河北師范大學教授何連法

1. 《橋》的作者：談歌的資料

談歌。原名譚同占。1954年出生。祖籍河北完縣（今河北省順平縣）。先後在河北省龍煙鐵礦西二區小學、宣鋼鐵廠第一小學讀完小學、河北宣化第四中學讀完中學。1970年參加工作。先後做過鍋爐工、修理工、車間主任、地質隊長、機關秘書、宣傳幹部、報社記者、政府副市長等職務。1977年開始文學創作，1978年開始發表
作品，迄今共發表長篇小說19部，中短篇小說千餘篇，計有1500餘萬字。部分作品被譯成法、日、英等文字介紹到國外。1984年考入河北師范大學。1986年畢業，曾在《冶金報》《冶金地質報》任記者。1996年調入河北作家協會至今。現任河北作家協會副主席。1981年參加了河北省文聯舉辦的第二屆文學講習班（為期半年）。 1994年被河北省文學院聘為專業作家（為期兩年）。
1994年參加了河北省青年作家代表大會。 1996年參加了河北省作家代表大會。 1996年參加了全國作家代表大會。 1998年參加了魯迅文學院研究生班。 2001年參加了全國作家代表大會。 2002年參加了魯迅文學院第一屆高級研討班。 2006年參加了全國作家代表大會。 2012年參加了全國作家代表大會。
編輯本段主要長篇小說與結集
中篇小說集《大廠》（百花文藝出版社1997年） 中篇小說集《城市熱風》（百花洲文藝出版社1997年） 長篇小說《城市守望》（百花文藝出版社1997年） 長篇小說《家園筆記》（人民文學出版社1999年） 短篇小說集《人間筆記》（百花文藝出版2001年） 短篇小說集《絕唱》（長江文藝出版社2001年） 雜文隨筆集《一吐為快》（遠方出版社2001年） 中篇小說集《天下故事》（百花文藝出版社2002年） 中篇小說集《英雄傳說》（台灣知本家出版社2005） 隨筆集《品讀水滸人物》（百花文藝出版社2007年） 長篇小說《票兒》（湖南文藝出版社2009年） 短篇小說集《人間筆記2》（百花文藝出版社2011年）
編輯本段主要創作年表
1978年開始業余文學創作。 1979年曾在《工人日報》發表獨幕話劇《歡迎檢查團》等作品。至1989年十年間，在工作之餘，曾在《蓮池》、《個舊文藝》、《北京晚報》、《河北日報》、《保定文藝》、《東海》、《北京文學》、《小說林》、《四川文學》、《廣州文藝》、《作品》、《天津文學》、《工人日報》、《健康報》、《青年作家》等幾十種報刊發表中短篇小說散文300餘篇、詩歌百餘首。短篇小說代表作有《總工程師與賣大碗茶的兒子》（《河北日報》責編：韓曉春）、《你有多少聚M烯我都要》（《現代作家》責編：楊泥）、《水滸知識智力競賽側記》（《廣州文藝》責編：岑之京）、《假如你第一次扛槍打兔子》（《小說林》責編：陳明）、《四十歲的大學生》（《工人日報》責編：趙亦冬）等。曾獲《工人日報》《河北日報》《天津文學》等一些報刊的徵文獎或年度獎。 1990年起，專注於小說創作。一些中短篇小說多次被《新華文摘》、《小說月報》、《小說選刊》、《中篇小說選刊》、《作品與爭鳴》、《作家文摘》等轉載。如《年底》、《大廠》、《絕品》、《天下荒年》、《野民嶺》、《單刀赴會》、《天香醬菜》等。出版並發表長篇小說《家園筆記》《票兒》《曲之殺》等19部。
編輯本段1990年以來部分長篇小說、中篇小說存目
《山毛櫸》（中篇）《昆侖》1990年5期 《那一陣我活得沒滋味》（中篇）《小說家》1991年6期 《空槐》（中篇）《長城》1993年5期 《狗頭金》（中篇）《荷花澱》1994年1期 《我曾讓你傻半天》（中篇）《天津文學》1994年1期 《大忙年》（中篇）《北京文學》1994年7期（中篇小說選刊轉載） 《猴兒的故事》（中篇）《小說創作》1994年12期 《山問》（中篇）《長城》1995年1期（中篇小說選刊轉載） 《年底》（中篇）《中國作家》1995年3期 《天下大事》（中篇）《北京文學》1995年6期（中篇小說選刊轉載） 《野民嶺》（中篇）《小說林》1995年4期（中篇小說選刊轉載） 《天下無忌》（中篇）《珠海》1995年4期 《天下荒年》（中篇）《北京文學》1995年10期 《黑日》（中篇）《長城》1995年5期 《高山流水》（中篇）《當代作家》1995年6期 《廁觴》（中篇）《天津文學》1995年11期 《大廠》（中篇）《人民文學》1996年1期 《天下書生》（中篇）《小說家》1996年1期 《城市警察》（中篇）《小說林》1996年2期 《天下濤濤》（中篇）《芙蓉》1996年3期 《城市行為》（中篇）《作品爭鳴》1996年12期 《城市熱風》（中篇）《北京文學》1996年7期 《雪崩》（中篇）《當代》1996年4期 《熱風》（中篇）《十月》1996年4期 《天下匆匆》（中篇）《百花洲》1996年4期 《大廠續》（中篇）《人民文學》1996年8期 《官司》（中篇）《東海》1996年10期 《車間》（中篇）《上海文學》1996年10期 《西天路上》（中篇）《海峽》1996年5期 《警察的故事》（中篇）《啄木鳥》1997年3期 《危礦》（中篇）《春風》1997年3期 《天下憂年》（中篇）《北京文學》1997年3期 《下崗》（中篇）《百花洲》1997年4期 《長河落日圖》（中篇）《今古傳奇》1997年4期 《污染》（中篇）《芳草》1997年8期 《小廠》（中篇）《時代文學》1997年3期 《年初》（中篇）《中國作家》1997年5期 《城市》（中篇）《人民文學》1997年10期 《風波》（中篇）《作品》1997年11期 《陽光里的股東們》（中篇）《北京文學》1998年1期 《絕士》（中篇）《十月》1998年2期 《山草謠》（中篇）《東海》1998年4期 《年前秧歌》（中篇）《山花》1998年4期 《城市劇團》（中篇）《時代文學》1998年3期 《鄉關何處》（中篇）《特區文學》1998年3期 《大地無垠》（中篇）《春風》1998年10期 《的爺》（中篇）《人民文學》1998年10期 《猴事》（中篇）《小說家》1998年4期 《天絕》（中篇）《十月》1999年2期 《無處告別》（中篇）《長城）1999年2期 《家園筆記》（長篇節選）《當代》1999年5期 《逍遙樓》（長篇小說）《今古傳奇》1999年6期 《城市檢查官》（中篇）《啄木鳥》2000年第1期 《意外》（中篇）《上海小說》2000年3期 《遭遇背景》（中篇）《江南》2000年第1期 《豪氣沖天》（中篇）《十月》2000年2期 《你千萬別往心裡去》（中篇）《上海小說》2000年2期 《陽光下發生的事情》（中篇）《上海小說》2001年3期 《楊志賣刀》（中篇）《十月》2001年5期（小說月報轉載） 《商敵》（中篇）《青春閱讀》2001年10期（中篇小說選刊轉載） 《陽光下的沖突》（中篇）2001年3期 《不服氣你去試一試》（中篇）《上海小說》2001年3期 《大雨到來之前》（中篇）《長江文藝》2002年9期 《神探白玉堂》（長篇小說）《小說月報原創版創刊號》2002年 《城市傳說》（中篇）《十月》2002年2期（小說月報轉載） 《城市秧歌》（中篇）《上海小說》2002年1期（作品爭鳴轉載） 《城市遷徙》（中篇）《當代》2004年3期（作品爭鳴轉載） 《火車提速》（中篇）《上海小說》2003年6期（小說選刊轉載） 《血色黃金》（長篇小說）《小說月報》2003年2期 《旁觀者迷》（中篇）《啄木鳥》2005期1期 《廣陵散》（長篇小說）《十月長篇小說》2005年增刊 《黑幕重重》（長篇小說）《今古傳奇》2006年1期 《老樂的執迷不悟》（中篇）《小說月報原創版》2006年4期（新華文摘、作家文摘轉載） 《核磁共振》（中篇）《當代》2006年6期（小說選刊轉載） 《玄武門小說（節選）》（長篇）《十月長篇小說》2007年2期 《明天有暴雨》（長篇小說）《長江文藝長篇小說卷》2008年 《升國旗奏國歌》（中篇）《小說月報原創版》2008年3期 《人物筆記二題》（中篇）《天津文學》2008年9期（小說月報轉載） 《鳳凰令》（長篇小說）《今古傳奇》2009年3期 《局中局》（長篇小說）《今古傳奇》2010年6期 《票兒》（長篇小說節選）《小說界》2009年5期
編輯本段1990年以來部分短篇小說存目
《筆記二題》（短篇）《東海》1990年10期 《筆記三題》（短篇）《河北文學》1990年11期 《大黑和二黑》（短篇）《河北文學》1992年4期 《筆記二題》（短篇）《東海》1992年6期 《筆記二題》（短篇）《四川文學》1992年10期 《筆記二題》（短篇）《天津文學》1992年8期 《絕活》（短篇）《河北文學》1992年12期 《筆記二題》（短篇）《春風》1993年7期 《三叔的故事》（短篇）《百花園》1993年6期 《名流》（短篇）《北京文學》1994年1期（中華文學選刊轉載） 《絕情》（短篇）《春風》1994年1期 《筆記二題》（短篇）《鴨綠江》1994年1期 《絕賭》（短篇）《春風》1994年3期 《筆記三題》（短篇）《天津文學》1994年7期（中華文學選刊轉載） 《名角》（短篇）《當代人》1994年6期 《筆記二題》（短篇）《當代人）1994年10期 《猴之事》（短篇）《廣州文藝》1994年3期 《筆記三題》（短篇）《作品》1995年10期 《筆記二題》（短篇）《中國作家》1996年3期 《賺了三塊四角六分錢》（短篇）《廣州文藝》1995年4期 《絕橋》（短篇）《小說界》1995年5期 《喬邁下海》（短篇）《當代人）1995年6期 《筆記二題》（短篇）《當代人》1995年10期 《絕人》（短篇）《北方文學》1996年1期（小說月報轉載） 《筆記三題》（短篇）《春風》1996年7期 《筆記二題》（短篇）《飛天》1996年7期 《李秀平的故事》（短篇）《作家》1996年11期 《城市票友》（短篇）《當代人》1996年11期（小說月報轉載） 《岳姑娘的故事》（短篇）《芒種》1996年1期 《絕店》（短篇）《當代人》1997年2期 《大哥的故事》（短篇）《長城》1997年3期 《短篇二題》（短篇）《芙蓉》1997年3期 《犯罪心理學》（短篇）《羊城晚報》1997年8月 《絕橋》（短篇）《春風》1998年5期 《事件》（短篇）《佛山文藝》1998年5期 《筆記三題》（短篇）《當代作家》1998年5期 《絕偽》（短篇）《小說家》1998年6期 《單刀赴會》（短篇）《當代人》1999年2期（小說月報轉載） 《筆記五題》（短篇）《上海小說》1999年3期（小說月報轉載） 《短篇二題》（短篇）《紅岩》1999年3期 《秦瓊賣馬》（短篇）《人民文學》1999年10期（新華文摘轉載） 《高大力的故事》（短篇）《青春閱讀》2000年1期 《布店》（短篇）《章回小說》2000年10期 《賭客》（短篇）《紅岩》2000年5期 《李二娘的故事》（短篇）《廣州文藝》2000年12期 《賀梁紅梅》（短篇）《作家》2005年5期（小說月報轉載） 《海口》（短篇）《長城》2005年4期（小說月報轉載） 《萬家福超市》（短篇）《當代人》2005年9期（小說月報轉載） 《絕印》（短篇）《人民文學》2005年12期（小說月報轉載） 《穆桂英掛帥》（短篇）《上海小說》2006年1期（小說月報轉載） 《絕品二題》（短篇）《長城》2002年5期（小說月報轉載） 《絕渡》（短篇）《長城》2003年3期（小說選刊轉載） 《老頭包子》（短篇）《青春閱讀》2005年12期 《故事、事故》（短篇）《北京文學》 《黑子和石頭》（短篇）《小說月報原創版》2007年2期 《保姆張秀梅》（短篇）《中國作家》2007年5期 《和平里10樓》（短篇）《作品》 《馬洪剛的愛情》（短篇二則）《作品》2008年4期 《孟家母子》（短篇）《山花》2005年6期 《老同學三題》（短篇）〈長城〉2006年6期（小說月報轉載） 《暴水橋頭》（短篇二則）《小說界》2005年5期（中華文學選刊轉載） 《酒道》（短篇）《現代小說》2006年創刊號 《張子和》（短篇）《北京文學》2006年10期（小說月報轉載） 《老張》（短篇）《當代人》2006年5期（小說月報轉載） 《天香醬菜》（短篇）《作家》2007年1期（小說月報轉載） 《洗澡》（短篇）《作品》2007年7期（小說月報轉載） 《郭氏姐妹》（短篇）《芒種》2007年8期 《一聲嘆息》（短篇）《啄木鳥》2007年5期 《蘇子玉、龍粥》（短篇）《十月》2008年5期 《瓷人》（短篇）《上海文學》2007年9期 《鋦人》（短篇）《上海文學》2007年12期 《兩個女人》（短篇）《芒種》 《紫硯》（短篇）《啄木鳥》（小說選刊轉載）2009年1期 《魚塘女人》（短篇）《啄木鳥》2009年6期（小說月報轉載） 《拾荒女人》（短篇）《啄木鳥》2010年9期 《奇人與奇石》（短篇）《中國作家》2010年1期
編輯本段所獲一些較重要的獎項
1、《大廠》獲《人民文學》1996年特別獎。 2、《大廠》獲《小說選刊》1996年獎。 3、《大廠》獲《小說月報》百花獎 4、《年底》獲1995年河北省文藝振興獎。 5、《官司》獲《東海》1996年三十萬文學巨獎銅獎。 6、《筆記小說二題》獲《中國作家》1996年小說獎。 7、《天下荒年》獲《北京文學》1995年中篇小說獎。 8、《筆記三題》獲《天津文學》1994年至1995年小說獎。 9、《城市警察》獲公安部金盾文學獎 10、《城市警察》獲《啄木鳥》獎 11、《熱風》獲《十月》1997年文藝獎 12、《山草謠》獲《東海》1998年銅獎 13、《燕趙筆記》獲《小說月報》百花獎 14、《老張》獲《小說月報》百花獎 15、《當局者迷》獲公安部偵探推理大賽獎 16、《張子和》獲《北京文學》獎 17、《核磁共振》獲河北省文藝振興獎 18、《天香醬菜》獲《小說月報》百花獎 19、《升國旗奏國歌》獲「梁斌文學」獎 20、《升國旗奏國歌》獲《中篇小說選刊》獎。
編輯本段作品被改編成影視的部分情況
中篇小說《大廠》被中央電視劇製作中心改編成8集電視連續劇。被西安電影廠改編成電影《大廠》。被改編成一些地方戲。如越劇、話劇、呂劇、廣播劇等 中篇小說《年底》《年初》被遼寧電視台改編成25集電視連續 劇《選擇》。 獲遼寧省電視劇金獎 中篇小說《大忙年》《雪崩》《城市熱風》等九部中篇被中國電影合拍公司改編成27集電視連續劇《震盪》 短篇小說《絕人》被中央電視台改編成電視電影《夏日情懷》。 獲優秀獎 短篇小說《名流》被中央電視台改編成電視電影《小鎮名流》。 獲優秀獎 中篇小說《野民嶺》被長春電影製片廠改編成《沉默的山無言的河》 中篇小說《山問》峨嵋電影製片廠改編成《山問》 短篇小說《城市票友》被北京電視台改編成電視電影
編輯本段人物作品評價
1996年中國文壇掀起「現實主義沖擊波」的領軍人物。談歌與關仁山、何申被稱為河北三駕馬車。因其許多小說作品在1996年被多家刊物同時刊出，1996年文壇，被一些媒體戲稱為「談歌年」。 談歌的短篇小說諸如《城市票友》《穆桂英掛帥》《絕品》等被編入大學教材與中學教輔教材。小小說《橋》被編入小學五年級人教版語文課本。《大廠》《絕屠》等十幾篇小說被譯成日文、法文、英文介紹到國外。
編輯本段作品賞析

2. 作者談歌簡介30字

談歌，原名譚同占。1954年出生於河北省龍煙鐵礦，祖籍河北完縣（今河北省順平縣）。作家、記者，中國作家協會會員，先後在河北省龍煙鐵礦西二區小學、河北宣化第四中學就讀。1970年3月參加工作。

先後做過鍋爐工、修理工、車間主任、地質隊長、機關秘書、宣傳幹部、報社記者、政府副市長等職務。1977年開始文學創作，1978年開始發表作品，迄今共發表長篇小說19部，中短篇小說千餘篇，計有1500餘萬字。

部分作品被譯成法、日、英等文字介紹到國外。曾獲《當代》《十月》《人民文學》《小說選刊》《小說月報》獎。1984年考入河北師范大學。1986年畢業，曾在《冶金報》《冶金地質報》任記者。1996年調入河北作家協會至今。現任河北作家協會副主席。

(2)河北師范大學教授何連法擴展閱讀：

人物影響

1996年中國文壇掀起「現實主義沖擊波」的領軍人物。談歌與關仁山、何申被稱為河北三駕馬車。因其許多小說作品在1996年被多家刊物同時刊出，1996年文壇，被一些媒體戲稱為「談歌年」。

談歌的短篇小說諸如《城市票友》《穆桂英掛帥》《絕品》等被編入大學教材與中學教輔教材。小小說《橋》被編入小學六年級人教版語文課本。《大廠》《絕屠》等十幾篇小說被譯成日文、法文、英文介紹到國外。

3. 談歌的簡介

談歌，原名譚同占。1954年出生於河北省龍煙市鐵礦縣，祖籍河北完縣（今河北省順平縣）。作家、記者，中國作家協會會員，先後在河北省龍煙鐵礦西二區小學、河北宣化第四中學就讀。1970年3月參加工作。先後做過鍋爐工、修理工、車間主任、地質隊長、機關秘書、宣傳幹部、報社記者、政府副市長等職務。1977年開始文學創作，1978年開始發表作品，迄今共發表長篇小說19部，中短篇小說千餘篇，計有1500餘萬字。

(3)河北師范大學教授何連法擴展閱讀：

1978年開始業余文學創作。1990年起，專注於小說創作。一些中短篇小說多次被《新華文摘》、《小說月報》、《小說選刊》、《中篇小說選刊》、《作品與爭鳴》、《作家文摘》等轉載。如《年底》、《大廠》、《絕品》、《天下荒年》、《野民嶺》、《單刀赴會》、《天香醬菜》等。出版並發表長篇小說《家園筆記》《票兒》《白玉堂之曲之殺》等19部。

4. 論小學古詩吟誦教學

中文摘要

我國的傳統吟誦文化積淀悠久。歷史經驗證明，吟誦是鑒賞古詩詞的行之有效的並獨具民族風採的重要途徑。但20世紀初以來，因受時代緣故的影響，吟誦逐步在古詩詞講授課堂中消蹤滅跡。當前，隨著人們對傳統國學等經典文化的重視以及對語文教學的反思，吟誦再次成為語文教學界熱議的焦點之一。但在小學語文教學中，老師缺乏對吟誦教學的重視和探究。為探究有效的小學古詩詞教學方法，充分提高小學生誦讀好、品讀好、記憶好經典古詩詞的能力，本文將首先分析小學古詩詞吟誦教學的要求和現狀，繼而從心理學以及古詩詞角度闡明小學吟誦教學法的優勢，最後通過實際課例的分析探索出適用於小學生的吟誦教學方法。

關鍵詞：小學，古詩詞，吟誦教學

引  言

吟誦是我國傳統國學的精華之一，是中國歷代傳承經典古詩詞的要領。吟誦除了是一種歷史悠長的語言文化藝術，亦是一門古詩詞的教學藝術。著名語文教育家於漪老師在《往事依依》中曾這樣回憶當年學習古文的情景：「國文老師教古文喜歡大聲朗誦……老師朗讀時頭與肩左右搖擺著，真是悲歌慷慨，我們這些做學生的，愛國熱情油然而生……老師朗讀著，進入了角色，那深深感動的神情凝注在眼睛裡。這種感情感染了整個教室，一堂鴉雀無聲，大家都被深深感動了。」[ 江蘇教育出版社.往事依依.語文（七年級上冊）[M].江蘇教育出版社.2001.70]可見於漪老師的國文先生便是採用吟誦來傳授知識。吟誦教學對課堂氛圍的調控和對古詩詞情境的陶冶感化作用尤其突出。

然而，直到現在還是很多教師不知道吟誦為何物，以為吟誦就是語文課堂上常用的朗讀。因此，在本文進行闡述吟誦教學的運用方法之前，筆者認為有必要先把吟誦的內涵闡述清楚。只要弄清楚吟誦的概念，方可區分好吟誦與朗誦的本質區別，從而利用好吟誦這種傳統讀書方法實踐到在小學古詩詞教學中去。

何為吟誦？近代朱自清著述了語文朗讀教學的內容，按照文本內容不同，分出「誦」、「吟」、「讀」、「說」差異式讀書法。對於吟，朱自清指出「吟」需「注重音調節奏」[ 朱自清.論朗讀.載朱自清全集(第二卷)[M].江蘇教育出版社.1996.5]，特別在古詩詞中，理當以「吟」為主。而陳少松教授則把吟誦比喻成：「吟誦是指拉長聲調像歌唱似的讀」[ 陳少松.古詩文吟誦[M].社會科學文獻出版社.2002.7-8]。正如於漪老師的國文先生一樣，曾接受古代私塾教育的人都會採用拉長著像唱歌的形式來讀書。最近活躍在吟誦教學第一線的徐建順老師則把吟誦理解為「『吟詠』和『誦讀』的合稱。『吟詠』這個概念，對象是詩詞韻文，甚至可以做詩詞韻文的代稱。」[ 徐建順.吟誦的規則初探.吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].北京.2009]本篇論文以探索適合小學生的吟誦教學方法，從便於推廣吟誦和吸引小學生吟誦的角度出發，筆者傾向以陳少松教授對吟誦的通識定義——吟誦更像唱歌式的讀書法。筆者認為，吟誦可以定義為講究節奏、講究古文韻味的傳統讀書法。

事實上，吟誦以講究其獨特的音韻平仄，在古詩詞品讀上更勝一籌。但是由於社會歷史原因，吟誦曾一度消失在語文教學的課堂上。直到近年來，國家對國學傳統的關注和對素質教育課程改革的探討，吟誦重新成為現代人鑒賞和創作詩詞的重要途徑之一。新課標對經典詩文教學的建議是：「誦讀優秀詩文，注意通過語調、韻律、節奏等體味作品的內容和情感。」[ 溫儒敏 巢宗祺.義務教育語文課程標准（2011年版）解讀[M].高等教育出版社.2012.141]

反觀我國目前的語文古詩詞教學，教師著重識詞解意而忽視對詩詞音韻和意境的品賞，在教學形式上相對單調，學生呈現對古詩詞的興致不濃，古詩詞鑒賞能力較低等不良教學效果。可喜的是，現今語文界已經有一部分專家學者以及一線教師們如葉嘉瑩先生、陳少松教授、戴建榮老師、徐建順老師和陳琴老師等看到了吟誦的價值，並把吟誦帶入語文教學實踐中。

盡管如此，在小學教學領域，吟誦教學作為素質教育發展的重要實踐之一，相關的關注和探索還相對較少。因而，本文將從小學吟誦教學為切入點，先分析目前小學古詩詞吟誦教學的要求和近況。其次，從促進古詩文理解的角度出發，筆者再剖析吟誦教學在小學生心理、生理接受能力上的優勢。最後，本文將利用實際的吟誦課例來闡述科學有效的適合小學生的新型吟誦教學方法

1. 小學古詩詞的吟誦教學要求和現狀

1.1 語文課程標准對小學古詩詞吟誦教學上的要求

小學古詩詞教學在知識能力上的目標是掌握詞語，品味語言之美，再者深入理解詩詞韻味；但要達到詩歌教學的情感態度和價值觀的要求，那更值得廣大教師刻苦鑽研。「小學古詩詞教學過程就是鑒賞美的過程。」[ 文衛國.淺析吟誦在小學古詩教學中的作用[J].考試周刊.2014(53):4]筆者認為，古詩詞吟誦教學能作為語文創新課堂的實踐，教師必須分析新課標對古典詩詞等優秀作品閱讀教學的目標，從新課標的總體目標、新課標對小學生閱讀技能和方法還有古詩詞教學的評價機制出發，找到小學古詩詞吟誦教學的指南針。

1.1.1 新課標對小學閱讀方法和技能方面的目標

一、新課標的總體要求

在語文課程改革討論中，專家們重新反思語文學科的特點，並意識到要吸取幾千年來中國傳統語文教育精髓，探索語文教育發展的正確航道。因此，在《義務教育語文課程標准（2011年版）》中的總體要求便提出了：「具有獨立閱讀的能力，注重情感體驗。」[② 溫儒敏 巢宗祺.義務教育語文課程標准（2011年版）解讀[M].高等教育出版社.2012.139-141]新課標的以上思想即側重語文的實用的工具性和閱讀的人文性，提升學生在閱讀中的主動性和主體地位。反觀吟誦，它能流傳千年，必有其合理之處。吟誦作為中國傳統的讀書方法，不僅展示了中國古詩詞的博大精深，更是獨具能利用聲音的長短、發音的變化等音韻角度來另類走進詩詞境界，即新課標強調的情感體驗。以前的私塾先生從來都只讓學生自行在讀書中體會詩詞的含義。因此，吟誦中包含的個體個性的閱讀體驗也是符合新課標所要求的。小學古詩詞教學也同樣能利用吟誦做到通古詩文之義，明詩詞之情。

二、新課標對小學生閱讀方法和技能的要求

對於小學階段的學生而言，新課標所規定的閱讀方法主要是要加強朗讀技能，要達到能「正確、流利、有感情地朗讀課文。」[③ 中華人民共和國教育部.義務教育語文課程標准（2011年版）[M].北京師范大學出版社.2011.11]其中，新課標特別推崇誦讀方法，並且針對小學教學有如下規定：「誦讀優秀詩文，注意通過語調、韻律、節奏等體味作品的內容和情感。」[④ 葉嘉瑩.中國古典詩歌之美感特質[J].河南大學學報（社會科學版).2012(05):108]從以上規定可以看出，新課標使用了「語調、韻律、節奏」等中國傳統吟誦法的術語，可見新課標從古典誦讀中納其所長，倡導古詩詞教學回歸誦讀本身的傾向。古人創作詩詞十分講究「因聲求義」，吟誦恰可重新還原詩詞的情感原貌。盡管新課標沒有對吟誦和朗讀進行明顯的區分，但是不難發現，新課標依然把語文古詩文等優秀文學作品的閱讀偏向於中國傳統的誦讀方法，而非西方的朗讀方式。葉嘉瑩先生提出「吟誦是得窺中國古典詩歌之美的重要法門。」[]在《中國古典詩歌之美感特質》一文中，葉嘉瑩先生以朗讀中字詞的聲調、讀法等例子具體並詩意化闡述古典詩詞與吟誦的密切聯系。筆者認為，「吟」和「誦」跟古詩詞本是一家。要達到新課標對古詩詞的閱讀要求，同樣要藉助吟誦的特質讓小學生在反復誦讀中領會詩詞的意蘊。

1.1.2 新課標對小學生古詩詞學習的評價目標

新課標對古代詩文教學提出，「評價學生閱讀古代詩詞和淺易文言文，重點考察學生的記誦積累，詞法、句法等方面的概念不作為考試內容」[ 溫儒敏 巢宗祺.義務教育語文課程標准（2011年版）解讀[M].高等教育出版社.2012.160]，即新課標希望廣大語文教師回歸古詩文閱讀不帶功利性閱讀的起點。然而，很多教師片面理解了新課標上述評價，以為古詩文考核重在背誦。誠然，記誦是古詩詞評價的重要衡量標准，但對於小學生來說，如果剛接觸古詩詞就是令人感到枯燥無味的背誦先行，那豈不是違背古詩詞教學的初衷？因此，新課標在誦讀評價上提出提高誦讀興趣，重在語感培養，情感領會體驗。要達到既能提高學生誦讀興趣，又加深詩詞文意的感悟，那吟誦必定是趣味十足而效果翻倍的教學方法。筆者曾在三年級課堂實踐吟誦教學，在課堂結束之後，在學生的反饋中可發現學生們基本達到樂背、能背、好背古詩詞的效果。

1.2 小學古詩詞吟誦教學現狀

中華吟誦學會掀起了語文古詩詞教學的新篇章。中華吟誦學會旨在發揚傳統吟誦，始終走在吟誦教學的最前面。他們把青少年的語文課堂作為繼承傳統吟誦的至關重要的一線陣地，並且廣泛地開展「吟誦進校園」活動，讓古詩詞吟誦教學的種子撒向廣大的師生身上。在此過程中，涌現出一部分吟誦教學的名師名家名課例，如上海特級教師戴建榮老師的《靜夜思》，「平長仄短和半念半唱相結合的方式是戴建榮老師古詩吟誦教學的最大特色」[ 劉攀.小學古詩詞誦讀研究[D].四川:四川師范大學.2015.]吟誦教學，開創了戴老師獨特古詩詞教學課堂。除此之外，還有獨具一格的陳琴老師開創「素讀」課堂，讓吟誦教學帶來一股脫俗清新之風，例如《絕句（兩只黃鸝鳴翠柳）》。陳琴老師在《絕句》一課中，利用小學生的表演興致，充分把吟誦傳統的魅力與小學教學趣味性融為一體，可謂小學吟誦教學的教科書。在吟誦教學熱潮中，不管是中華吟誦學會成員，還是走在吟誦教學探索路上的一眾名師，都努力地把吟誦教學這一塊中國文化瑰寶綻放本來的光芒。

然而，在吟誦教學開展宛如語文古詩詞教學課堂中的一股東風襲來之時，當前語文教學課堂大環境下，依然還有不少小學語文教師對吟誦教學毫無思緒，甚至是避而驅之。筆者曾在深圳市羅湖區某重點小學實習，經過為期兩個月的觀察，筆者發現盡管在深圳市教育局廣推吟誦教學的大號角下，該校依然沒有一位語文教師實踐了吟誦教學。據筆者了解，另有個別骨幹教師已經接受了吟誦課程的系列培訓，但是出於各種原因還是選擇了以往的保守教法在講解古詩詞。誠然，在大部分的小學古詩詞教學課堂，幾乎不會採用吟誦教學已經成為常態。因此，為更好把吟誦教學推廣在小學古詩詞教學的真實課堂上，筆者認為必須先剖析當今小學語文課堂古詩詞吟誦教學的情況，找出吟誦教學發展過程中存在的問題，方可「對症下葯」。

「三分詩，七分讀。」讀，尤其是以古人讀書的形式來吟誦地讀才是真正熏陶學生走進詩詞情感世界的好竅門。興趣是學習最好的入門先生，新課標強調要加強學生的誦讀能力，那定要提高學生的誦讀興趣。但在小學語文課堂上，有老師以美其名曰創設語文綜合型學習新課堂，一是過分利用多媒體設備，大量播放視頻、音頻、圖片等形式來營造古詩詞美感氛圍。二是教師嫻熟地使用多媒體設備，但是卻沒有教師獨特的聲音帶領學生陶醉地欣賞優美古詩文。

小學生語言表達以及朗讀能力依然非常需要教師的正確示範以及親身指引，孩子本身也善於模仿老師一言一行。然而，在古詩詞教學課堂上，鮮見老師開口親身示範，反倒是多媒體標准音頻先行。固然，專家的標准化朗讀確實必不可少，但教師才是語文課堂上的「導演」，既要在課堂上穿針引線，必要的時候還得「演」。否則，對於古詩詞的朗讀和解讀，小學生才可清楚哪兒需要大聲讀，哪兒需要有其他的肢體語言配合去理解詩文。

如果教師連基本的示範性朗讀都無法較好地實踐在語文課堂上，那就無法再把難度要求架設在吟誦示範上了。魯迅先生也寫文回憶了在三味書屋念私塾期間，先生讀書的有趣情境，除此之外，朱自清、於漪等一批語文教育學者也都一一深刻記得私塾老師念書神態、動作、甚至停頓。這些美好的回憶歸根到底是吟誦給學生帶來的難以抵擋又無法言喻的魄力。教師在課堂教學中要是能用吟誦讀出對詩詞的領會與解讀，這可大大提升課堂教學的質量和古典文化深度。

1.2.2 小學教師古詩詞教學觀念陳舊

盡管素質教育的改革實踐開展得如火如荼，但應試教育就好比指令牌，控制著語文課堂的實質性走向。應試教育背景下，功利性的課堂占據著較大分量。於是，在素質教育與應試教育拉鋸戰中，很多小學語文教師在講授古詩詞的時候，便容易出現以下兩種教學觀念導致的教學情形。

第一，小學古詩詞教學全盤分解古詩詞，力求古詩詞知識點全覆蓋或是只抽取重點詞句，忽視詩歌的整體性。以全盤細致化講授古詩詞的思路出發，一部分教師往往是不管是講解思鄉情切的《靜夜思》還是同樣思鄉更突出懷念童年，想念親人的《夜書所見》，一些的小學語文老師都是從題目，到詩詞字句落實，翻譯到位，接著朗讀串講，體會情感這套教學思路。其次，部分小學教師根據詩詞考試要求出發，摘取詩詞考試重點來講解，對詩詞的誦讀，詩詞內涵的分析卻擱置一邊。毫無疑問，以上兩種教學法存在著瑕疵，要是教師都找不到每首詩詞的獨特之處，那教學過程中也是學生也只能囫圇吞棗地一概接受。這套教學觀念背後更是教師文學底蘊不深厚，語言功底不扎實的表現。小學語文教師機械地套用教學模式，忽視誦讀的地位，這不僅不利於學生掌握每篇古詩詞的意蘊之美，更扼殺了學生獨立思考，感悟詩詞的能力。課堂形式的單一，令學生成為被動的接受者，而且還會導致正處於求知慾望強烈，好奇心旺盛，思維活躍的小學生感到枯燥無味，「嚴重稀釋了詩歌的意境和神韻」。[ 陳祝歡.小學古詩詞吟誦教學的創新實踐形式[J].東方教育.2014(7):228]

其二，借著新課標所提倡的「創設新型自主、合作、探究的語文課堂」理念，部分小學教師把課堂變成走形式的「多媒體獨角戲」或是「學生獨角戲」。例如，一些教師沒有正確對待多媒體的使用策略，使用過分的多媒體技術來創設學習古詩詞的情境。表面上，課堂一派「熱鬧」，學生受到了圖片視頻等直觀的「熏陶」式沖擊。事實上，對還處於鑒別能力和自控能力有待加強的小學生來說，卻容易被多媒體營造的豐富斑斕的「景象」掩蓋了古詩詞真正的內涵。古詩詞的教學本應該是加強對母語文化的熱愛，感受語言文字的魅力為主，但是以多媒體技術的花俏來擠掉學生獨立思考和體會，將對小學生而言是弊大於利。

之所以把一些小學古詩文課堂比作「學生的獨角戲」，是因為部分教師誤解新課標的「自主、合作、探究」精神。新課標的「自主、合作、探究」課堂是三者融為一體，並且是相輔相成的，強調的是尊重學生的個性，獨立化思維以及注重傾聽與交流。例如在講授「春風又綠江南岸」的時候，為了讓學生品味「綠」字的妙用，可以與「到」等字作比較，讓學生自行探討，提出各自的理解；也可通過誦讀，利用平仄來趣味點授，亦有異曲同工之妙。但是很多教師卻把鑒賞課堂的「探究性、合作性」單純理解為小組間的討論，簡單理解的誦讀意義便是「讀」，只要讓學生在課堂上多說多讀即可達到理解詩詞並完成背誦任務的效果。因而，在語文古詩文教學中常呈現為了讀而讀。例如，小組分組讀，個人特色讀，男女分組讀等諸多形式，以為把課堂的主動權就還給學生了。即便教師讓學生重視朗讀出發點是無可置疑的，然而，在讀的過程中，教師的引導作用並沒體現，缺少適時的點撥，便導致學生對古詩詞「讀」得倒背如流但是要談上詩詞韻味，卻只言片語，僵硬不解。

2. 小學吟誦教學的優勢

小學古詩詞教學怎樣讓學生學得高效，達到「樂中學」的目的已經成為當今小學語文教師必須思考的問題。在應試背景下，教師也會為了學生的高分，在課時緊張，課程內容大的壓力下，拋棄一些值得嘗試的古詩詞教學法。筆者認為，與傳統教學效果不佳的古詩詞教學法相比，吟誦既能尊重學生的主體地位，也能把復雜的教學過程刪繁就簡。

走在小學吟誦課堂第一線的領軍名師陳琴老師和戴建榮老師，他們能把吟誦順利地推行下去，其教學法確實值得廣大教師深思細琢。而反觀吟誦教學能流傳千年，經久不衰，對古人的文學修養所起的作用非同一般。兩位名師能向古人學習，取其精華去其糟粕，從現代小學生的身心發展的科學規律出發，跟吟誦教學的精華取經，因而能正確把握吟誦教學的脈搏。

2.1 從小學生學習心理學角度出發

如今物質文化的極速發展，社會生活多彩多姿，生活節奏的加快也影響著廣大小學生的學習方式。新聞報道曾指出，中國人的年平均閱讀量與發達國家差距明顯。而當代的小學生在應試教育大環境下，把較多的時間放在了閱讀功利性較強的學科書籍，但是對古詩文等經典書目的閱讀時間卻較少。以至於有人指出對於小學生而言，「靜下心來閱讀古詩詞更是不可能，現代學生的文學修養令人汗顏。」[ 劉攀.小學古詩詞誦讀研究[D].四川:四川師范大學.2015.]古詩文作為一項離當代小學生距離年代較遠的經典文化，要想吸引廣大小學生對古詩文的興趣，提升小學生整體文學素質，吟誦無疑是最值得推崇的教學方法。

建構主義心理學認為，知識的獲得是在頭腦主動建構的過程，要順利完成建構知識的過程，不是要簡單地拼湊材料，也不是只完成信息載入，存儲和提取，而是搭建新舊知識或經驗間的橋梁。在建構主義觀念指導下的教學方法是注重教師的引導作用，為學生提供搭建知識的材料，而材料的吸收過程是靠學生親身地利用材料進行建構。換言之，建構主義倡導學生在學習當中的自我感受和反思。從學習的材料而言，經典古詩文內涵豐富，意境深遠，適合反復品味；從吟誦教學來看，利用聲音的韻味創設隱藏在文字下的詩歌意蘊，即吟誦就好比用聲音的平仄韻味把熟悉的文字構建起另類解讀古詩詞的橋梁。語文教育專家劉真福指出，「吟誦欲達於關讀 ，必以激情、豪情、深情、悲情、喜情、怒情為動力，為依託，然後以恰當的語音語調出之。」[ 江蘇教育（小學教學）.關於古詩文教學的研究[J].2011(11):63]蘇霍姆林斯基也曾強調過學習過程尤其要尊重孩子的成功習得的慾望，要給孩子提供主動探索習得的成功機會。從建構主義學習觀出發，在古詩詞吟誦教學中，教師能通過抓住孩子們吟誦的心理特徵，找准文字到聲音的內在聯系，從而在課堂上創造學生主動吟誦而獲得的情感體驗。吟誦教學，充分調動眼睛、嘴巴、手還有打開大腦思維，即調動起學生的聽覺、視覺、觸覺還有感覺對古詩詞的全方面感受。這相當於在古詩詞學習前已經為學生准備好學習的磚塊，只要教師在吟誦時候適時點撥，必定起到事半功倍的教學效果。

    其次，教育心理學有觀點認為，尊重學生年齡段的個別差異性，從學生的差別化入手進行教學，能促進學生的自由個性化發展。在中國，差異化教學即孔子所提出的因材施教。小學生最大的特點是活潑好動，思維極度活躍，要讓學生從內心樂學、好學古詩詞，教師務必尊重學生的身心發展的規律，在經典詩文教學中讓每個學生都感覺自己是獨特的存在。吟誦講究自我品味，在保證吟誦情調大方向正確的前提下，在入門之後可以自由地根據自己的感覺來創造屬於自己的吟誦調，筆者認為，可以從吟誦的特徵來把握住學生的對古詩詞的興趣。簡而言之，吟誦根據每位學生的興趣、學習激發點的不同講授古詩詞。比如在講授小孩子童年玩耍調皮的詩句的時候，可以讓男生先憑感覺吟誦，再讓女生進行點撥，互相促進，根據男女生的學習興趣點進行探索，深入學情把握好學生的課堂上的需要。只要老師肯下心思因材施教，古詩詞可以讓興趣真正成為學生學習的導師，讓吟誦成為古詩詞學習的良師益友。

從學習記憶角度，吟誦對小學生的記憶能力有著不可低估的作用。教育心理實驗的相關實驗證明，在記憶過程中如果能調動人體各種感受器官例如眼睛、耳朵、口和手等充分參與材料的組織，那麼比單純用一種器官的記憶效果要好得多。「前蘇聯心理學家沙達爾科夫的實驗結果表明，單通過眼看直接的記憶效果為70%，單通過耳聽直接的記憶效果是60%，而視聽結合直接的記憶效果是85.3%。」[ 董運玲.小學古典詩歌吟誦教學研究[D].河北:河北師范大學.2012.]首先，吟誦強調詩詞韻律和感受融為一體，在吟誦過程中，每每念到低沉處吟誦者總會忍不住低頭吟詠，每次到高亢情緒處，也會不自覺抬起頭高昂地念，念之所及，詩之道，各方面的感受調動起來，記憶效率自然提高。其次，古詩詞的學習注重對文字的直覺，對詩人、詩歌詞句的感性的認識，吟誦有效使用詩詞格律中的聲韻和學生各種感官融合在一起，能提升學生對詩詞講究遣詞造句的語感能力。學生能通過吟誦敏銳地捕捉到詩詞語言中的情感，那麼，先有了學習主體的領會之後，學生背誦及識記能力便不再停留在死記硬背階段。再者，吟誦也伴隨著音樂進行，人在音樂刺激下容易處於放鬆狀態，亦易於接受知識的輸入。筆者曾參加過深圳市中小學吟誦講座，講座上的趙志祥老師能用吟誦把詩經篇幅較長的文章脫口而出，詩經當中很多句式相似但是個別字詞不同的背誦難點，但是趙老師卻一字不落，實在令人敬佩。這次經歷讓筆者對傳統吟誦的尊重及崇拜油然而生。

綜上只是一些對當代教育的一些看法！

5. 《張協狀元》編劇時代新證

來源：《文藝研究》(京)2010年8期第90～97頁

【作者簡介】楊棟，河北師范大學元曲研究所

【內容提要】 《張協狀元》是目前國內學界公認的宋代戲文惟一存世樣本，究竟早到什麼時候，是否宋人編劇，其實是一個懸而未決的問題，這直接關繫到中國戲曲何時成熟與南北曲交叉就為起源等曲史疑案的破解。本文利用近年出土磁州窯器物上的金元詞曲調牌，與從劇本中新發掘的系列內證互相發明，研討編劇時代，證明劇本中與元曲本生曲的同名曲調來源於北曲，否定宋代編劇說，肯定為元初之作，並進一步推斷《張》劇編寫於杭州而非南戲故鄉溫州。基於此，中國戲劇的成熟是否應以元雜劇為標志與南北曲孰早孰晚、孰源孰流等古代戲曲史的疑案可隨之大體澄清。

【關 鍵 詞】 張協狀元

一、問題的提出及其意義

《張協狀元》為《永樂大典》保存下來的三個南戲劇本之一，曲白最為完整，目前國內學界公認此為宋代戲文惟一存世的樣本。《張》劇確實早於現存的所有南戲劇本，如《小孫屠》、《錯立身》以及「荊劉拜殺」四大南戲等，但究竟早到什麼時候，是否宋人編劇，其實是一個懸而未決的問題。

關於《張》劇的編劇時代，已有北宋、南宋初(宣和南渡之際)、南宋中後期和元代中期等四說，但都缺乏充分的直接證據，屬於猜測意見。持北宋說者認為「劇中提及了那麼多北宋的歷史人物、名物制度及引用了北宋人作品中的成句，顯然，作者是北宋人」①。南宋初與中後期說的思路與北宋說大體相同。錢南揚力主《張協狀元》「是戲文初期的作品」②，這個「初期」特指「宣和之後，南渡之際」，以與「戲文的發生，遠在宣和之前」相區別。這類說法顯然不妥，因為作品中的時代標志，只可說明它不早於此時，而不能證明它產生於此時。它完全可能產生於其後，甚至可能後到幾十或幾百年。主南宋中後期說者近年曾有人提出一個實證，即《張》劇第二三出「村南村北梧桐角，山後山前白菜花」兩句念白出自南宋中葉人曹豳的一首詩③，但由於是一條孤證，可以做多種解釋，如主北宋說者就認為，劇白與曹詩「不存在引用與被引用的關系」，可能分別摹寫浙東風俗景物，也可能同出前人成句。故南宋中後期說也未能取得有力證明。

最早論及《張》劇編寫年代並主張元代說的，是日本著名中國戲曲史家青木正兒。他雖然坦率承認《張》劇「著作年代之文獻及佐證無一可得」，但還是憑直覺推測「此戲文之作，恐已為元代以下之事」④。上世紀50年代末，周貽白接受青木意見，考證解釋了障礙元代說的一個疑問，即編寫《張》劇的「九山書會」並非南宋獨有，「當為元代組織」⑤。「九山書會」容易使人聯想到南戲的故鄉溫州。近年又有韓國學者梁會錫發表《〈張協狀元〉寫定於元代中期以後》一文，全面搜集旁證材料，力辯《張》劇非宋人之作。比較有啟發性的是，他發現《張》劇與元曲存在諸多共有現象：一是其中所用的[粉蝶兒]、[迎仙客]、[醉太平]等36個牌子與北曲同名；二是18支曲子韻腳字同於北曲的「入派三聲」；三是劇中引用的五十多條俗語諺語皆為宋元時代通用語，並非宋代獨用。「共有」本來就不能證明《張》劇晚於元曲，再加上他的工作粗疏，把南北曲「共祖」的大量舊曲調混入「共有」，如上舉三牌原為唐宋詞入曲，故遭到國內南戲學者的逐條反駁⑥。

這個問題非常重要，直接牽涉到中國戲曲史上的兩樁疑案：一是中國古代戲劇究竟何時成熟；二是南北曲互相交叉，究竟孰為源孰為流。第一個疑案由王國維在《宋元戲曲史》中提出。他雖然未能看到後來發現的南戲《張協狀元》，但通過全面清理考察宋金「古劇」文獻材料，已大膽推斷宋代戲文「或反古於元雜劇」，「雖謂真正之戲劇，起於宋代，無不可也。然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存。故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲劇，不能不從元雜劇始也」⑦。王氏所說「真正之戲劇」或「真戲曲」，即後來戲曲史論家所說的「成熟戲劇」。王氏確認元雜劇為中國戲劇發展史上標志成熟的里程碑，是秉持著只有實物方為信史的近代科學學術理念。這個理念之所以先進，是因為不但能夠證實，而且可以證偽，預留了無論何時發現宋代實物證據，結論將隨之改變的餘地。現在既有宋代南戲成熟的標本《張協狀元》出世，中國戲曲史自然要重新改寫。

第二個疑案現在由我們提出。南北曲曲牌存在大量交叉現象，其中除去二者「共祖」的唐宋詞牌、諸宮調牌等古曲，我們發現在《張》劇中至少有二十多個南北曲同名的原生曲牌⑧。明代學者多據此認為北曲早於南曲，南曲為北曲之變。現代學者均對明人之說不屑一顧，一般籠統地認為南北原生曲牌分別出自南北地方俗曲，各有其淵源。這就遮蔽了南北大量同名本生曲起源的難題。《張協狀元》如被認定為早於元曲的南宋作品，其中所用[山坡羊]、[叨叨令]、[紅綉鞋]等，歷來被認為北曲原生的眾多曲調，就只能認作出自南曲。這樣，南曲為北曲的源頭，就將是一個不得不直接面對的事實。

下面我們採用內證法，通過《張》劇所用一些曲牌的時間信息，對上述編劇年代各說進行檢核校正，並利用近年出土文物上的元曲本生曲樣本，對劇本所用的元曲作出確認，從而對《張》劇的編寫年代進行一次實證性的科學探討。

二、《張協狀元》劇中的南宋曲牌

1.第16出用[大影戲]一調，應是采自影戲。影戲一般稱皮影戲，起源於北宋，最初用白紙雕刻為人，後改用羊皮而彩繪。吳自牧《夢粱錄·百戲伎藝》：「更有弄影戲者，元(原)汴京初以素紙雕簇(鏇)，自後人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致損壞。杭城有賈四郎、王升、王閏卿等，熟於擺布，立講無差。其話本與講史書者頗同，大抵真假參半，公忠者雕以正貌，姦邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶於其間耳。」⑨「大影戲」為南宋產物，由真人代替並模擬影人表演。周密《武林舊事·元夕》：「或戲於小樓，以人為大影戲。」⑩這必須在皮影戲高度發達、其人氣與票房價值超越真人演劇之後方有可能。

《武林舊事》應晚於吳自牧書。據周密自序感慨興亡及「余亦老矣」等提示語看，成書應在宋亡之後。該書卷六載「諸色伎藝人」，於「影戲」一項所列藝人有王升與王潤卿，與吳自牧書所記相同。周、吳二書記載同時影戲狀況而周書多出的「大影戲」，或是吳書作時尚未產生，或是當時已有而影響不大，而為後出周書所補敘。無論哪種情況，「大影戲」之興應在南宋晚期。《張》劇既採用此調，表明編劇時間應在南宋之末，而不大可能早過南宋中期。

2.第8出有[復襄陽]2支，不見於後來南戲存本。根據曲名，應當出自南宋軍隊收復襄陽戰役的一支凱歌，除此似難有其他解釋。查南宋歷史上襄陽戰事，宋金長期對峙，襄陽一直未淪入金人之手，僅有一次短期小變。南宋紹興三年(1133)十月，因缺糧，宋鎮撫使李橫棄襄陽，偽齊之將李成乘隙而入據之。第二年五月，岳飛由湖北渡江挺進中原，李成聞風而逃，岳飛不戰而收復(11)。從此襄陽重鎮一直為南宋軍隊控制，直到宋末理宗端平三年(1236)三月，蒙古軍南下，南宋守城部隊的南北兩軍，因為內訌而發生兵變，「北軍主將王旻、李伯淵焚城郭倉庫，相繼降北(元)。時城中官民兵四萬七千有奇，其財粟三十萬，軍器二十四庫皆亡，金銀鹽鈔不與焉」(12)。毫無疑問，襄陽之變致使南宋在政治、軍事及經濟上損失慘重。三年之後，南宋名將孟珙於嘉熙三年(1239)三月率兵苦戰，方收復襄陽。孟珙奏稱：「襄、樊為朝廷根本，今百戰得之，當加護理，非甲兵十萬不足守。」(13)襄陽易手，同樣對蒙元方面打擊沉重。蒙元大臣「劉整言於蒙古主日：『襄陽吾故物，由棄弗戍，使宋得竊，築為疆藩。若復襄陽，浮漢入江，則宋可平也。』」(14)比較而言，宋金攻守一直在長江下游與淮河地區來回「拉鋸」，而蒙元攻宋則從長江中上游發動，故扼守江漢重鎮襄陽成為宋元拚死爭奪的軍事要點。因而孟珙復襄陽對南北朝野的震動遠比岳飛復襄陽要大得多，故[復襄陽]一調由此所出的可能性最大。據此推斷，《張》劇的編寫當在宋末元初，南宋中期說可以排除。退一步說，即使[復襄陽]一調出自岳飛復襄陽，也可排除北宋與南宋初兩說。

3.第14與20兩出都同時用[賺]及[尾聲]，其餘51出則皆無[尾聲]。可見早期戲文不用[尾聲]，[尾聲]及[賺]同出自唱賺，而唱賺則是南宋的特有產物。灌圃耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》：「唱賺在京師日，有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令。引子後只以兩腔遞且，循環間用者為纏達。中興後張五牛大夫因聽動鼓板中，又有四片太平令，或賺鼓板，即今拍板大篩揚處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。」(15)吳自牧《夢粱錄》卷二○《伎樂》所記略同，僅「中興後」作「紹興間」。張五牛兼綜北宋的纏令與纏達兩種曲體而創造出唱賺，「賺」的名稱當然也是他造的，北宋並無此稱。他「遂撰為賺」的時間在宋高宗紹興年間(1131-1163)。「中興」是當時人的常用語，特指高宗逃亡政府定都杭州(紹興八年，1138)之後，組織岳飛、韓世忠等抗金名將反攻中原，並步步取得勝利的一段歷史時期。《夢粱錄》卷二○《小說講經史》載有「《復華篇》及《中興名將傳》」的節目，顯然就是以上述歷史人物與故事為內容的。南宋「中興」的下限應以岳飛被害、韓世忠同時被奪兵權(紹興十一年，1141)之後，南北議和，高宗對金稱臣，甘願偏安為止。所謂「中興後」與「紹興間」大體一致，並無矛盾。這就可以排除《張》劇編寫於北宋與南宋初兩說。

元初陳元靚《事林廣記》續集卷七載有杭州唱賺行會組織遏雲社的《要訣》與《致語》，並有一套賺詞，應當也是該社的節目。《張》劇除去[賺]與[尾聲]之外，尚有[縷縷金]、[紫蘇丸]、[越恁好]三牌見於《事林廣記》。如果其中有宋末元初新生的曲牌，那就連南宋中期說也可排除。

4.第10、25兩出各用[出隊子]、[神仗兒]二牌。此二牌見於董解元《西廂記諸宮調》，直接流入元曲，應是諸宮調在北地發展過程中所吸附的新生俗曲。後世南曲譜均不列入，說明不是南曲。《張》劇開首所唱南諸宮調一套，自成體系，與北諸宮調全然不同，自然無此牌調。《張》劇中[出隊子]、[神仗兒]二牌即非出自元曲，也與元曲「共祖」於北諸宮調。關於董解元在北曲中的地位及其生活時代，元曲作家及文獻學家鍾嗣成列之為元曲第一人：「大金章宗時人，以其創始，故列諸首。」(16)金章宗朝(1190-1209)相當於宋寧宗時，已屬南宋後期。由此推斷《張》劇早於南宋中期的可能性較小。

5.第42出有[馬鞍兒]3支。關漢卿《望江亭》第3折[越調]套後由李梢等次要人物附唱[馬鞍兒]—支，並由劇中人物之口說明「這廝們扮南戲那」(17)。關氏晚年在蒙元滅宋統一全國之後，曾有南方杭州之游，有其所作散套[南呂一枝花]《杭州景》「大元朝新附國，亡宋家舊華夷」可證。《望江亭》雜劇中[馬鞍兒]一調應當是關氏這次南遊從杭州南戲中取回。比較兩劇[馬鞍兒]曲文：

(關作)想著想著跌腳兒跳，想著想著我難熬，酩子里愁腸酩子里焦。又不敢著旁人知道，則把他這好香燒，好香燒。咒的他熱肉兒跳。

(《張》劇之一)唱徹陽關斟別酒，這一景最清佳。夾岸見這山疊翠，盡間簇山花野花。聽得叮嚀祝咐，小心伏侍恩家。都乘轎兒先去，俺待跨馬，匆匆去也。

兩曲詞格同出南戲而俗雅判然，後世曲譜家乃至誤認為「絕不相同」、「迥不相侔」的兩調，強劃前者為[馬鞍子]，後者為[馬鞍兒](18)。其實關作所用更接近南曲「里巷歌謠」的原始詞格，而《張》劇所用則為詩詞化了的變格。明代曲選《詞林摘艷》卷一錄有「雁兒雁兒只在天邊廂叫」等4首[馬鞍兒]，與關劇所用詞格正同，保留的應當是民間曲原始詞格的化石。其中2首「見他見他在床前跪」、「桂英桂英說來的誓」，擬寫王魁負桂英事，或者就是南戲創始之作《王魁》的遺曲。從曲牌體詞格由俗趨雅的「變體」規律看，作為南戲樣本的《張》劇與北曲關劇同用南戲之曲格，前者反而不如後者素樸原始，最自然的解釋應當是前者晚於後者，而不是什麼「戲文初期的產品」。

三、《張協狀元》劇中的元代北曲

南戲研究專家錢南揚說：「一般戲文也運用北曲，而《張協》是個例外，大概時代較早，其時北曲還未流傳到南方，故通本沒有一支北曲。」(19)因此他把《張》劇中的[山坡羊]與南方土產的[鵝鴨滿渡船]等同，劃入「都應是村坊小曲」一類。當代學者多從其說，認定「劇中全部用的是南曲，尚未受到宋亡後北劇流入南方的影響」(20)。以上所說如果指南戲中常見的模唱北曲則是對的，但連《張》劇中的南化北曲也加以否定則不合乎事實。

1.北曲正宮有[叨叨令]一調，使用頻率極高，定格全在結句之前要用「……也么哥，……也么哥」兩個重疊句，幾無例外，所以稱其名者，正如王力所論：「此曲名符其實，真有叨叨的意味。」(21)《張》劇第3出也用2支[叨叨令]，而全然失落這一原始性的標志句型，當然不再有「叨叨的意味」，這只能解釋為元曲南化所致。如果強說南曲[叨叨令]原不「叨叨」，傳入元曲後才當真「叨叨」起來，恐與命名理據大悖。另外，此種[叨叨令]僅《張》劇中一用，後來南戲劇本不見，明代南曲曲譜著作也無著錄，可見南戲作家與研究家均不承認此調為南曲。

2.《張》劇第43出有一「帶過曲」——[錦纏道過綠襕踢]，因為曲牌前後分題，故此前學者未能認出。遍查宋元南戲存世劇本，再未見有此用例。而帶過曲在北曲中卻是普遍現象，散曲與雜劇皆有。將2支或3支小令用「帶」、「過」或「兼」聯結為一篇，任二北據此稱之為「帶過曲」，指出：「帶過曲本來僅北曲小令中有之，後來南曲內與南北合套內亦偶爾仿用。」(22)冀南出土的磁窯瓷枕有一方上書兩首[快活三朝天子]的帶過曲，一在正面，一在側面。其中一首也是曲牌前後分題(23)。由此可斷，帶過曲這一獨特曲體，在北方都普及到民間去了。與其強說《張》劇的一個孤例生出北曲大面積的「帶過曲」，毋寧認為《張》劇模仿北曲的可能性更大，也更為可信。

3.第21出有[斗黑麻]一牌，27出又作[斗虼麻]，其實就是北曲的[斗蝦蟆]，亦作[斗蝦蟆]。北方凡蛙類統稱「蛤蟆」，是一個十分流行的俗語詞，自唐以來如此。《舊唐書·黃巢傳》：唐末農民起義時河南、山東「先有謠言雲：『金色蝦蟆爭努眼，翻卻曹州天下反。』」廣東南越王博物館藏有一方金元時代磁州窯系的瓷枕，上書一聯：「蝦蛹水上真書『出』，蛐蟮尼(泥)中草寫『之』。」閩浙等南方方言一般叫「蛤子」、「青蛙」、「田雞」、「水雞」、「土鴨」等，不說或少說「蛤蟆」這個詞。清厲荃《事物異名錄》引宋人寇宗奭《本草衍義》：「青蛙，南人呼為蛤子。」(24)宋蘇頌《圖經本草》雲：「黑色者南人呼為蛤子，食之至美，即今所謂之蛤，亦名水雞是也。閩、蜀、浙東人以為珍饌。」(25)而《張》劇作者正是少說或不說「蛤蟆」的浙東人，把《張》劇中的[斗黑麻]、[斗虼麻]看作北曲[斗蛤蟆]的南人擬音，要比相反的解釋不僅合乎事理，且也合乎音理(26)。宋周密《武林舊事》卷六《酒樓》有「虼麻眼」之記。可見《張》劇以南音擬北語的書寫習慣亦非個體偶然行為，而有一定的社會約定性。

4.第16與53出各有[紅綉鞋]一牌。北曲中同名牌又名[朱履曲]，入中呂宮，最早且最喜用此牌者似為關漢卿，統計其現存雜劇18本共用8次，其中《玉鏡台》與《魯齋郎》二劇之中呂套竟各間用二次。後世曲譜學家訂其句字為「6，6，7，3，3，5」格。《張》劇53出曲文為「凈作李大婆上唱」：

狀元與婆婆施禮，(合)不易。(生)婆婆忘了你容儀，(合)誰氏。(凈)李大公那婆婆隨娘子去。棄了兒女，施粉珠，來到此處如何不認得。

試拿掉南曲合唱的評論性二字句「不易」、「誰氏」，再剔出各句襯字「與」、「了」、「李」、「那」、「子」、「來到此處」等，則與北曲之格相同，顯然存在模仿關系。但究系南為北之增，還是北為南之簡？似難遽斷。冀南出土有一金元時期的磁窯瓷枕，藏於邯鄲市博物館，上題：

韓信功勞十大，朱閣(應為諸葛)亮位治三台，百年都向土中埋。邵平瓜盈畝種，淵明菊夾籬開，聞安樂歸去來。紅綉鞋

書寫者既然能寫出「朱閣亮」的白字，恰與磁州窯器物的民間日用性質相合，而且表明所據應是聽覺文本而非視覺文本，更進一步可見這是一支流行性很強的市井民間曲。以此推斷《張》劇[紅綉鞋]出自北曲的概率應高於相反的揣測。

5.第30出用2支[山坡里羊]，50出又用1支[山坡羊]，元代南北曲共有此牌。南北究竟有無親緣關系？如果說有關聯，那麼源出南曲還是北曲，是一調還是二調？後世曲譜學家眾說紛紜，莫衷一是。南北[山坡羊]同牌同源是能夠證明的(28)，現在藉助近年我們所搜集磁州窯器物上的金元詞曲進行討論。目前出土的[山坡羊]曲作計有三首，分別書寫在兩枕一瓶之上。其中「晨雞初報」與「風波實怕」兩首同見於元人選元曲的《樂府新聲》，是元曲前期作家陳草庵的作品(29)。另一[山坡羊]「有金有玉」瓷枕為私人所藏(30)，書寫和曲作風格與前二首類同，應為同時期之物，或者就是陳草庵的佚作。與典籍中的傳世曲作比較，這三個瓷器文本未經眾手傳抄編刻，較多地保持了元曲的原始面貌，故可作為考證的根據。

用上述文物與曲學文獻相參，首先可以澄清歷來有關曲名的紛亂之說。元末周德清《中原音韻》列北曲牌335調，於中呂宮下[蘇武持節]一牌，自注「即[山坡里羊]。而同書《作詞十法》「末句」和「定格」兩處則作[山坡羊]。從出土的陳草庵與無名氏的作品樣本看，均題[山坡里羊]，與元人選元曲的《樂府新聲》本一致，可證此名最為原始。[山坡羊]和[蘇武持節]後出，應是文人作家接手民間文學之後，追求文字精練或文雅所致。「里」字在這里只是口語化的襯字，有無都不改變意義，故可省簡。如陳草庵「晨雞初報」一首中第三句，出土文本作「那一個不在紅塵里鬧」，《樂府新聲》本則改作「那個不去紅塵鬧」，「里」字刪去。至於改名[蘇武持節]，應是更後之事。漢代蘇武牧羊故事自然與[山坡里羊]沒有直接關系，但此事發生於北地，體味元人易此雅名的心理，似乎無意間透露出[山坡里羊]原為一支北方牧歌的信息。這里特別指出，《張》劇所用3支，2支題[山坡里羊]，一支題[山坡羊]，兩個名字都有，表明它的年代不太可能早於陳草庵。地下文物顯示，陳草庵時代所作都題作[山坡里羊]，尚未出現[山坡羊]的簡名。

[山坡羊]源出北曲，還有其他方面的參證。北曲中除[山坡羊]之外，還有[牧羊關]的牌子，並有不少與羊相關的寫實名作。如關漢卿《竇娥冤》的「戲眼」羊肚湯，曾瑞的名套《羊訴冤》等，而宋元南曲中卻罕有這類內容。明代南曲中有一個[羊頭靴]的牌子，實為北曲[紅綉鞋]傳入南曲後的一個別名(31)。文學內容最終還是生活之反映，北方重遊牧，多羊，北人喜吃羊肉，南方主要為水田農耕，少羊，基本不吃或少吃羊肉，這一生活習俗差異至今猶存。羊肉味膻，長食者體味極重，故南北分裂特別是宋金對峙時，南人經常以「腥膻」、「腥騷」蔑稱金元北人。如張孝祥[六州歌頭]「洙泗上，弦歌地，亦膻腥」與陳亮[水調歌頭]《送章德茂大卿使虜》「萬里腥膻如許，千古英靈安在」等，皆為抗金名作。與南人飲食口味相反，北人則以羊肉為美味。由此推斷，[山坡羊]原本應是一首北地牧歌，始名為[山坡里羊]。在關漢卿時代進入文人創作的視野，於是有[山坡羊]之簡名，[蘇武持節]則為雅名。最早採用此調入雜劇的是關氏同時人楊顯之，見其《瀟湘夜雨》三折，較早用於散曲的應是陳草庵，亦與關同時。《張》劇所用此調，應由北曲傳入，是北曲南化的一個變體，表明編劇時代不早於關、楊、陳等前期元曲家。

四、結論

第一，《張》劇的編寫年代不早於元初，應在關漢卿等早期元雜劇家之後。[大影戲]等南宋以降所產生的若干曲牌表明，《張》劇不可能如一些專家所想像的編寫於南宋初期之前。而[叨叨令]、[斗蛤蟆]、[山坡羊]、[紅綉鞋]以及「帶過曲」等元曲本生曲的南化現象，則進一步證明劇本必是編寫於「元初北方雜劇流入南徼，一時靡然向風」(32)之後。元初北曲專家論「歌之所忌」曰：「南人不曲，北人不歌。」(33)這條禁令反映的是宋金與宋元南北對峙時代，南北曲互相隔絕、各自為統的樂壇現實。及至蒙元滅宋統一，南北曲的隔絕狀態自然打破，呈現為互相交流之勢。元代中期之後沈和創「南北和腔」，南曲家克隆復制北曲已成風氣，這就是我們在《小孫屠》、《錯立身》等南戲劇本中所常見的北曲南唱的情形。從「南人不曲，北人不歌」到北曲南唱，其間還應有一個「北曲南化」的階段，即在保留北曲某些特徵元素的同時，同化其音樂及格律，使之南曲化。《張》劇中的北曲正是這類南化北曲。據此推斷，《張》劇的編寫時間可確定在元代初期，即王國維《宋元戲曲史》劃定元劇為三期的「一統時代」。

確定中國戲曲的成熟標志應當回歸王國維的結論，即元雜劇方是「真正之戲劇」。任何企圖提前的主觀沖動，目前仍無劇本實證，只能算是一種大膽猜測。

第二，《張》劇的編寫地點應是杭州而不是南戲故鄉溫州。南戲創始之初，僅限於溫州一地，是個地方小劇種，故有「溫州雜劇」或「永嘉雜劇」之名。當時所用曲調已知為「宋人詞而益以里巷歌謠」(34)，而《張》劇所用曲調卻遠遠超越了地方小戲的界限。僅上述認定的所用曲調已擴展到唱賺、影戲、諸宮調乃至元曲等各類曲種，而這些都是南宋以降杭州勾欄中流行的曲藝品類。據此推斷，《張》劇極可能編演於杭州而非南戲故鄉溫州。這個推論尚須補證。《張》劇語言不但有大量梁會錫所指出的宋元通用語及中原音韻的「入派三聲」現象，而且還有不少北方方言。僅舉三例：其一，第2出凈白「明朝請過李巡來」。李巡即李巡官。陸游說：「今北人謂卜相之士為巡官。」(35)其二，第50出「苦不肯秋采」，秋采就是理睬，秋的本字即「瞅」。王驥德注《西廂記》謂：「北人謂怒目相視為瞅。」(36)大錯。錢南揚解為「理會」，也不確切。今天北方仍有「瞅一眼」、「理睬」、「不理睬」等常用語。其三，第48出「關西老將」譚節使自稱「灑」、「灑家」。章太炎《新方言》謂：「明時北方人自稱灑家。灑即余也。」(37)《水滸傳》中魯智深、楊志也是如此自稱。《水滸傳》產於杭州勾欄中，魯、楊二人雖為藝術人物，但都是陝西人，可見宋元時杭州藝人以自稱「灑家」為關西人的身份標志。《張》劇此點認識與《水滸傳》正同。章太炎認定為北語是對的，但作為杭州人的他並未真正理解這個詞的實際含義。其實「灑」即「咱」的南人擬音字，北方方言至今猶稱「咱」，只是今讀「zan」音，宋元時則讀「za」(《中原音韻》入「家麻」部可證)。「咱」即是「自」，「灑家」即「自家」，就是「自己」的同音詞。「家」、「己」古讀「ge」，明代才變為今音。北京、河北方言今日仍有「自各」或「自己各」之讀，前者保留的就是古音，後者保留的則是音變時期新舊兩讀的雜合。《張》劇用北方方言，與《水滸傳》說話藝人動機相同，是因為南渡北人大批聚居杭州，杭州吳語北化，為迎合首都觀眾口味而然。如果是給溫州人寫戲，則根本無用北方方語的必要。

第三，《張》劇及後來南戲與元曲共有的本生曲牌，從發生學意義上說源於北曲，晚於北曲，而不是相反，但這個問題不可一概而論，必須具體曲牌具體分析。如《張》劇與元曲同有[四換頭]一牌，據曲律家研究，元曲之[四換頭]「句法與平仄與[四邊靜]全同」(38)，實為[四邊靜]之別名或誤稱。顧名思義，「換頭」特指多段制重復格歌詞起句的格律變化。既名「四換頭」，起碼得有四片，北曲[四邊靜]卻是單片，名實不符。而《張》劇之[四換頭]卻是四片制，表明此牌南曲較為原始，但這並不妨礙以上南北共有本生曲調源於北曲的基本判斷。根據我們調查，最早用[四換頭]稱[四邊靜]的是元末曲家張可久，這些都是發生於南北曲合流之後的交叉現象，與初始源頭的討論不可混為一談。