素的同时，同化其音乐及格律，使之南曲化。《张》剧中的北曲正是这类南化北曲。据此推断，《张》剧的编写时间可确定在元代初期，即王国维《宋元戏曲史》划定元剧为三期的“一统时代”。

确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论，即元杂剧方是“真正之戏剧”。任何企图提前的主观冲动，目前仍无剧本实证，只能算是一种大胆猜测。

第二，《张》剧的编写地点应是杭州而不是南戏故乡温州。南戏创始之初，仅限于温州一地，是个地方小剧种，故有“温州杂剧”或“永嘉杂剧”之名。当时所用曲调已知为“宋人词而益以里巷歌谣”(34)，而《张》剧所用曲调却远远超越了地方小戏的界限。仅上述认定的所用曲调已扩展到唱赚、影戏、诸宫调乃至元曲等各类曲种，而这些都是南宋以降杭州勾栏中流行的曲艺品类。据此推断，《张》剧极可能编演于杭州而非南戏故乡温州。这个推论尚须补证。《张》剧语言不但有大量梁会锡所指出的宋元通用语及中原音韵的“入派三声”现象，而且还有不少北方方言。仅举三例：其一，第2出净白“明朝请过李巡来”。李巡即李巡官。陆游说：“今北人谓卜相之士为巡官。”(35)其二，第50出“苦不肯秋采”，秋采就是理睬，秋的本字即“瞅”。王骥德注《西厢记》谓：“北人谓怒目相视为瞅。”(36)大错。钱南扬解为“理会”，也不确切。今天北方仍有“瞅一眼”、“理睬”、“不理睬”等常用语。其三，第48出“关西老将”谭节使自称“洒”、“洒家”。章太炎《新方言》谓：“明时北方人自称洒家。洒即余也。”(37)《水浒传》中鲁智深、杨志也是如此自称。《水浒传》产于杭州勾栏中，鲁、杨二人虽为艺术人物，但都是陕西人，可见宋元时杭州艺人以自称“洒家”为关西人的身份标志。《张》剧此点认识与《水浒传》正同。章太炎认定为北语是对的，但作为杭州人的他并未真正理解这个词的实际含义。其实“洒”即“咱”的南人拟音字，北方方言至今犹称“咱”，只是今读“zan”音，宋元时则读“za”(《中原音韵》入“家麻”部可证)。“咱”即是“自”，“洒家”即“自家”，就是“自己”的同音词。“家”、“己”古读“ge”，明代才变为今音。北京、河北方言今日仍有“自各”或“自己各”之读，前者保留的就是古音，后者保留的则是音变时期新旧两读的杂合。《张》剧用北方方言，与《水浒传》说话艺人动机相同，是因为南渡北人大批聚居杭州，杭州吴语北化，为迎合首都观众口味而然。如果是给温州人写戏，则根本无用北方方语的必要。

第三，《张》剧及后来南戏与元曲共有的本生曲牌，从发生学意义上说源于北曲，晚于北曲，而不是相反，但这个问题不可一概而论，必须具体曲牌具体分析。如《张》剧与元曲同有[四换头]一牌，据曲律家研究，元曲之[四换头]“句法与平仄与[四边静]全同”(38)，实为[四边静]之别名或误称。顾名思义，“换头”特指多段制重复格歌词起句的格律变化。既名“四换头”，起码得有四片，北曲[四边静]却是单片，名实不符。而《张》剧之[四换头]却是四片制，表明此牌南曲较为原始，但这并不妨碍以上南北共有本生曲调源于北曲的基本判断。根据我们调查，最早用[四换头]称[四边静]的是元末曲家张可久，这些都是发生于南北曲合流之后的交叉现象，与初始源头的讨论不可混为一谈。