社科院文學博士導師

㈠ 如何以開放的心態從事中國戲劇史研究

以開放的心態從事中國戲劇史研究
康保成
來源：《中山大學學報：社科版》(廣州)2006年2期第28～33頁

【內容提要】 開放的時代需要開放的心態。首先，學術史上不存在壁壘森嚴、固定不變的學科界限，中國戲劇史更毋須畫地為牢，學者本人亟須掙脫學科歸屬的羈絆，保持自信；其次，在「全球化」浪潮洶涌澎湃的大背景下，中國戲劇史的研究依然相當封閉，學者們外語水平普遍不高。其症結在於學者太以自己為中心，未能把中國戲劇史當成一門不分國界的學問。

【關 鍵 詞】中國戲劇史/學科歸屬/開放/面向世界

【作者簡介】康保成，中山大學中國非物質文化遺產研究中心，廣東廣州510275

康保成，文學博士，中山大學中國非物質文化遺產研究中心教授、博士生導師。

一、關於中國戲劇史的學科歸屬

經過近百年的努力，中國戲劇史作為一門學科、一門學問已臻成熟，其標志之一就是研究領域的自覺延伸。當前，無論從事劇本文學抑或是表演藝術的研究，都不會也不應當受到非議或是冷遇。

不過，依然有不少人心存疑惑：這門學問，究竟屬於文學還是藝術？當我們從事民俗、宗教與戲劇關系的研究時，會不會造成文學或藝術自身的迷失？怎樣防止僅僅把劇本資料、戲劇史料當成社會學研究的材料？等等。其實，文學和藝術本來就是一回事，而對於中國戲劇史來說，更不宜強作劃分。何謂「文學」？這是一個頗有爭議的問題。但是僅僅把文學當成「書面著作」之一種[1] (P1，第1條)，卻無疑是一種偏見，因為它排斥了文字產生前和產生後的口傳文學。事實上，文學的產生和存在要遠在文字產生之前。我們不能望文生義，把漢語詞彙中「文學」的「文」和「文字」、「文獻」中的「文」字劃等號。在英文中，文字為language，文學為literature，文獻為document，三者界限分明，不容易混淆。《文心雕龍》開宗明義地說：「文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文。」[2] (P1)在劉勰看來，「文」者「紋」也，是自然界和人類社會都不可或缺的色彩斑斕、美不勝收的裝飾。顯然，這種對「文」和「文學」的解釋，要比後人對文學意義的狹隘理解寬泛得多，也准確得多。

我國大陸的大學和研究機構一般把「中國文學」和「藝術」分成兩個一級學科。中國戲劇史作為三級學科，可以橫跨兩個一級學科，同時歸屬於「中國文學」門類下的中國古代文學和「藝術」門類下的戲劇戲曲學這兩個二級學科之下。但從功能上看文學應是藝術的一種。《晉書》把左思等文學家和顧愷之等畫家一同列入《文苑傳》，可見這一觀念由來已久。過去常說「文學是語言的藝術」，也表達了同樣的意思。而今在大學「中國文學」一級學科下有一個「文藝學」的二級學科，其研究對象就包括了一般人心目中的「文學」和「藝術」兩個領域。國內外的著名美學和文藝理論著作，例如亞里斯多德的《詩學》、黑格爾的《美學》、丹納的《藝術哲學》、李澤厚的《美的歷程》等，都沒有把「文學」和「藝術」分開。此外，目前在國內很有影響的《新華文摘》的「報刊文章輯覽」中，就只有一個「文藝」欄目，其下收輯的文章篇目包含了「文學」和「藝術」兩大類。

可以這樣說，學術史上不存在壁壘森嚴、固定不變的學科界限。對於「文學」和「藝術」這兩大學科來說，分有分的依據，不分有不分的理由。然而，對於中國戲劇史來說，無論勉強地把它劃歸於「文學」還是「藝術」，都有畫地為牢、人為擠壓研究空間之嫌，弊大於利，所以最好是不分。我和黃仕忠先生、董上德先生曾經以《徜徉於文學與藝術之間》為題，對這門學科的研究狀況予以回顧和展望[3]。周華斌先生提出「大戲劇」概念，認為廣義的戲劇不僅包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、木偶劇、皮影戲等傳統戲劇品種，也應包括電影故事片、動畫片、廣播劇、電視劇[4]。我對此極為認同，當然在具體表述中存在差異，此處不詳述。總之，我認為，在當前這種學科分類體系下，對中國戲劇史不宜強作學科劃分。

當我們不把中國戲劇史做某種學科歸屬時，寫出來的著作，當然帶有「跨學科」、「交叉學科」的特點。這與其說是趕時髦，還不如說是依據戲劇的本質特點使之水到渠成的結果。然而這卻遇上了另一種尷尬：我們可能會喪失自己的發表陣地。以「文學」為標題的學術刊物，一般都不大歡迎這類稿件。在當前的評估體制下，屬於社會科學院文學研究所和大學中文系的研究隊伍(尤其是後者)，不能在冠以「文學」標題的權威期刊上發表文章意味著什麼，這是不言而喻的。我們應當怎麼辦？

我認為，這既是開放的戲劇史觀與滯後的學科分類之間的矛盾，也是活躍的研究實踐與凝固的評估體制之間的矛盾。這種尷尬，其實隨處可見。一方面，「跨學科」、「交叉學科」、「邊緣學科」研究被大力提倡；另一方面，自國務院而下的各級學科評議組、學術委員會的組成依舊沿用了傳統的文學、史學、哲學、藝術學等等學科分類。「跨學科」究竟怎麼個「跨」法？誰是「跨學科」、「交叉學科」的評委、專家？不知道。哪家刊物發表「跨學科」的文章？似乎也不甚了了。

其實，傳統的學科分類早就有改進的必要。以民俗學為例。中國大陸最早的民俗學學科博士點設在以鍾敬文先生為學術帶頭人的北京師范大學中文系，但按照學科分類，民俗學屬於社會學下的二級學科，授予法學學位。在中山大學，民俗學博士點為中文系、人類學系所共有，且不說招生、培養、答辯等等操作起來如何不便，而如我等對法學、社會學一竅不通之人，所帶出來的學生竟然被授予「法學博士」頭銜，豈不令人哭笑不得！所以，改進學科分類，使之更加科學，更加符合實際，是解決問題的關鍵。同時，改變當前學術成果評估中重刊物輕文章質量的傾向，也十分必要。而對於學者本人來說，保持自信、開放的心態則更為重要。

許多學者慨嘆王國維的《宋元戲曲史》至今難以超越，那麼，它屬於文學(史)還是藝術(史)？馮沅君的《古優解》、任半塘的《唐戲弄》、胡忌的《宋金雜劇考》、錢南揚的《戲文概論》以及董每戡、周貽白、張庚、廖奔的戲劇史著作，皆可屬於文學(史)，也皆可屬於藝術(史)。當今青年學子的成果更凸顯出突破傳統學科分類的傾向。例如，同屬中文系文學學科的車文明的博士論文《20世紀戲曲文物的發現與曲學研究》、宋俊華的博士論文《中國古代戲劇服飾研究》，先後入選全國百篇優秀博士論文，而這兩篇論文都不是傳統文學學科所能包容的。實際上，《中國社會科學》、《文藝研究》、《文史》、《國學研究》、《文學遺產》等權威刊物，都發表了一定數量的戲劇史研究論文。尤其是後者，雖冠以「文學」之名，卻能打破「文學」與「藝術」的學科界限，更為學界稱道。可以這么說，在當今，只要是有真知灼見的文章，無論屬不屬於文學，屬於哪個學科，都不愁沒有問世的機會，至於專著出版，就更不受學科限制了。

「大戲劇」之下的子學科及其相互關系問題也應給予關注。「大戲劇」觀指導下的中國戲劇史研究，涵蓋了自「家為巫史」、「絕地天通」的上古蒙昧時期至1949年兩岸分治這一廣闊的歷史空間；地域上包括中原漢族和東西南北的少數民族地區，以及港澳台和海外華人居住區域；戲劇品種既有古代的優戲、角抵戲、參軍戲、雜劇、南戲傳奇，也有流傳至今的京昆傳統戲曲劇種和各種地方戲、農村祭祀戲劇、民間小戲、儺戲、目連戲、傀儡戲、皮影戲等；其研究領域有機地包容了戲劇理論、戲劇文獻、劇本文學、作家演員生平、比較戲劇、戲劇文物、劇場戲台、聲腔音樂、舞台表演、服飾化妝、布景道具、戲班劇社、演出習俗等方方面面。這些領域，可稱作子學科或研究方向，它們既相對獨立又互相交叉，組成了一幅全息的網路化圖景。可以說，只有具備開放的心態、寬廣的視野，廣泛汲取古今中外的研究成果，使用文獻、文物和田野考察相互參證的方法，全方位地、立體地研究中國戲劇史，才能建立起這樣一幢屹立於學術之林的宏偉大廈。毫無疑問，以任何人之力，都難以完成如此重任。前輩學者如王國維、吳梅、齊如山、盧前、王季烈、馮沅君、周貽白、任中敏、吳曉玲、鄭振鐸、趙景深、王季思、鄭騫、孫楷第、董每戡、錢南揚、黃芝岡、嚴敦易、杜穎陶、葉德均、歐陽予倩、李家瑞、李嘯倉、傅惜華、徐慕雲、張庚、華粹深、徐扶明、庄一拂、陸萼庭、胡忌等人，均以各自不同的學術背景和知識積累，從不同的方面，對這一事業做出了不同程度的貢獻，但依然留下了大量的研究空白。因為每個人的知識結構都是有限的，而且學術研究一直在向前發展，誰都不可能包打天下。

在當前，全面地研究中國戲劇史，不僅需要文學、語言學、史學、哲學、美學、文獻學、戲劇學知識，而且需要音樂學、舞蹈學、美術學、社會學、民俗學、宗教學等學科的知識。然而學海無涯，人生有限，每個學者都可以而且應該根據自己的研究傳統和知識結構、研究條件，選擇某一個或數個子學科作為主攻方向。這種宏觀視野下的自覺分工，與人為地畫地為牢本質不同，就在於「大戲劇」視野下的各個子學科之間，完全是平等、互補、呼應、交融的關系。因此，各子學科之間不應該厚此薄彼、相互封閉。雖然就戲劇的本質而言，角色扮演占據核心的地位，雖然各個時期的研究熱點會有變化，但某一具體成果的價值，主要是依據該成果的創新程度與科學性而決定的。當然，一般來說，舊的研究領域和課題不大容易出新，所以，緊跟學術潮流(即陳寅恪所說的「預流」)，選擇前沿課題就十分必要。

我看到過一篇綜述性質的文章，在列舉以往相關的研究論文時，有意無意地漏掉了不少分量很重的研究成果，嚴重削弱了其文獻價值。不能不說，這是由於視野狹窄、惟我獨尊的心態或者門戶之見造成的。即如上文所列舉的自王國維而下的「前輩已死名公」，他們的研究領域不盡相同，成就大小也不同，但都是公認的戲劇史家，只有站在他們的肩上才能突破他們、超越他們。對他們沒有一個客觀公正的評價，自己今後的研究成就也必然受到限制。從某種意義上可以說，有多大的胸懷，做多大的學問。

然而，由於在一個相當長的歷史時期內，機械「反映論」造成文學藝術失去自身的品格，所以有人擔心把戲劇與民俗、宗教結合起來研究，會不會掉入新的陷阱，走入另一個誤區，把劇本資料、戲劇史料當成社會學、民俗學、宗教學研究的材料？我認為，從根本上說，這種擔心依然是對古代戲劇與祭祀儀式的關系了解不夠造成的。在古代，民俗事項、祭祀儀式與演出活動有時結合在一起，因而研究儀式也就是研究戲劇本身。當然，獨立於儀式之外進行劇本創作和演出的情況也很多，這時候，就沒有必要勉強「跨學科」。跨與不跨，要視研究對象而定，很難一概而論。

此外，古代戲劇作品中保存了許多民俗學、宗教學資料，對這些不了解，就不能正確地、透徹地解讀作品。元雜劇《桃花女破法嫁周公》就是一個典型。此外，元雜劇中已婚男性往往稱呼自己的妻子為「大嫂」，這種奇特的稱謂是怎樣造成的？對一種事物，不僅要知其然，還要知其所以然。通過研究，我們知道這是一妻多夫、兄終弟及婚俗在稱謂中的遺存[5]。這就通過對社會史、風俗史的研究，解決了元雜劇中的這一特殊稱謂的來源問題。以往給劇本做注釋，要求對作品的歷史背景、語言典故、方言俗語、切口黑話、典章制度等等都要熟悉，似乎沒有人擔心，這種研究會偏離戲劇本身。當然，這並不是說，這種研究沒有把劇本當成風俗史料、社會史料的可能。但只要清醒地把握研究目的——通過研究風俗去了解戲劇，而不是相反，就會盡可能不偏離或少偏離戲劇本身的研究。

進一步說，中國文學史、中國戲劇史應當是中國文化史、中國歷史的組成部分。哪一部《中國通史》沒有李白、杜甫、關漢卿？袁行霈先生主編的《中國文學史》「總緒論」「第一節」的小標題為「文學本位、史學思維與文化學視角」，這也可以挪用到中國戲劇史的研究中來。強調「戲劇本位」就不會迷失自我。不過，萬一真的偏離了，也不可怕。比如，建築學家和戲劇史家都可以研究劇場和戲台，要是一不留神，某位戲劇史家成了古建築學家，我想這未嘗不是一件令人高興的事。

二、面向世界的中國戲劇史研究

最近有人撰文，批評中國古典文學研究中「外國人(包括外籍華人學者)怎麼做的我們就該怎麼做，外國人怎麼說的我們就該怎麼說，一切惟外國人馬首是瞻」的錯誤傾向，提出：「海外中國古典文學研究界雖有不少值得我們學習和汲取的東西，但無疑的，中國古典文學研究與交流的中心就是我們中國。」文章還批評「海外某大學」舉辦學術研討會，提出與會者的論文至少引證若干條材料的「荒唐要求」[6]。

這種看法並不錯，問題在於心態。實際上，「一切惟外國人馬首是瞻」的傾向，在大陸的中國古代文學研究界並不突出，香港某大學個別人搞的繁瑣規范也並不流行。至於「海外中國古典文學研究界雖有不少值得我們學習和汲取的東西，但無疑的，中國古典文學研究與交流的中心就是我們中國」這句話，也完全可以反過來說，即變成——雖然中國古典文學研究與交流的中心就是我們中國，但無疑地，海外中國古典文學研究界也有不少值得我們學習和汲取的東西。

《新華文摘》2005年第6期在「國外社會科學」欄目下摘引了兩篇「國外中國學研究」的訪談文章，其中德國漢學家凡埃斯說：「中國的漢學太以中國自己為中心了，人們的外語水平不高，不過這種情況也在慢慢改變。西方漢學家們不認為漢學只是需要我們到中國去學習的一門學科，這種學習應該是雙向性的，我們從外面可以看到很多從裡面看不到的東西。」瓦格納也說：「中國的學者們，他們如果不提高自己的外語水平，會對與國外學術界的交流帶來很大的限制。就算是在北京的西方學者也很難搞學術工作，因為得不到很多外國的學術著作，來自日本、美國的書太少了。所以中國學者們一般都是你看我寫的，我看你寫的，范圍很有限。」[7]

國內學者批評的傾向和外國漢學家指出的傾向，究竟哪一種是主要的呢？在當前，我們應該強調什麼？糾正什麼？中國學術是否「早已完成了從傳統向現代、從封閉向開放的轉型」[6]？我想主要以中國戲劇史研究為例，談談自己的認識。

眾所周知，我國的戲劇史研究一直是在外來文化、外來觀念的推動下逐步走向現代的，被同行們一致推崇為中國戲劇史開山之作的王國維的《宋元戲曲史》，就是汲取外來觀念的代表作。陳寅恪先生總結王國維治學的3種方法之一是「取外來之觀念，與固有之材料相互參證」，舉出的成果就有《宋元戲曲考》[8] (P247)。其後馮沅君、董每戡、歐陽予倩、周貽白、張庚等人，無一不是在借鑒外國戲劇理論的基礎上完成各自的民族戲劇理論、戲劇史建構的。上世紀80年代以來，人們普遍開始重視農村戲劇、祭祀戲劇，開始使用田野考察的方法研究現存的活態戲劇品種如儺戲、目連戲等。可以說，國外的觀念、方法、成果，對大陸形成這一學術潮流起到推波助瀾的作用，居功至偉。

當前，「全球化」的浪潮洶涌澎湃。2001年，我國的崑曲藝術被聯合國教科文組織確立為「人類口頭和非物質遺產」代表作。2004年，我國正式加入國際《保護非物質文化遺產公約》。這表明，我國已經以法律文書的形式，向全世界宣布：作為文化遺產的戲曲是屬於中國的，也是屬於人類的。然而即使在這樣的大背景下，中國戲劇史的研究依然相當封閉。

總的說來，在中國戲劇史研究領域，我們對日本、韓國同行的研究成果的了解和吸收情況要好一些，而對西方的研究則相當隔膜。如果說我們對青木正兒、吉川幸次郎、波多野太郎、田中謙二、岩城秀夫、田仲一成、金學主等人還相對熟悉的話，那麼對美國學者柯潤璞(J. I. Crump)、韓南(Patric Hanan)、白芝(Cyril Birch)、奚如谷(Stephen H. West)，英國學者龍彼得(Piet van der Loon)、杜為廉(William Dolby)，荷蘭學者伊維德(Wilt. L. Idema)，波蘭學者日比科夫斯基(Tadeusz Zbikowski)，澳大利亞學者馬克林(Colin. Mackerras)等等，就要陌生得多了。他們對中國戲劇史的全面研究和對雜劇、南戲及部分作家作品如關漢卿、李漁、朱有燉、《西廂記》、《琵琶記》、《荊釵記》、《長生殿》等的研究，都有不少新鮮見解值得參考。而國內尤其是大陸的一般研究者，不要說借鑒汲取，就連見也難以見到。毋庸諱言，造成這種情況的原因之一是學者們外語水平不高。在因此而造成的自說自話、「自給自足」的研究圈子中，難以使大陸的中國戲劇史研究界與海外、國外學術界進行雙向交流，也難以擺脫低水平重復而得到國際學術界的認同。

大陸敦煌學界是借鑒國外成就而超越之的典範。眾所周知，由於歷史原因，曾經出現過「敦煌在中國，敦煌學在國外」的令人「傷心」(陳寅恪語)的局面。但自上世紀30年代以來，大量流失海外的敦煌文獻得以陸續復制回國或影印出版，與此同時，我國學者充分借鑒歐亞各國的成果，使大陸的研究水平總體上處於國際領先地位，從而出現「敦煌在中國，敦煌學也在中國」、「敦煌在中國，敦煌學在世界」的令人振奮的局面。可以這么說，在敦煌學研究中，不能直接閱讀外文文獻，其成果就很難入流。

2002年，中山大學歷史系青年學者王承文在其博士論文的基礎上擴充修改的《敦煌古靈寶經與晉唐道教》在中華書局出版。這本60餘萬言的大著不僅旁徵博引了我國古代典籍、大陸與港台的中文成果，而且廣泛引用日文、英文、法文的研究成果。作者在該書《後記》中說：「道教是屬於世界的，歐、美、日道教史研究有一百多年的歷史，尤其近半個世紀以來，積累了不少研究成果，出現了一批比較優秀的道教史專家。作為天下公器的學術研究，我們沒有理由妄自菲薄，也沒有理由對此視而不見。在本書中，我對國外學者的研究成果做了力所能及的吸收借鑒和討論。」該書出版後在國際漢學界產生了強烈反響。中國著名學者湯一介、項楚、孫昌武、張澤咸、葛兆光，台灣學者陳鼓應，法國社會科學高等研究院特級教授、荷蘭皇家科學院院士施舟人(Kristofer Schipper)，法國社會科學高等研究院漢學與道教講座教授勞格文(John Lagerwey)、法國遠東學院院長道教講座教授傅飛嵐(Franciscus Verellen)、日本京都大學小南一郎教授、麥谷邦夫教授均給予高度評價。孫昌武教授稱此書「考證精闢，新意迭出。國內道教研究長期沉滯，整體水平難望西方和日本學人項背，終於有大著可與爭衡了」。傅飛嵐教授認為「國際道教學界的靈寶經研究以這本書做得最好」。顯然，不了解境外的研究狀況，不吸收人家的成果，也就談不到「爭衡」與超越。當然，超越應當是一種自然的結果，其根本目的應是把學術研究推向更高的水準。

台灣同行的中國戲劇史研究，可作為大陸學者的另一個參照。1949年以來，兩岸的學術研究沿著不同的路徑前行。在大陸，有兩支研究隊伍，分別從不同的角度研究戲曲，即以大學中文系和社科院文研所為代表的學者，主要研究劇本文學；以中國藝術研究院戲研所和各省的藝研所為代表的學者，則主要研究當代舞台實踐。相比之下，台灣只有一支隊伍。所以台灣的學者，往往既研究古代戲劇、劇本文學，同時也從事京昆與地方戲研究，甚至兼任編劇、導演、藝術總監的工作。曾永義教授、王安祈教授等可算是其中的卓越代表。

如果說兩岸的研究體制各有利弊的話，那麼在對國外成果的翻譯、介紹與汲取方面，大陸則遠遠比不上台灣。牛津大學教授龍彼得的重要著作《中國戲劇源於宗教儀式考》首先在台灣被翻譯成漢語。台灣《民俗曲藝》第145期發表了一篇題為《論世界各地的皮影戲及其相互關系》的論文，其中引用英文文獻86種，中文文獻45種。這種文章，很難在大陸的文學、藝術專業期刊上看到。台灣中研院從事戲曲研究的兩位女士，都有在海外受教育的背景，她們外語好，理論功底深厚。王秋桂教授在世界范圍內搜集、影印大量古代戲曲文獻的同時，又致力於推進戲劇人類學的中國化進程。台灣學者的具體研究成果已經使大陸學者受益匪淺。而更值得學習的，則是他們從事學術研究時的開放心態——把中國戲劇史當成一門不分國界的學問。

有人指出參加國內(大陸)舉辦的國際學術會議的外國學者往往水平不高。這可能是事實。毫無疑問，中國擁有中國古代文學、中國古代戲劇研究的最龐大的研究隊伍和最豐富的第一手資料。這種絕對優勢，便造成國外中國學的一流學者或可以和大陸的一流學者對話，而一般學者則難以達到國內二三流學者水準的局面。問題是我們的眼睛盯著人家的哪個部位？是取其所長，還是譏其所短？更何況就算是一般學者，也往往在某一課題的研究上有一得之見。要是與會的外國學者真的水平不高，那首先要怪會議承辦方：誰讓你不請(或請不來)水平高的？

另有一種傾向也很值得注意，就是有意無意地曲解外國學者的成果。例如最近有人提出：「國內重場上研究的學者，往往將田中一成的演劇研究視為先導；然而，田中先生本人對國內日益熱鬧的『場上』呼籲卻始終保持一種淡然的態度。」[9] 其實，田仲先生所關注是祭祀與戲劇的關系，而不是「案頭研究」與「場上研究」之爭。是誰把他的研究當成重視場上研究的「先導」？我們不知道。毫無疑問，在田仲先生看來，祭祀與戲劇文本、場上演出都有關聯，而顯然與後者關系更為密切、更為直接。

最近有兩本書值得關注。一本是民俗學家董曉萍和美國歷史學家歐達偉(David Arkush)合著的《鄉村戲曲表演與中國現代觀眾》(北京師范大學出版社，2000)；另一本是《韓國演劇史》(中國戲劇出版社，2005)，這本書的作者是韓國戲劇史家李杜鉉，審定者是韓國的中國戲劇史家吳秀卿。兩本書提供的合作模式都具有較強的互補性，對於研究中國戲劇史的學者來說，應當不無啟迪。

總之，開放的時代需要開放的心態。當前從事中國戲劇史研究，既要掙脫學科歸屬的羈絆，又要克服惟我獨尊的心理障礙。這可能是在這個領域中出大師、出精品的必要前提。

【參考文獻】

[1]辭海·文學分冊[M]. 上海：辭書出版社，1979.

[2]黃叔琳，等. 增訂文心雕龍校注[M]. 北京：中華書局，2000.

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[4]周華斌. 戲劇戲曲學書系總序[A]. 朱聯群，等編. 戲劇戲曲學書系[C]. 北京：北京廣播學院出版社，2002.

[5]康保成. 元雜劇呼妻為「大嫂」與兄弟共妻古俗[J]. 揚州大學學報，1997，(6).

[6]劉揚忠. 也談古典文學研究「與國際接軌」[J]. 文學遺產，2005(1).

[7]凡埃斯，等. 漢學家談漢學[J]. 新華文摘，2005，(6).

[8]陳寅恪. 王靜安先生遺書序[A]. 陳寅恪. 金明館叢稿二編[C]. 北京：三聯書店，2001.

[9]李舜華. 從祭祀到演劇、從鄉村到城鎮——田中一成的中國演劇史研究

㈡ 劉魁立的簡介

劉魁立，漢族，1934年9月4日生，民間文藝理論家。河北靜海（今屬天津）人。
1953年畢業於哈爾濱外國語學院。1961年獲蘇聯莫斯科大學語言文學副博士學位。歷任黑龍江大學中文系副教授，中國社會科學院文學研究所研究室主任、副研究員，中國社科院少數民族文學研究所所長、研究員，《民族文學研究》主編，中國民間文藝家協會副主席，中國少數民族文學學會副理事長。著有《民間文學的搜集工作》、《俄國農奴制時期民間文學的幻想與現實問題》、《民俗學：概念、范圍、方法》，譯有《列寧年譜》等。 1950--1953 在哈爾濱外國語學院學習。
1953--1955 在哈爾濱外國語學院任外語語法教員。
1955--1961 在莫斯科大學俄羅斯語言文學系學習，後轉入研究生院，專攻民俗學，1961年獲語文學副博士學位；1997年獲俄羅斯哲學博士學位。
1961--1979 在黑龍江大學中文系任副教授。
1979--1985 在中國社會科學院文學研究所任研究室主任、副研究員、研究員、學術委員會委員。
1985--1994 在中國社會科學院少數民族文學研究所，任所長、學術委員會主任等職。
1990--2001 《民族文學研究》雜志主編。
1999--2000 在日本國斯拉夫研究中心，任客座教授。 中國社會科學院榮譽學部委員，民族文學研究所研究員，文化部非物質文化遺產專家委員會副主任，中國民俗學會理事長；北京師范大學文學院客座教授、博士生導師；北京師范大學「民俗典籍文字研究中心」客座研究員，新疆大學客座教授；曾任中國社會科學院民族文學研究所所長、研究員，中國社會科學院學術委員；中國民間文藝家協會副主席，《民間文學論壇》雜志主編；全國社科基金評審組成員（1986--1995）等職。
現任中國社會科學院榮譽學部委員，中國民俗學會理事長、亞洲民間敘事文學學會（AFNS）會長，世界民俗學者組織(FFN)全權通訊會員；中國民間文藝家協會顧問，中國民間文化遺產搶救工程專家委員會副主任；俄羅斯科學院民間文學委員會學術委員會顧問。 主要從事中國民俗學及民間文學、中國少數民族文學、歐洲民俗學的研究。

㈢ 中國社會科學院大學有哪些名師

本人就讀於中國社會科學院大學法律碩士專業，平時去蹭過不少課，下面介紹一下我蹭過課的和我沒蹭過課的幾位名師。

1、民法學——梁慧星

陳東琪，經濟所研究員，博導，國務院政府特殊津貼專家 ，新世紀百千萬人才工程國家級人選。

陳東琪老師是經濟學界響當當的人物，出生於毛主席的故鄉——湖南省湘潭市，《當代經濟學百家》、《湖南名人》、《社會科學家詞典》等都有陳東琪教授的介紹。

主要專著：《全球社會保障制度考察》、《中國經濟變遷與分析》（1992）、《話說投資》（1997）、《世紀之交的全球企業發展》（1998）、《社會主義市場經濟學》、《宏微觀經濟學》（2000）、《中國經濟學史綱要（1900 - 2000）》等。

感謝提問，歡迎採納！

㈣ 許苗苗的介紹

許苗苗，女，（1977- ），文學博士，北京社科院文學所助理研究員。專業：文化與傳播，畢業院校：北京師范大學。研究方向：網路文化、都市文化、媒介批評、當代文學。16歲即加入甘肅省作協成為最小的會員，現為甘肅省作協會員，北京市作協會員，北京市寫作學會會員。北京市社科院文化研究所副研究員，首都網路文化發展重心副主任。中國作協會員

㈤ 中國社科院的李揚導師帶博士么好考上么聽說很多人報

李揚院長當然帶博士了，而且是帶的比較多的，一般是2個到3個。其他的博導可能專幾年才輪上帶一個，主要是因屬為社科院的博導有400多人，每年的博士招生名額300以內。當然是不好考了，很多各領域的牛人都考不上，只好去考別的學校或別人帶的博士。每年都有很多人報，有一些相當優秀的，其中也不乏一些不了解情況的。

㈥ 中國社會科學院大學有哪些特色專業

很多人對社科大太不了解，再簡單科普下：
1、社科院、中科院與教育部是三個平級的正部級單位。各自管各自的大學。
2、社科院2017年之前只有研究生院，2017年才成立社科大，招收本科生。
3、社科大合並了中青政的本科與研究生師資團隊，這個師資與中央團校師資不一回事，完全是兩個隊伍，團校師資還留在團中央。中青政過去30年因為提前錄取，所以收到了很多好苗子，學生的分數大多數可以上人北清師。畢業生普遍優秀，不僅不可能拖社科大後腿，而且社科大立馬就有了一支近500人的大學管理團隊，經驗豐富，可迅速協助社科院把社科大做大做強。
4、人文教育領域，社科院地位無人可比，牛人輩出，社科大學生必定是站在巨人肩上往上走，會青出於藍。
5、2017年進社科大是第一屆本科生，頭5屆的本科生都因其特殊歷史階段（學校建設第一階段），會享受社科院與校方更多的重視，比起進老牌大學，會有雞頭而非鳳尾的感覺。
6、社會大眾普遍只知道社科院研究生院，社科大至少還需要5年時間讓更多社會大眾了解。
7、社科大目前有望京和良鄉兩個校區，還有更多校區在規劃與准備中。
8、學校剛建1年，馬上拿去和經營了幾十上百年的學校比，不客觀。放眼未來10年，即在兩個5年後，人文領域，它只會是中國最牛的大學之一。

㈦ 中國作家實力榜的十大評委

十大評委的選定：通過收集國內各大出版社編輯的提名，最終選取十位文學評論家作為《中國作家實力榜》的專家評委團。作為文學評論家的他們，既然能得到超過五十位知名文學編輯的認同和推崇，那麼被他們提名的作家，理當能代表漢語文學的尊嚴。
評委名單：

朱大可（同濟大學文化批評研究所教授）
張閎 （同濟大學文化批評研究所教授）
謝有順（中山大學中文系教授、博士生導師）
葛紅兵（上海大學中文系教授，博士生導師）
何三坡（著名詩人、作家、文化批評家）
解璽璋（知名學者，曾任同心出版社副總編）
陳曉明（北京大學中文系教授、博士生導師）
白燁 （中國社科院文學研究所研究員）
李建軍（中國社科院文學所研究員）
唐曉渡（詩歌批評家，北大新詩研究中心特約研究員）