北京大學教授朱青生倡議

❶ 實驗藝術是個什麼鬼

由跨媒熱引發的現象觀：實驗藝術是個什麼鬼？

2015年5月28日晚，北京故宮，第九屆AAC藝術中國·巔峰之夜正在舉行，當晚揭曉了三項大獎。其中，年度青年藝術家大獎由林科獲得，年度藝術家大獎由張培力獲得。
這兩人是中國美術學院跨媒體學院的師生。
第九屆AAC藝術中國年度藝術家大獎獲得者張培力
第九屆AAC藝術中國年度青年藝術家大獎獲得者林科
第二天晚，杭州轉塘，中國美術學院象山校區體育場，國美2015年畢業展高大上的開幕式正在進行，高潮項目之一是許江院長致辭，忽然，他從辭藻華麗的論述中看似脫離般點名表揚了一個人：跨媒體學院的博士畢業生湯南南及他的影像作品《鑄浪為山》。
隨後，《鑄浪為山》便出現在中國美術學院美術館的大屏幕上並滾動播出。
很多人都說，當晚的人生贏家是跨媒體學院。
而位於北京的中央美術學院則有個到2015年已經十一歲的實驗藝術學院，創辦之初萬分艱難，甚至遭遇了一些人拼了命的阻擾，直到靳尚誼先生發話說「要改革就不要怕亂，先辦起來，出現問題再說。」才得以推進。
命名之爭和招安之說
國美的「跨媒體學院」、央美的「實驗藝術學院」再加上川美的「新媒體藝術系」，目前國內幾大知名藝術學院對當代藝術的關照已經至少產生了三種命名，2015年6月5日，北京大學歷史系教授朱青生、中央美術學院實驗藝術學院院長呂勝中和中國美術學院跨媒體學院教授邱志傑等人曾經在某論壇上爭論過「當代藝術」納入學院系統後究竟應該叫什麼，各有各的理由，也沒討論出結果。
「『實驗藝術'似乎在標志一種獨特的藝術，難道油畫系和國畫系就沒有『實驗'嗎?其實各個學科都有其實驗和傳承的部分，單純拿出某種東西叫『實驗藝術'我不是特別認可，但是今天它只是個名稱而已，不重要，指向的東西才重要，它指向的就是當代藝術。」在中國美術學院跨媒體學院院長高士明眼裡，所有學科門類都存在著「實驗」，「實驗」應該是一種自我批評與自我顛覆的方法而非門類。
「跨媒體、新媒體只能說是『實驗藝術'所用的語言形式或工作方法之一。」央美呂勝中的觀點如此，而四川美術學院副院長張傑則認為「實驗藝術」不能等同「當代藝術」：「『當代藝術'是一個泛指的概念，正在發生的所有作品都應該叫『當代藝術'，『實驗藝術'可能更多強調的是創作的前沿性、實驗性和研究性。」
命名似乎很混亂，不過就全國范圍而言，「實驗藝術」之名佔多數，2014年教育部還正式頒發了「實驗藝術」的專業批文，看起來，「實驗藝術」似乎是正宮。
只不過這個正宮之名一直伴隨著另外一個詞：招安。2009年「中國當代藝術院」成立時便引來當代藝術家被「招安」的質疑，2011年當代實驗藝術委員會成立，又使「招安」一說再次興起，再到2014年，全國美展設立實驗藝術版塊，「招安」之說又塵囂日上。
對此，呂勝中淡定表示：「上世紀八九十年代，我們的藝術家們大都以歐美准則做藝術，有的直接去了外國，以中國身份的獨特性進入西方主流，那是不是也算被『招安'?中國的問題很多，如果選擇在這塊土地上生存、工作，或者當一個藝術家，重要的是要在很多限制中開辟自在的空間。比如，體制內的大學要辦『實驗藝術'專業，帶有官方性質的中國美協要成立『實驗藝術'專業委員會，這終究不是一件很糟糕的事情，如果能夠對中國的文化藝術與教育有益，不管個人『安'與『不安'，做了又有何妨?」張傑則明確表示這不是招安：「當代藝術雖然有強烈的批判性，但我個人認為它與學院教育或政府對藝術的價值取向有時候並不矛盾，當代藝術的探索性、實驗性和學院教育的核心價值體系沒有什麼太大的區別。」
高士明同樣不太考慮「招安」這個說法，因為「學院其實也是一種媒介，當代藝術並不是以非官方和反政府作為它的屬性，其實很多時候它面對的現實更復雜，學院的優勢是它的持久性，江湖的自由反而有它的虛假性。」

❷ 朱青生的簡介

現為：北京大學漢畫研究所所長，漢畫研究主編，北京大學視覺與圖像研究中心主任，《中國網》專欄作家、專家， 《中國當代藝術年鑒》主編等。

❸ 胡橋：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼

胡橋：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼？——第34屆世界藝術史大會評述

每四年一屆的世界藝術史大會可以追溯到1873年在奧地利維也納召開的第一屆藝術史大會。自1893年第二屆大會之後，藝術史大會以幾乎每兩年一屆的速度在德國、荷蘭、義大利的一些城市(主要是德國)召開，直至一戰。1930年國際藝術史學會(Comité International d』Histoire de l』Art)成立於比利時布魯塞爾，簡稱CIHA，總部設在法國巴黎。聯合國成立之後，CIHA隸屬於聯合國教科文組織之下的國際哲學與人文科學理事會(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]如果說在世界藝術史大會143年的歷史中，歐洲、北美這些西方國家一直牢牢掌握著藝術史學科的話語權，那麼真正走出「西方」、逐步糾正西方傳統的話語導向無疑使得這一屆在北京舉辦的世界藝術史大會具有里程碑式的意義。
第34屆世界藝術史大會於2016年9月16日至9月20日在北京召開，中央美術學院和北京大學共同承辦了這一盛會，來自43個國家的四百餘位主席和發言人以及上千位世界各地的學者參加了這一「藝術史的奧林匹克」。上百家媒體通過報刊雜志、網站、電視台、視頻、公眾號、直播平台等多種媒體平台對這一屆大會進行了全方位的記錄和報道，在業內和業外都引起了廣泛的關注。媒體的廣泛參與和跨媒介的多角度宣傳報道在世界藝術史大會的歷史上也是第一次。可以肯定的是，北京的這一次藝術史大會將不僅僅存在於我們的記憶、有限的文字和圖片之中。這種立體的記錄拓展了我們生成和傳播知識的方式，這也是今天的中國在傳播領域為藝術史這一學科做出的貢獻。
中國與世界藝術史大會
2000年9月，中國美術學院的曹意強教授參加了英國倫敦舉辦的第30屆世界藝術史大會，曹教授與時任英國蘇塞克斯大學教授的柯律格(Craig Clunas)共同擔任了第17分會「延時與永恆」的主席。同時，潘公凱教授、范迪安教授、皮道堅教授、高士明教授和邵宏教授作為中國代表出席了這次大會。[2]這也是中國人參加世界藝術史大會的開始。會後，在邵大箴教授的領導下，中國積極推進加入CIHA的進程。七年後，朱青生教授代表中國方面向巴黎CIHA理事會遞交了中國加入國際藝術史學會的申請，並得到了理事會的批准。
2008年1月，邵大箴先生帶領中國代表團(范迪安教授、鄭岩教授、張敢教授、邵亦楊教授)參加了在澳大利亞墨爾本舉辦的第32屆世界藝術史大會。邵亦楊教授和張敢教授作為正式發言人在大會上分別做了英文演講。在組委會特別設置的「中國的藝術史研究」專場討論中，邵先生和鄭岩教授分別做了專題演講，引起了與會者的廣泛關注。[3]這一次大會之後，中國提出了申辦2016年藝術史大會的請求，並在2011年理事會的馬里堡會議上得到了通過。
2012年7月，朱青生教授帶領中國代表團一行參加了於德國紐倫堡舉辦的第33屆世界藝術史大會。邵亦楊教授、凌敏教授等四位中國學者發表了專題演講，另有十幾位中國學者深入到21個分會場中，仔細學習了這一次大會的學術和會務組織的各項經驗，並撰寫了總結簡報。在大會的閉幕式中，中國代表團從時任國際藝術史學會主席的Ulrich Großmann手中接過了CIHA的大旗，這也標志著藝術史大會正式進入了中國時間。各國學者紛紛表示對第一次在歐美之外的國家舉辦藝術史大會充滿了期待。
經過2013年上半年的一系列籌備會，中方籌備委員會與二十多個國家的藝術史學會主席和五十餘位中國專家經反復磋商，於7月30日最終確定了2016年世界藝術史大會的總主題為「Terms」，即「概念——不同時代和不同文化中的藝術與藝術史」;以及21個分會的主題，並逐步完成了各分會場的學術主題陳述。通過這21個分主題，中國籌委會希望從不同的角度去探討在全球化的今天藝術史研究的可能性，使得當今的學者可以規避「西方中心」的藩籬，以多元的視角和方法重新審視和發現不同時期、不同文化的藝術現象、情境、理論和批評。
2014年初，中方籌委會向全球徵集21個分會的主席，並在6月28日的CIHA馬賽理事會上確定了主席的人選。同時，會議通過了決議將四年一屆的藝術史大會的名稱由「國際藝術史大會」改為「世界藝術史大會」。這也強調了大會的多元性和世界性。在這一屆大會中，中國籌委會為每一個分會特設了「青年主席」的職位，這也是本屆大會的創舉。青年主席一方面協助本組中外兩位主席完成會議的組織工作，另一方面也是正在成長中的青年學者參與國際學術活動的嘗試。
2015年3月，CIHA2016中國籌委會發布《徵稿啟事》，向全球徵稿。至6月30日截稿日，籌委會共收到世界各地的稿件1012份，其中中國學者的投稿有542份。同年9月，第34屆世界藝術史大會的預備會議在北京會議中心召開，主席團和專家學者商討各組學術安排、共同閱讀稿件、遴選發言人。至11月，21個分會場的三百餘位發言人最終選定。
2016年，大會的各項籌備工作有條不紊地展開。其中最重要的學術工作是大會發言的翻譯問題。根據國際藝術史學會的章程，大會的官方語言是英語、法語、德語和義大利語，中文並不是大會的官方語言。如果中文不能作為大會的正式語言，那麼語言的障礙會大大阻礙中國學者的參與以及中國的藝術史研究在本屆大會上的傳播。藝術史的語言不應該只有四種，這已然不僅僅是語言交流的問題，還是這個學科中的意識形態問題。經過多方商榷，國際藝術史學會同意中國的發言人可以選擇用中文發表演講。同時，本屆大會採取中英字幕的形式取代傳統的同聲傳譯，即提前翻譯發言人的發言稿，將中英文文稿以字幕的形式配合發言人的演講在大屏幕上播放。2016年9月15日於北京召開的CIHA全體會員大會最終一致通過對於章程中大會語言條款的修訂案，從此藝術史大會舉辦國的母語可以作為大會的正式語言被使用。這也是中國在推動世界藝術史多元化進程中邁出的重要一步。
Terms——概念
與往屆大會的主題(諸如：33屆「物的挑戰」，32屆「跨文化」，31屆「藝術史的場地和領域」，30屆「時間」)不同，本屆大會的主題Terms(概念)是一個相對抽象的概念。英文單詞「Terms」有三層含義：1.術語(terminology): 特定語境中的特定含義;2.條件、規則和限制;3.一段時間/時期。首先，藝術史正是由不同的概念組成的，而不同的現象和理論又可以被濃縮為一個個概念。其次，這次大會的21個分會議題也涵蓋了Terms的三層含義。例如「風景與奇觀」「園林與庭院」「商品與市場」等分會側重於在特定的語境下去解讀藝術史的某一個或幾個問題;而「標准與品評」「想像與投射」「禁忌與教化」等分會強調了附加於藝術史之上的條條框框，例如規則、標准、差異;而「傳統與淵源」「流傳與嬗變」這兩個分會的主題則強調了時間的概念，即特定時期內藝術及觀念的發展和變化;與此同時，當大會的主題被一個叫做「Terms」的詞限定時，這個詞本身也在消解這種限制，因此藝術史走向更為廣闊與多元的世界藝術史。當然這種消解也為藝術史研究帶來了更多的挑戰：我們如何用更為包容的心態去看待歷史傳統與文化傳承，我們如何在分歧與差異中建造屬於這個時代的巴別塔?「傳播與接受」「他者與異域」「誤解與曲用」等分會主題正強調了這種理解的多元方式。
然而在中國召開的這次藝術史大會的主題是從中文的語境開始的，所以「Terms」是對「不同歷史和不同文化中的藝術和藝術史」這一核心思想在英文語境下的概括和解讀。大會議題的整體結構和邏輯敘述也突出了全球化的差異性以及在多元文化中理解差異的邏輯過程。正如范迪安教授所說，這一主題體現了一種新的藝術與文化史觀，在全球文化新的碰撞與交匯中展現出尊重和倡揚文化多樣性的思維，推動文明互鑒和國際文化的對話與交流。
1. 差異——基礎
前五個分會(「語詞與概念」「標准與品評」「想像與投射」「欣賞與實用」「自覺與自律」)的討論為整個大會的主題奠定了理論基礎。「藝術」是什麼?在不同文化、不同時期中人們對於藝術這個術語有著怎樣的理解?不同的藝術觀念根植於怎樣的價值觀念和評價體系?而不同文化觀念的差異依賴於怎樣的社會文化基礎?在不同文化中，藝術是如何被動地被區分為主流和次要?又如何自覺主動地發展出我們今天看到的藝術作品和藝術史?事實上，這些是藝術史研究中的基本問題，但從未過時。它們一直以來都吸引著不同文化中的不同學者從一個個具體的案例中去挖掘新的內涵。尤其在當今的語境下，在全球化的進程中，越來越多的跨文化、跨學科的觀念在逐漸消解文化的差異性。而那些強勢的文化和觀念藉助媒體的傳播不可避免地掩蓋藝術中微妙的細節和個性，如同德國藝術家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展現的視角。在99美分的價格標簽下，貨架上的琳琅滿目已經退化為一種視覺效果，或許這傳達出消費時代的一種蒼涼感。幸運的是，新的時代給予我們機會和技術去不斷放大每一個細節，只要願意看，「99美分」就不再是主角。
2. 同一種文化之內
美國學者David Lowenthal提出了「往昔即異域」[4]的理論，當然文化中的熟悉感或許讓我們忽略了其中普遍存在的異域。美國藝術家Dana Schutz在作品《吃臉的人》中描繪一個自我吞噬的人，而他的眼睛正注視著被吞噬的過程。吞噬或許是一種理解自我的方式，又或許是一種自省的力量。無論如何，與這片「異域」產生互動是建立更為豐富的知識結構不可缺少的一步。
第6至12七個分會(「傳統與淵源」「流傳與嬗變」「禁忌與教化」「獨立與超脫」「性別與婦女」「風景與奇觀」「園林與庭院」)討論了同一種文化之內的各種問題。一種文化如何對待自己的傳統和文化目標?面對新的時代和新的變化又會做出怎樣的選擇?在某一特定歷史時空下，藝術本身會發生怎樣的變遷?藝術是如何被不同的力量當作工具和武器用於特定的目的?而藝術本身又如何反抗，成為否定權威的力量?性別問題在藝術和藝術史研究中起到什麼樣的作用?人們如何認知自然世界和人造景觀?作為這種認知完整呈現的園林體現了各種文化中的哪些觀念?又如何進一步地引導知識生產?這一部分的討論直面同一種文化中的具體問題。面對歷史、變遷、傳承和發展，各文化都有自己應對的方式，而這一切與其社會、歷史及其他因素(諸如政治、經濟、宗教、思想、科學技術等)緊密相連，更與人們對於藝術在文明和文化中位置的認知息息相關。
3. 不同文化之間
第13至17這五個分會(「傳播與接受」「他者與異域」「誤解與曲用」「商品與市場」「展示」)討論了不同文化之間的可能性。藝術在不同文化之間是如何傳播、如何相互影響的?如何對待和評價一個外來的陌生現象和觀念?在對待外來文化現象時，不可避免的誤讀和曲解會為藝術本身帶來什麼?作為特殊而專門的交流途徑和文化交換方式的藝術市場在不同文化之間起到了什麼樣的作用?對於藝術作品和藝術觀念的展示對於傳達不同文化之間的共性和個性又有怎樣的影響?事實上這些涉及不同文化之間的交流和影響也是第31屆蒙特利爾(藝術史的場地和領域)和第32屆墨爾本(跨文化：沖突、遷移和會通)藝術史大會關注的重點。如果說之前的討論可能是強勢文化對於多元世界的思維方式，那麼北京的這一屆大會恰恰賦予了這些問題「非西方」的情境和更為多元的閱讀角度，這些都為非強勢文化在全球化的浪潮中占據一席之地以及不同文化之間更為平等、客觀的對話奠定了基礎。正如徐冰在作品《地書》中所建立的多元文化背景下可以平等閱讀對話的平台。這一語言的烏托邦所營造的平等和理解或許只是一句無奈的「桃花源的理想一定要實現」，但是「西西弗斯們」會繼續前赴後繼。
4. 新時代的挑戰
第18至21四個分會(「媒體與視覺」「審美與藝術史」「專業與美育」「多元與世界」)描繪了全球化和新的交流方式為藝術和藝術觀念帶來的變革。信息時代給予藝術和藝術史哪些新的交流方式?藝術史和審美又受到了哪些沖擊和挑戰?藝術教育又因此如何影響了藝術史的傳承?在此基礎上，那些圍繞藝術史的「經典」與「正典」而展開的闡釋又將在跨越時間和空間的語境下發展出什麼?當全球化的概念已然不新鮮，新的媒介不斷更新知識的生成方式以及我們對於知識的認知方式，以至於當我們希望用某一個概念來概括這個時代的時候，它已經成為過去時。正因如此，藝術史和視覺文化在這個歷史的轉折點上才有著無限的可能性。
北歐藝術家Christian Skeel和Morten Skriver創作了一件以香味為中心的作品《巴比倫》。這件作品由29件大小各異的瓷瓶組成，其中28個瓷瓶中裝有來自五大洲23個國家的28種香水，而中間最大的瓷瓶中是這28種香水的混合。如果說其中的28種香味是不同文化對於自然、工業、城市、生活的記錄和記憶，那麼混合的那種香味正是全球化語境中文化交融的一種映射。這種混合的結果是什麼?它會給人的感知帶來什麼?它憑借什麼獨立於其他的個體?這件作品沒有給予我們答案，或者說它用另一種更為飄忽的媒介——氣味/嗅覺來承載可能的答案，而對於答案的認知又因人而異、因時而異。我們好像擁有了一個概念，又好像什麼也沒有。
從瓦爾堡到??
1912年第10屆世界藝術史大會上，年輕的阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)發表了演講《費拉拉斯基法諾亞宮的義大利藝術和占星術》。瓦爾堡批判了傳統的將注意力放在藝術史正典的經典作品上的研究方法，提倡通過豐富的視覺圖像來解讀人類表達歷史的心理學。在這里，瓦爾堡實際上開啟了圖像學的大門，也為藝術史的發展開辟了一片新的天地。之後潘諾夫斯基等學者將圖像學的理論進一步完善，並使得這一方法論在美國迅速生根發芽。由於更為豐富的圖像和視角進入被研究的領域，藝術史的容量和版圖迅速擴大。第10屆藝術史大會也因為瓦爾堡里程碑式的演講而被歷史銘記。在之後的近一個世紀里，雖然圖像學占據了西方藝術史研究的統治地位，但是學者們依舊開辟了新的領域，從心理學、精神分析、語言學、存在主義等方向充實了藝術史的方法論。世界藝術史大會伴隨著不同時代的風潮將一批批藝術史家推進了我們的視野。
在瓦爾堡關於占星術演講的100年之後，W.J.T. Mitchell追溯了瓦爾堡的《圖集》，進一步發展了視覺文化的研究。在題為《條理、瘋癲與蒙太奇》的報告中，Mitchell指出瘋癲在群體中普遍存在，這種症狀體現在現代人對於視覺和數據整體性的迷戀。現代的影像實際上實現了瓦爾堡通過圖集所傳達的「瘋癲」的狀態以及表達的理想，例如圖集的形式以驚人的頻率出現在偵探影片中，而線索只能通過瘋癲和蒙太奇得以整合。當圖像被束縛在一種奇特的譜系化的知識當中而失去自身的力量之時，從圖像中尋求線索的方式會幫助我們超越藝術史。而德國學者Bredekamp Horst則將生物學帶入藝術史的研究之中。他認為達爾文實際上用珊瑚(而不是樹)作為視覺隱喻來描繪整個自然的進化過程，因為珊瑚不論從形態還是象徵上都與自然、人和藝術的關系極其類似。一方面珊瑚模糊了自然過程和人類活動之間的邊界，另一方面也折射出自然構造和藝術審美中的相似。因此Horst提出了基於自然和藝術共生的「新樣式主義」的概念來形容不斷「幻化為多彩陌生之物」的世界。
在本屆大會上，中國的材料也為藝術史研究提供了獨特的視覺資源和思考維度。英國學者John Onians在題為《氣之能量：藝術、世界與頭腦》的發言中引入了中國文化中「氣」的概念，他指出「氣」體現了觀者與物體之間的移情作用，繼而進一步運用神經科學的理論解讀古希臘、古羅馬、文藝復興以及中國藝術作品的成因。Onians認為中文的「畫」字與農田有關，藝術家創作與農民插秧有著內在的移情關聯。而范迪安教授則提到繁體字的「書」和「畫」擁有相同的字頭，即人拿著筆的樣子。從文化貢獻性上理解差異，保持共性和差異性的平衡是中國「和而不同」的理念的體現。
另一方面，在全球化的語境下我們應該如何面對經典?這也許是一個永遠存在的問題，即便在瓦爾堡的時代經典已經成為被批判的對象。實際上，我們一直在解構舊的經典而塑造新的經典，被置於聖壇之上的作品、藝術家和觀念永遠都是被批判的中心。但是全球化的視野賦予了我們更廣闊的角度去重新審視那些無論是舊的還是新的經典。全球化的藝術史是否需要一部正典?ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod兩位教授給出了自己的觀點：對於進入正典的作品和觀念的選擇興許沒有放之四海而皆準的評價尺度，但是這部藝術史的「合集」或許可以拋磚引玉，成為追尋知識的入口。
新的觀看、思考和感知的方式同樣出現在對於中國藝術史的研究之中。例如，雷德侯(LotharLedderose)教授，從中西繪畫中的題跋出發，討論了中西兩種文化記錄圖像和知識的觀念差異。羅森(Jessica Rawson)教授論述了作為符號的中國古代禮器對於禮制社會的建構以及中西文化的差異。文以誠(Richard Vinograd)教授在報告《逾牆的視野》中討論了17世紀表現園林的圖像中，中國和歐洲在視像、虛構和媒介等方式上的相似性，以及以儀器為媒介的遠觀對於圖像的創造產生的影響。尹吉男教授在《中國古畫中的隱秘主題與「知識生成」方法》的演講中討論了在對於中國畫某些圖像的理解中普遍存在的自我預設，例如雅集圖。尹吉男教授運用「知識生成」的方法從《杏園雅集圖》的圖像和題跋中挖掘出了被固化的圖像背後隱藏的歷史和主題。這一研究實際上重新探討了圖像學對於今天的藝術史研究的作用和潛在的機會。與此同時，鄭岩教授為大會策劃的展覽「破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像」也是大會的學術成果。[5]在敘述和展示龍興寺破碎佛像被重新發現和理解的過程中，鄭岩教授追問了雕塑的概念以及碎片對於藝術史的意義。西方的概念(Terms)或許沒有辦法完全適用於東方的語境，重新思考藝術史中的概念和定義對於整個世界藝術史的發展而言都具有重要的意義。
在視覺文化或者說後視覺文化時代，在越來越豐富的媒介和視覺資源面前，我們面臨怎樣的機遇和挑戰?當世界藝術史的概念變得越來越多元也越來越模糊的時候，什麼才是藝術史研究的方向?正如朱青生教授在大會的總結發言中所說：如何用更為廣泛的圖像的方式看待過去、解釋世界，以及個體和文化之間的差異如何經由藝術史的捕捉和整理成為文明的階石是未來藝術史研究中不可迴避的問題。
年輕的肯尼斯·克拉克(Kenneth Clarke)曾聆聽過瓦爾堡的演講，深受鼓舞與啟發。他將自己對於藝術史的熱情賦予了之後在英國家喻戶曉的紀錄片《文明》。而這部紀錄片影響了下一代的藝術史學者，例如柯律格，[6]而柯律格也在瓦爾堡演講的88年之後成為了第30屆藝術史大會的主席。也許北京的這一次大會上已經誕生了另一位「瓦爾堡」，並且影響了另一位「肯尼斯·克拉克」，惠及又一批「柯律格」——一切只待時間的檢驗。
CIHA 2016之後的藝術史研究
在大會的開幕式上，濃縮了中國藝術史發展歷程的開場視頻震驚四座。很多國外學者表示，到了中國他們才發現自己對中國藝術和中國的藝術史研究幾乎一無所知，他們對中國藝術的很多認知甚至依舊停留在幾百年前與中國本身關系不那麼大的「中國風」之上，然而他們忽視的這一部分文化已然並且正在默默地影響著世界藝術和文化的發展。會後，不少學者表達出了希望進一步學習和了解東方的願望，即便他們本人的研究方向和中國無關。了解中國不是為了研究中國才進行的，相反，深入了解和認知中國藝術史也是藝術史這個學科繼續發展的必需。正如邵大箴先生在大會的開幕式上所說，這次大會因為中國的主辦和非西方國家的廣泛的參與而形成了世界性的觀念和場域。這對於世界藝術史而言是一個機會，對於中國藝術史界而言也會是一個新的起點，有助於推動中國的世界美術史體系的建構。
這次大會為西方學者提供了一個重新認知東方藝術的契機，也為中國的學者直接打開了一扇了解世界藝術的窗口。誠然中國也曾主辦過不少藝術史的國際會議，但是像這樣大規模、集中、多元的交流討論在中國是沒有先例的。很多學者即便參加國際會議，討論的議題也相對統一，與會者也基本處在相同或相關的領域之中，鮮有跨文化、跨學科、跨時代的對話。對於中國的學者而言，一個做中國古代書畫的學者與做西方現當代的學者可以在同一個時空和維度下進行跨文化的交流，聽到不同的理論和聲音;而對於西方學者而言，親身來到東方的土地，看到那些由西方漢學家和文物販子建立的所謂的「中國藝術」之外的更豐富的材料和理論，受到啟發。跨文化、多視角的互相啟發可以促進新領域的發現和發掘。除此之外，中國的世界藝術史研究還有很大的空間，我們一面在世界藝術史的研究探索領域做得非常有限，另一面又在抱怨西方學界不帶我們玩兒，以及西方學者只用西方的研究方法。曾經有西方的學者告訴我：學術不是慈善，沒有施捨。這句話雖然殘酷，卻很有道理。沒有學者會因為同情而給予某種文化真正尊重的解讀和研究。只有自己主動深入到具體的游戲之中，才有機會參與游戲規則的制定，雖然這個過程並不容易。
就在此文成文之時，英國考試委員會將藝術史這個學科在A-Level考試(相當於英國的「高考」)中除名，引起了圈內極大的震動。面對新的時代，當學者們決定修訂中學藝術史的教學大綱讓它更加全球化和多元化之時，考試委員會覺得這難以操作，乾脆砍掉這個學科。一些諸如藝術史是「精英的」、「裝飾性的」、「軟學科」的論調也在擴散。有人居然認為20世紀70年代以來以新藝術史為代表的一批「激進思想」已然顛覆了貢布里希在民眾中建立的經典藝術史的形象，使得這個學科一方面變得艱澀，另一方面充滿了批判和爭執，從而失去了民眾基礎。[7]當藝術史不再以歐洲為中心、不再以經典為中心、不再只有和諧的欣賞，有人選擇嘴上批判著階級、心裡保持著居高臨下的優越感，然後像鴕鳥一樣一頭栽進沙子里。然而這只鴕鳥無法改變這個圖像信息爆炸的圖像時代，它比歷史上的任何時候都更需要身處其中的所有人擁有理解和分析豐富的視覺文化資源的能力。邵亦楊教授在《衰弱的藝術史?》中說，面對視覺文化和跨學科研究的挑戰，只要藝術史這個學科不固守單一的宏觀敘述，便不可能衰弱。這種越來越繁榮的趨勢在中國表現得尤為明顯。[8]事實上，我們擁有著超越歷史上所有時期的圖像資源、可以合成視聽等多感官的媒介和技術(比如虛擬現實和增強現實)、跨文化跨學科的理論基礎、以及開放多元的交流平台，我們實際上面對著一個藝術史發展的黃金時代。
另一方面，那些批判藝術史的消極論調也正為藝術史這個學科的發展敲響了警鍾。誠然，新的思想和理論使得今天的藝術史變得越來越深刻(對於學生和大眾而言，藝術史這個學科變得很難)，但是我們如何傳播和傳承這種深刻?如何讓多元化的價值觀影響這個社會?為何在信息傳播如此迅速的時代，英國大眾的認知依然停留在貢布里希?這不僅僅是英國面對的問題，也是我們共同面對的問題。藝術史的理論研究和生產的知識如果不能傳播出去，影響大眾的認知，就會被大眾現有的認知所制約而在小圈子裡慢慢萎縮。肯尼斯·克拉克的《文明》在媒體還不算發達的時代給予了我們極佳的範例。藝術史本身就與媒體息息相關，而今天我們擁有的媒體、媒介和傳播手段又將會給這個學科帶來更多的空間和機遇。
與英國類似，藝術史這個學科在美國也遭遇了排擠(奧巴馬在公開的演講中鼓吹不要學習藝術史)，藝術史在英美國家的遭遇而帶來的可能的萎縮實際上為非西方文化的進一步發展製造了更多的機會。正是在這個話語權轉換、擁有無限可能性的契機中，我們可以去思考更多的問題：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼?中國學者對於西方藝術史的研究是否可以對西方藝術史產生影響?中國的藝術史研究方法可以為藝術史這個學科的方法論貢獻些什麼?中國的藝術史研究可以為這個時代貢獻些什麼?也許這是我們這一代甚至下一代學者需要努力的方向。

❹ 朱青生的傳略

1957年生於鎮江，自幼從師研習中國傳統國畫和接受學院派素描色彩訓練作為文化大革命以後的第一屆大學生進入南京師范大學美術史系油畫專業，在大學二年級時接觸現代藝術，從而進行理論和實踐上的實驗藝術探索，1982年獲得學士學位，隨即考上中央美院從事當代藝術和現代藝術的研究，並參與正在興起的現代藝術運動，1985年獲得碩士學位後留校任教，成為當時八五美術運動的主要領導人物，成為六十年代出生的一批著名藝術家的年輕導師，並組織和籌辦中國現代藝術學會以及參與籌辦中國現代藝術大展。1986年主持中國現代藝術檔案至今。1987年調任北京大學之後，率先開設為期一年的《現代藝術》課程，提出「反傳統是大繼承」「現代藝術的華（中國）化」等命題，為推動中國的實驗藝術、行為藝術等做了許多開創性的探索。後留學德國海德堡大學，1995年獲得哲學博士學位。
現任北京大學視覺與圖像研究中心主任、漢畫研究所所長、《中國當代藝術年鑒》主編。
九十年代中期以來，致力於推動現代藝術的發展，對現代藝術的國際困境的突破、現代藝術在中國現代化建設中的必不可少的作用和民族素質教育中的作用做了理論闡釋、展覽、活動的策劃和推進、藝術史的研究以及藝術創作的實驗，堅持將學術研究、組織活動、實踐創作三方面的活動放在世界藝術的前沿范疇來進行。
在學術上結合中國的國學研究和中國藝術史中的自覺研究。在理論研究上，論證了中國藝術和西方藝術的根本區別，並擔任首席專家參與建立中國第一個世界藝術館——世紀壇世界藝術館，擔任總撰稿完成中央電視台的十二集大型紀錄片《盧浮宮》的拍攝，並通過對《藝術史》、《世界藝術地圖》等大型圖書的翻譯和引進，指出了當代藝術沿著西方藝術概念和邏輯單向發展的局限，提出了世界藝術的新的理論構架，成功領導了對2016年第34屆北京世界藝術史大會的申辦，並把中國當代藝術的研究推向了與西方當代藝術研究分庭抗禮的地位做出了學理上的解釋和批評上的准備。
在展覽、活動的策劃推進方面，主要是主編《中國當代藝術年鑒》，對中國當代藝術的實驗活動和存在問題進行了有系統的收集、評論，曾擔任中國批評家年會輪值主席、中國當代藝術國際論壇的中方主席，主持了多種關於中國當代藝術的問題討論和理論研究。策劃了多種展覽，並將超越世界當代藝術現狀的第五次革命貫徹到各種活動和展覽的實踐中。
在創作上堅持進行當代藝術原創性突破，並積極推進根源於中國藝術傳統但又超越西方抽象藝術的第三抽象，並在行為藝術和網路藝術的新媒體中做出了《洗黃河》、《漆山》、《滾！》等有影響的實驗藝術活動。

❺ 讀人生，還是漲知識：高中階段讀的書可能會影響一生嗎

楊絳先生說，讀書猶如“隱身的串門兒”。

北大校長蔡元培先生也早就提出了現代教育的理念核心，“蓋群性與個性之發展，相反而適以相成，是今日完全之人格，亦即新教育之標准也。”

在教育部不斷修訂的指導意見中，我們可以看到高中教育正在越來越側重於“多樣化的學習”。

簡而言之，就是在“學有餘”的同時、多學一些、學得深些。

有目標的讀書，才不是無用功。

根據高中階段的學習特點和目標，推薦幾本兼具可讀性與趣味性的經典好書，希望可以幫助到你。

這書已被翻譯成德語、法語、俄語、義大利語、西班牙語、波斯語等十多個語種，先後榮獲2006年度《洛杉磯時報》圖書獎和2007年度美國國家學院知識傳播獎。

❻ 朱青生的人物履歷

1957年 生於江蘇 鎮江
1966年 開始接受學院式美術訓練 老師 儲元洵
1974年 開始接受傳統中國繪畫訓練 老師 房虎卿
1975年-1978年 工廠學徒
1978年-1982年 南京師范大學美術系油畫專業·學士 老師 秦宣夫等
1982年-1985年 中央美術學院美術史系·碩士 導師 邵大箴
1990年-1995年 德國海德堡大學美術史研究所·博士 導師 雷德侯 （ Prof. Dr. Lothar Ledderose ）
1985年-1987年 中央美術學院助教、講師 1987年- 北京大學講師、副教授、教授
1982年至90年 主要從事藝術史研究和批評，同時進行實驗藝術。
1990年以後 在歐洲繼續實驗藝術和科學研究
1995年以後 回中國繼續實驗藝術、繪畫創作、科學研究和教學

❼ 西方戰後藝術：誰是背後推手

藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術。抽象一詞原義指人類對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。一部分原始藝術品和大部分工藝美術作品以及書法、建築等藝術樣式，就其形象與自然對象的偏離特徵來說應屬抽象藝術。但作為自覺的藝術思潮的抽象藝術則在20世紀興起於歐美。諸多現代主義藝術流派如抽象表現主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。現代抽象藝術大致可分兩種：①對自然對象外觀加以減約、提煉或重組；②完全舍棄自然對象，以純粹形式構成出現，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創作依據，減去被認為是次要、偶發的因素，追求一種本質；另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術形象的模式。後者則分情感型和理智型兩類。情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。抽象主義思潮盛行於20世紀50年代。現代抽象藝術運動整體上是對模擬自然的傳統的反叛，它對現當代藝術產生了深遠影響。抽象藝術的由來抽象藝術是與具象藝術相對的名稱，也可稱為非具象藝術。它的特徵是缺乏描繪，用情緒的方法去表現概念和作畫，而這種方法基本上就是屬於表現主義的，最早見於康定斯基的作品。它是由各種反傳統的藝術影響融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。「抽象」藝術在畢加索看來並不存在，他認為只不過有人強調風格，有人強調生活罷了。在米歇爾·塞弗爾看來，抽象藝術是：「我把一切不帶任何提醒，不帶任何對於現實的回憶——不管這一現實是否是畫家的出發點——的藝術都叫作抽象藝術。實際上野獸派和立體派促進了形與色的獨立發展。是康定斯基進一步發現了它的奧妙，他在1910年畫了第一幅斷然抽象的水彩畫，是一幅無具象願望的、充滿活力的重疊色點。康定斯基的創造性發明是從音樂中獲得美學啟迪，爾後捷克人庫普卡直接從音樂中獲取靈感進行抽象藝術創作。人稱他是音樂主義畫家鼻祖，後來他們共同組成抽象派。抽象藝術的兩大分支自1910年第一件抽象作品產生後，在西方迅速發展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術的主體。屬立體主義分支的有：1.用光線粉碎物體實質，表現現代感覺和速度的未來主義（1909-1915）2.用鐵絲、玻璃及金屬片等材料，以長、方、圓及直線組成非形象的形象的構成主義（1913-1917）3.不去觀察對象，憑感覺和尋找所謂新的象徵符號，去描繪直接感受的絕對主義（1915）4.完全以三原色或黑白灰的直角形色塊與直線構成畫面的新造型主義（1917）5.反對再現自然，又要從自然出發而進展到抽象的具體藝術（20世紀20年代）6.以平塗的色帶或色面構成愈發簡單的、純粹圖形的抽象形式主義（20世紀50-70年代），如硬邊藝術、色面藝術、最低限藝術等7.用幾何圖形，通過人為的光色處理，造成視覺上差錯的光效應藝術（20世紀60年代）等從野獸主義和表現主義派生出：1.以線條、痕跡和斑點為符號，反映作者潛意識中的自我感覺的抽象表現主義（20世紀40年代）2.在大畫布上，作家不自覺行動中，靠顏色無意識的潑灑滴流進行自我表白的行動畫派（1945-1955）等抽象主義在不算長的發展過程中，作品已顯現出足夠的內在美和表現力，並涉及到繪畫、雕塑和工藝美術等領域，但在審美標准上帶來了混亂或分歧。8月18日將是西方戰後最為著名的抽象主義大師之一漢斯。哈同作品在京展示的最後一日。《哈同藝術展》作為「仲夏法蘭西」中法文化年閉幕展壓軸系列之一在中國美術館，為北京觀眾帶來親自感受世界頂級大師作品的難得機會。在我國，對於西方現代藝術、特別是抽象藝術的欣賞尚未普及，「抽象藝術」在大眾中主要作為一種文化品位的概念而存在，而在法國家喻戶曉的「抒情抽象主義」於我們則更是陌生。展覽閉幕之際，考慮到觀眾的欣賞需要，以及漢斯。哈同在西方現代藝術史及抽象藝術史中不可替代的重要地位，中國美術館特別邀請北京大學藝術史系朱青生教授（朱青生本人也是藝術家和藝術史學家，並且也是哈同藝術展的策展人）於8月18日下午一時三十分在中國美術館七層學術報告廳舉行專場講座，專門講述有關哈同的生平及藝術經歷、如何欣賞抽象作品、以及西方抽象藝術與中國書法的聯系。中國美術館在推進中法文化藝術交流的同時，也希望中國觀眾能在最大程度上了解西方藝術家及其作品的意義與價值。本次《哈同藝術展》得益於策展人及哈同藝術基金的支持，來京展出的作品均為藝術家一生作品中的精華之精，而哈同在西方現代藝術中舉足輕重的地位也為該展覽奠定了基礎，哈同的藝術甚至影響了後來舉世聞名的美國抽象表現主義。哈同的抒情抽象藝術其實並非表面表現的那般難以理解，結合哈同本人的生平和經歷，觀眾將發現這其實是藝術家在介入社會的責任感及追求藝術神聖使命之間的掙扎和最終升華，或按藝術家自己的話「永遠在兩個極點之間往來」。最明顯的例子即體現在哈同自己身上——他的殘疾。哈同出生於德國，後加入法國國籍，在二戰期間他站在法國一邊抵抗法西斯，並因此在戰爭中失去了自己的腿，最終得到了來自德、法兩國的反法西斯榮譽勛章。哈同反對藝術家以簽署宣言的方式參與社會變革，而主張藝術家以身體力行的方式去實現作為人本身（親身參與戰爭，而不是如畢加索那樣創作一幅斯大林肖像）及藝術家的價值（相對於以康定斯基為代表的幾何抽象藝術而言，哈同精深的抒情抽象藝術觀）。《哈同藝術展》專場講座主講人簡介：朱青生，57年生人，藝術家及藝術史家，北京大學藝術學系教授朱青生的研究領域以世界藝術史、當代藝術理論及中國漢代藝術為主。曾深入探討現代藝術，對其特徵及本質加以審視和分析，並在中西方語境的比較與交流中對西方及本土的現當代藝術作品加以精深解讀，在中國現代藝術創作評論中佔有特殊的地位。在現代藝術領域，朱青生主要探討該藝術的起源、發展及演變，誕生的社會歷史文化環境，以及重要的藝術作品、事件和代表人物，並對以上各主題加以外在的客觀原因分析及內在的主觀動機透視，最終將現代藝術納入到藝術史及思想史的范疇，從歷史客觀規律的角度進一步把握現代藝術的本質特徵。作為藝術家，基於中國藝術傳統，朱青生在部分創作中探討中國書畫藝術的現代意境，並在中國書法和現代抽象藝術之間建立起一種超越形式的本質連結，其作品自九十年代初已在中國和美國、德國、英國、瑞士等地進行展出；此外，他也在多媒體及裝置、行為等藝術形式中繼續探索現代藝術的多面性與多意性。20世紀初期，俄國的社會和經濟狀況與歐洲較為接近，這使俄國對歐洲現代藝術的吸納有了精神上的某種相通。當印象主義、後印象主義、野獸主義、立體主義、未來主義等此起彼伏的藝術運動在法國、德國、義大利等國家剛剛被理解和接受時，它們馬上也在俄國藝術界得到了響應。新的觀點被迅速傳播，並揉人俄國藝術中。這種輸入，一方面得益於《藝術世界》、《金羊毛》等前衛雜志的貢獻，另外，也通過藝術家們的出國旅行。此外，富有的大收藏家史庫金、莫洛佐夫收藏有幾百件畢加索、馬蒂斯、莫奈、塞尚、梵谷、高更等人的作品，這些珍貴的藏品包含了許多諸如馬蒂斯的《舞蹈》、《音樂》這樣的精品佳作，令藝術家大開眼界。面對俄羅斯的學院式寫實繪畫傳統，年輕的前衛藝術家們有些急不可待。於是在幾乎沒有過渡的情況下，他們將藝術直接引向純抽象之路。1913年3月，「靶子畫展」展出了首批「輻射主義」作品，這是拉里昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫的非具象性方面所作的實驗。輻射主義使用平行和交錯的色線在畫面上表達「光的滑動所造成的超時空感覺」以及「可稱為『四維空間』的印象」。拉里昂諾夫將輻射主義看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對運動和光線的關注方面，它與未來主義也有某些聯系。當然，在抽象性方面要比它們徹底得多。輻射主義存在於1911—1914年間，雖然歷時短暫，但對其他的俄國前衛藝術家有重要啟迪。另一位走得更遠的抽象主義者是馬列維奇，他所創立的僅他一人的「至上主義」繪畫算得上不折不扣的純抽象藝術。以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構出的畫面排除了一切再現因素，純感覺至上，表現「純粹的感情」和「單純化的極限」，從而繪畫被一下子推向了非具象的極端。至上主義的第一件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最後一件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨後馬列維奇宣稱至上主義結束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫最早的理性追求，是以後以幾何形為基礎的抽象探索的起源。「在該時代，它似乎徒勞無功，但卻從中產生出藝術的一個全新方面，而且，直至今日仍未枯竭」。(雷蒙·柯尼亞等著，徐慶平等譯：《現代繪畫詞典》，人民美術出版社，第307頁。)除繪畫外，俄國前衛藝術還包括雕塑領域的「構成主義」，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統的材料和技術，引離了模仿而走上抽象之路。1910—1920年的俄國是國際前衛藝術的中心。雖然人數不多，歷時較短，但成果卓著。由於政治原因，到20年代初期它們逐漸消聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國，以後再未回來。康定斯基亦離開俄國進入包豪斯。塔特林成了工業圖案設計者，而馬列維奇則在默默無聞中過著貧困生活。俄國前衛藝術的輝煌時刻一去不復返，它的影響隨著藝術家的遷居而移至域外。

❽ 朱青生為什麼被開除

他是北京大學教授，而且網路上也沒有他被開除的信息，因此，建議你到學校教務處或者校紀委那裡了解情況。

❾ 朱青生的介紹

1957年生於鎮江，北京大學教授，現為《中國網》專欄作家、專家等。1982年畢業於南京師范大學美術系（學士），1985年畢業於中央美術學院美術史系外國美術史專業（碩士），海德堡大學美術史研究所（博士）。任教於中央美院（1985—86年）和北京大學（1987年至今）。從事現代藝術創作，學術專業為漢代美術研究。1978.2－1982.2 南京師范大學美術系油畫專業·學士 1982.2－1985.1 中央美術學院美術史系·碩士 1990.6－1995 德國海德堡大學美術史研究所·博士 1985.2－1987.6 中央美術學院助教、講師 1987.6－ 北京大學講師、副教授、教授。

❿ 意見與建議的編輯推薦

蘇丹雜文集《意見與建議》是藝術設計未來展望叢書（共四冊，將陸續出版）的第一冊，由中國建築工業出版社出版，由北京大學朱青生教授、清華大學包林教授聯袂推薦。此書不僅涉及蘇丹教授近5年左右對於中國環境藝術設計教育與發展狀況的研究成果，更包涵了他對自身成長經歷與中國社會狀況的思考，具有重要文獻價值。在新書發布論壇中，5號面具玩家稱「《意見與建議》為文化人類學的個案」，9號稱「蘇丹為一個社會稀缺的特殊品種」，11號稱「蘇丹就是一個學派——野獸派」，4號稱「蘇丹敏銳的找到了中國環境藝術教學學科的癥候」……
「蘇丹對於所有這些設計中的現代性的陳述，都是對現代化在先行發展的國度（即發達國家）所取得的勝利的禮贊，也是對正在現代化的國度——我們的祖國——在現代化的進程中所遭遇的艱難和歧義的警醒。」
——朱青生
「蘇丹教授的文集是工藝美院被合並這些年難得的一份真實的個體思想見證，在字里行間，我感受到了一所曾經輝煌過的學院當下尚存的人文關懷，當然，還有鳳凰涅槃的一線希望。」
——包 林