解構建築研究生導師

㈠ 淺談服裝設計論文範文

隨著國內服裝設計 教育 的發展,學院專業教育已經成為連接服裝產業和設計人才之間的重要紐帶,服裝設計人才的培養為我國服裝產業可持續發展不斷注入新鮮血液。下面是我為大家整理的淺談服裝設計論文 範文 ，供大家參考。

淺談服裝設計論文範文篇一

《 談談舞台服裝設計 》

摘要：本文主要從舞台服裝的歷史背景開始談起，舞台服與消費者日常著裝不同，舞台服要表現劇本內容，考慮劇情渲染。它不同於生活裝也不同於流行時裝。舞台服有它獨有的特徵和舞台審美需要。舞台服裝特徵是多角度，深層次的。

關鍵詞：舞台 服裝 造型 材料 表現

中圖分類號：G712 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.04.058

1 引言

在古希臘戲劇演出時，演員戴著色彩絢麗的 臉譜 ，穿厚底的靴子，採用標志性圖案的衣服和褲子起到誇張人體的效果。觀眾距舞台很遠，也能看清角色。現代戲劇及舞台美術的設計思想不斷變革，為寫實、非寫實的舞台服裝設計者開創了各自的廣闊天地。

2 舞台服裝的內容

舞台服裝一般分人物服裝、演員服裝兩大類。舞台服裝不同於時裝或生活服裝。舞台服裝有著自身劇情需要。首先就是它的美化效果，其次是時代效果，再次是服務效果。 由此可見，舞台服裝是多元化的，需要從事舞台服裝設計師深刻領悟，才能設計出廣大戲劇 愛好 者喜歡，又符合劇情需要的經典作品。

3 設計舞台服裝的的四個要素

我們知道，時裝設計師多是依靠個人思維和主觀性進行服裝造型、色彩變化、面料改造。而舞台服裝設計師卻要受到很多客觀因素的制約，影響舞台服裝設計四個要素：劇本、導演、演員、舞台。

舞台服裝設計之前，設計師必須反復閱讀劇本，通過揣摩和分析漸漸轉化為人物形象，並通過服裝語言表現出來。人物信息研究，讓人印象深刻過目不忘的舞台服裝，具有標志性和代表性。准確、深刻表達是對劇本，角色的詮釋。好的舞台服裝直接關繫到一個劇目是否成功。

不同的導演執導下，應有不同的構思。由於導演人生經歷不同，受到東西方 文化 影響，審美自然各有千秋，各有喜好。舞台服裝設計師應隨機應變，適應不同風格的導演。溝通、磨合、聆聽，闡述自己的設計理念與表現手法。利用一切技術處理手法，結合導演對劇本的要求，可以造型誇張變形，色彩多樣豐富甚至怪誕。新版《紅樓夢》的服裝設計就是一個很好的例子。結合導演理念，加入中國戲劇的元素，創造出全新的舞台服裝。

演員是舞台表現的靈魂，形象、性格、氣質與學識構成了他的個人魅力。舞台服裝符合劇情，導演也欣賞，但是未必合適演員的形象特質。服裝與演員良好的結合，是舞台服裝設計必須思考的問題。楊麗萍《孔雀》舞劇，結合她的纖細形體，加入誇張的色彩，以及舞蹈特有的動物元素，設計出來的舞台服裝產生了強烈視覺沖擊力，是設計作品的典範。

以“舞台”為標的物的設計，舞台設備、燈光、布幕、音響、演出道具。它們影響著角色的外部形象，沒有光的配合，整個演出將會黯然失色，平淡而無味。舞檯布景需要燈光來渲染氣氛。在2013年cctv 春節 晚會的舞台表現中，加入大量的燈光設計，同時配合情景服裝，給了全國人民一個全新的視覺享受。

4 舞台服裝設計中材料的運用

服裝材料，可以各種全新的面貌出現。柔軟型面料可任意塑形，產生的線條柔順，優美。硬挺爽型面料製作的服裝立體豐滿，外形膨脹，視覺面積大。光澤型面料在燈光的照射下發出七彩的光芒，炫目靈動。透明型面料質地輕薄而通透，具有優雅而神秘的藝術效果。

打破常規的服裝選材，運用人工合成材料。如建築材料的使用;有石頭、木材、金屬條、各色玻璃等。包裝材料的使用;卡紙、塑料、噴畫等。植物材料的使用;新鮮的花朵，風乾的花束，植物的根莖，樹葉等都是很好的舞台服裝選材。對面料進行改造，運用材料的多次縫制粘貼及 刺綉 色彩的搭配，化學腐蝕抽紗爛花改變面料的質感。使面料形成不規則，不對稱，不完整的破爛質感，會給觀賞者產生意想不到的視覺沖擊，具有超現實主義的意味。

5 舞台服裝設計中解構主義的表現

從結構到解構，是時代發展審美的新趨勢。因為它充滿個性，富有生機，聚集表現力受到推崇。解構主義是建立在對傳統空間結構的懷疑基礎上，設計重新分解，完全背離服裝人為的穿著理念，變構重建從獨立的藝術品的角度去考慮舞台服裝設計的理念。毫不猶豫的摧毀傳統，以現實感、隨意感，以自由的心態，採用扭曲變形，折皺拼接進行混搭。使舞台更具活力，表現更有張力。同時加入建築、雕塑的空間元素，脫離服裝原有的人體工程結構，看似凌亂無形，卻充滿強烈的生命力。服裝體積巨大，外形怪誕的解構主義設計更能在舞台上獨樹一幟，受到觀眾的喜愛。

6 舞台服裝發展現狀及趨勢

舞台服裝設計的現狀，舞台美術設計從簡單幕布式搭檯布景，到立體化實物化並運用各色幻燈和電子激光，逐漸形成舞台設計的潮流。以往舞台服裝單調的款式、過時的色彩、保守的造型，都不能滿足現在舞台美術設計的需要。多樣性、時尚感的創新意識，融合社會 熱點 話題，將娛樂大事件、影視大片等觀眾關注的內容融入服裝設計理念中，對創作意圖至關重要。觀眾能直觀的欣賞到更為前沿的流行元素，使舞台服裝融入舞台劇中。

目前國外已經有很多著名品牌的企業生產舞台服裝。而在中國單獨設計生產舞台服裝的公司卻寥寥無幾，大多數為小型工作室製作完成，缺乏系統完善的品牌競爭。我國舞台服裝無論是在藝術表現力還是美感上遠遠不及歐、美、日、韓等國。發展我國的舞台服裝設計要結合中國元素。我國由多民族組成，設計素材源源不斷，堅持特色文化並可借鑒國際化的理念。總之，舞台服裝設計要有超前的設計理念，同時對發展實用類服裝起到了導航推動作用。這種推動作用將是眾多服裝設計的風向標。

參考文獻：

[1]希弗瑞特.時裝設計元素：調研與設計[M].中國紡織出版社，2009.

[2]潘健華.舞台服裝設計與技術[M].文化藝術出版社，2000.

[3]呂志昌.影視服裝設計[M].中國傳媒大學出版社，2009.

[4]馬蓉.服裝創意與構造 方法 [M].重慶大學出版社，2007.

淺談服裝設計論文範文篇二

《 如何進行服裝設計 》

穿什麼衣服才美?服裝設計師有一句 名言 “能烘托你的自然美,又能適當掩蓋你的不足的衣服,就是適合你穿的美的款式。”這就告訴我們服裝美的一個重要的因素,即要根據每個人的“個性”來設計,選擇“得體”的衣服。

一、服裝的造型美

服裝的整體造型,即服裝的輪廓,來源於人體,是外部造型同內部結構有機的結合,它是服裝的總體風格。根據現代服裝的流行趨勢,設計師們在表現人體自然美突出個性追求的基礎上,通過誇張修飾,調節服裝的肩寬、胸圍、腰圍、臀圍、衣長等,從而形成風格各異的造型效果,通常有以下幾種造型風格。

X型,是以人體肩寬,腰細,臀圍大的特徵,而設計的貼合人體曲線的服裝,充分體現女性姿態的自然,這種造型被人們廣泛地接受,也是連衣裙的主型,適合理想體型的人穿著。

A型 ,通過分割、修飾肩寬、誇張下擺,整體造型上窄下寬,如由四片、六片或八片上下大裁片衣縫合的喇叭裙。這種造型穩重、端莊、走路時,線條自然變化無窮,給人以飄逸之感,受到青年女士的青睞,適合於臀部較窄的人穿著。

H型,通過放寬腰圍,從肩端處直線垂下,具有整潔、利落、輕松隨和、自由的感覺。穿著這種造型的連衣裙,走路時,裙身與腰部,臀部若離若現,產生一種朦朧美,韻味頓生,腰圍大的人穿著,能掩蓋其缺陷。

T型,採取誇張肩部及袖山,然後向臀部方向收攏,裝飾上身,簡潔下身,增強了挺拔感,使優柔的女性,增添了男子的灑脫,陽剛之俊。

二、服裝的形式美

人體有美的,也有不美的,上帝沒有給每個人都造成一個理想的身姿,服裝美通過形式美的規律來表現人體的自然美,運用比例,均衡,分割,視錯等到來彌補體型不勻稱的缺陷,使穿著趨近於比例美。

統一與變化,統一與變化是構成形式美的主要規律之一。

統一在服裝上主要指型、色、面料相互協調和諧。

變化造成一顯著對比的感覺,其特點是生動、活潑、有動感。變化手法很多,常見的有省道的轉換與分割,不同原料的搭配利用等。

統一必須適度,否則就會千篇一律,缺乏生氣,在變化中求統一,統一中求變化,平中求奇,使兩者有機地結合起來,服裝才有生氣。

對稱與均衡,有服裝設計的過程中,最常用的手法是將對稱與均衡綜合運用,即能取得穩重、活潑的藝術效果,在對稱中變化而產生動感。

視錯是指在某種情況下,使人的視覺造成與外界事實不一致的感覺。通過點、線、面的裝飾及分割,把人們的視線引向一方,突出其長處,遮掩短處,達到趨近於比例美的效果。

旋律,主要指服裝各種工藝線和色彩,有規律,有組織節奏變化,引誘目光可以產生旋律感,目光從一方移動到另一方,使造型上有運動效果。

三、款式,色彩與體型的和諧美

面孔,在設計上起著焦點的作用,領子是最易於吸引人們視線的部位,它的造型,直接影響著面孔。

例如,圓臉型的人,不宜穿一字領,圓領或領上有花邊的上衣,因為,水平線把注意力吸引致橫向,產生寬大的感覺,瘦臉型的人不宜穿領口長而尖的“V”型領,或長駁頭西服領。因為這種領型引起的視錯,會使人感覺到臉型越加瘦長。又如,身材高瘦的人,要減少直線分割或常有直條的圖案,套裙會增加你的寬感,使你體態勻稱,倘若上下略有色差,效果更佳。瘦人不宜穿過緊或過松衣服,穿連衣裙最好有腰帶,袖子採用泡泡袖,胸部用花邊做些修飾,臀圍小的人宜穿百褶裙,在圓擺裙,有豐滿之感。

胖人的款式要簡潔,繁雜多樣會顯得臃腫,對於橫向線條,圖案及燈籠袖,蝴蝶領結,領花邊,過量的衣褶,都應避免使用,上下身不能使用強烈的對比色,否則,上下身分成兩段,顯得越加短胖。

為了表現體型,突出個性,選擇顏色很有講究。紅黃橙幾種有代表性的暖色,有興奮、熱烈、溫暖的感覺,它能給人的精神振奮之感,因此,適合於冬季服裝。黃色調的服裝,皮膚細白的穿著,能產生極好的效果,如果膚色比較粗黑,色感應選擇較深沉的土黃色,或黃灰色。深綠、青、紫等到冷色,有沉靜,高雅的感覺,適合於夏季服裝,綠色調服裝,膚色較黃或較黑的人穿著,會產生單調感,而孔雀綠,橄欖綠,暗灰綠則可以廣泛用於服裝中,青色是希望,智慧的象徵,適合我國人民的膚色。

暖色,明快熱烈,有擴張之感,冷色,沉著,穩重,有收縮之感,有服裝的配色中,要很好了解色彩,在什麼時候和什麼條件下能發生的作用。一般說,深色有收縮感,淺色有膨脹感,體瘦的不宜穿深色和冷色的衣服。反之,體胖的人不宜穿淺色和暖色的衣服。任何膚色穿白色和淺色衣服,效果都比較好,因為它反光,使你的臉更富有色彩,具有生氣。

黑、白、灰三處無彩色,在服裝中被廣泛運用。白色,象徵著純潔,樸素。白色與個性強烈的顏色拼在一起,會顯得活潑,年輕與潑辣;黑色,堅實,莊重,黑色服裝更有精神,表現出摩登與高雅;灰色,象徵著中庸、溫和。在服裝上與艷麗的色彩配合,既能起到穩定色彩跳耀的效果,又能襯托其色彩,更加漂亮,如灰色常有色彩傾向,顯得格外高雅。

四、服裝的裝飾美

服裝造型本身就是一種裝飾,它來源於人體,又能改造人體。

省道在造型中具有重要地位,如肩省、腋下省、腰省等,它的作用表現為適應人體曲線變化的需要,同時又可以利用省道的變化,獲得造型上的分割效果,起到裝飾的作用,這里介紹幾種常用的裝飾方法:

扎明線,是利用線的粗細和變化,起到裝飾效果,它有一種流暢、明快、典雅的感覺。

打褶襇,採用不同褶襇打法,能產生動與靜的感覺。如對褶,有一種靜止,穩定的感覺,而百褶和飛邊,便產生一種動感。褶襇在服裝上,不但便於人們活動,而且直接產生富有無窮變化的線,形成不同的扇面,時合時張,富有情趣。

補綉、刺綉,補綉,也叫“貼布綉”,是利用零碎布料拼成各種圖案。這種效果,概括簡潔、裝飾性很強,刺綉的手法很多,不同技巧者有獨到之處,採用的面料不同,其效果也不一樣。

手繪,在服裝上,用不同的塗料,染料手工繪制,多彩用中 國畫 的一些技法,如:工筆、寫意等,其特點是色澤質朴清淡,濃郁雅麗,濃淡變化無窮,其效果是手工印花和機印無法達到的。

此外還有鑲色、鑲花邊、鑲條等到多種手法。現在人們更加註意腰帶的裝飾性。一套新穎的裙裝,繫上合適的綵帶,使人體外形富有曲線,充滿活力,會顯得更加窈窕多姿,並能使人體的比例得到調節,倍添美感。

紐扣,它不但有著實用性,還起到畫龍點睛的作用,有人稱它是服裝的眼睛,你千萬不能忽視其作用。

五、服裝的朦朧美和流行美

服裝的魅力,表現在似露非露之間,給人以聯想,產生一種美感。

在款式的表現上,如直身裙和一些寬松裙裝,造型上,從肩端處直線垂下,似乎沒有表現出人體的形體美,但隨著人體的活動,柔軟寬松的衣裙,與肉體若離若現,使形體間接地顯露出來,便會產生一種朦朧感,又如旗袍是以人體結構為基礎的緊身式,穿著之後,隨著人體的起伏形成清晰流暢的曲線,隨著活動,使旗袍一張一合。把腿部處理在露與不露之間,顯露出的腿部線條,把人的視線移向整個腿部,產生一種特殊的韻味。

服裝的流行美,符合了時代的潮流。服裝隨著科學文化的進步,制衣工業的發展,與人們求新的心理需求而變化,流行著。它也受到世界重大事件的直接影響。

服裝變化總有一個起主導作用的基調。如裙裝,這幾年流行長裙。過幾年又流行短裙,不是緊身,就是寬松。這是因為人們都穿式樣近似的衣服,就會產生厭倦心理,為了脫俗,人們就開始尋求另一種式樣,一旦這種式樣普遍被人們效仿,就會繼而流行。

隨著社會的變革,婦女要求同男性一樣,在社會上奮斗,拼博,追求,表現出男性的某些氣質和風度。同樣,服裝也受到這種影響,女性服裝開始追求男性化。

人們使自己愛美的心理得到滿足,推動著服裝設計周而復始地變化著,流行著,流行美就在這個潮流的和諧之中。

為使你穿的儀表堂堂,更好地體現出女性富有的魅力,讓我們懷著美好的心靈,來進行美的探索,美的追求吧!

參考文獻

[1]王蘊強,馬玖成.色彩・服裝與美.北京:中國輕工業出版社,2000.4

淺談服裝設計論文範文篇三

《 淺談服裝設計風格 》

摘要：本文對服裝設計風格先作源頭闡述，再結合大師作品對該類設計風格進行分析，試圖從文化、藝術角度挖掘服裝設計的風格與內涵，並賦予其實用價值。

關鍵詞：設計;風格;服飾

作者簡介：黃鼎奇(1962.9-)，男，遼寧沈陽人，沈陽師范大學工程技術學院副教授，碩士研究生導師。

[中圖分類號]：J523[文獻標識碼]：A

[ 文章 編號]：1002-2139(2011)-21-0126-01

服裝設計風格是指服裝設計作品從總體上看，在內容和形式等方面都達到了統一的效果，其外觀造型獨特、新穎，具有很強的藝術感染力和鮮明的時代特徵。縱觀世界流行服飾史，服裝設計風格可以說多種多樣。如：東方風格、古典風格等等。風格經過歷史及審美的積淀，具有一定的成熟性，它不會隨著時間的流逝而消失，而經典的服裝風格將永存。當今服裝發展最顯著特點就是風格多元化，因此作為現代服裝藝術的詮釋者，要充分了解各種服裝的風格與內涵，這樣才能創作出風格獨特的作品。

一、東方風格

主體印象：給人以自然、樸素、含蓄的服飾印象。

東方風格主要是指以中國為代表的東方服飾文化為背景的時裝主題。東方文化藝術歷史悠久、源遠流長，如：中國的書法、繪畫，日本的書道、浮世繪等藝術形式都具有深遠的影響。就服飾造型形態而言也是非常豐富的，典型的式樣有中國的唐裝、旗袍，日本的和服，印度的沙麗等。如：日本時裝設計師三宅一生是一位具有東方情愫的服裝藝術大師，他的設計充滿東方的禪意，張揚著鮮明的日本民族精神，融合了東西方文化之精髓，盡情抒發玄奧的東方文化的神奇魅力。

二、古希臘風格

主體印象：給人以簡朴、單純及優雅之感。

古希臘是西方文明的發祥地，也是歐洲古典服飾風格的源頭。早在公元前四世紀，希臘不僅在建築、雕塑、哲學等方面取得了很高的成就,同時也創造出了無與倫比的服裝式樣，其造型優雅輕松、和諧自然，沒有絲毫的奢華和矯飾，被世人稱為是古典造型完美的典範。進入21世紀，人類開始對生態環保投入了更多的關注,古希臘服裝自然的造型、披掛的方式、流動的線條、單純的色彩正吻合了人們渴望返樸歸真的心理需求。如：法國時裝設計師瑪德琳•維奧內特被稱為是“設計師中的設計師”。她的設計具有古希臘風格特點，注重雕塑感，反對緊身衣等填充，體現女性自然身體曲線，鬆弛、浪漫和優雅。

三、巴洛克風格

主體印象：給人以誇張、浪漫、高雅、奢華之感。

巴洛克藝術產生於16世紀下半期，盛期是17世紀。巴洛克徹底打破了文藝復興時期的藝術特點，在藝術形式上追求享樂主義思想，突出濃重的宗教色彩，強調新奇特和極具運動變化的戲劇感。在服裝方面主要是指17世紀以法國為代表的歐洲宮廷服飾，造型宏偉華麗、色彩絢麗誇張。如：黎巴嫩時裝設計師祖海•慕拉是黎巴嫩時裝設計軍團的領軍人物，典雅奢華的巴洛克宮廷風格形式是他的標志之一。他的設計風格特點是剪裁簡潔、線條柔美，面料和輔料集盡奢華，造型上追求極致的完美。

四、羅可可風格

主體印象：給人以纖巧、精美、浮華、繁瑣之感。

羅可可(Rococo)反映了十八世紀法國路易十五時代宮廷貴族的恣情享樂生活方式。它是巴洛克時期式樣的延續，兩者之間的主要區別是巴洛克服裝雄健、奔放，羅可可服裝艷麗、優雅。在造型上兩者都強調女性的優美曲線，追求裝飾及光影的變化，在表現題材上除了有花草、果實、波浪等外還加入了羅馬和東方裝飾形式。如：法國時裝設計師克里斯汀•拉克魯瓦被時裝界稱為是“調色大師”。他的時裝秀向來都是一場華麗的視覺盛宴，精美的刺綉、豐富的色彩、閃亮的配飾及華麗的蕾絲極具羅可可古感風貌。

五、未來派風格

主體印象：前衛、時髦，體現了浩瀚宇宙神秘之感。

50年代以來人類就從來沒有停止過對宇宙太空的探索，人類從最初的能把人造衛星送入太空，到阿姆斯特朗等人登月成功，直至今日人類能夠乘坐太空梭前往太空旅遊，實現了人類遨遊太空的夢想。因此未來太空服飾熱潮多年來持續不斷，許多表現未來主題的藝術流派也應運而生。在服裝造型上，這類主題的作品具有構築式硬質材料拼接和幾何學直線運用的設計特徵，徹底否定了傳統造型的構成方式，強調簡練的設計語言，材料運用比較豐富。

如：英國時裝設計師亞歷山大•麥克奎恩的設計理念匠心獨具，在面料的選擇上常用許多新奇的高科技面料。他的未來派時裝設計給人以獨特的視覺享受，彷彿置身於宇宙星際之間，令人驚異難忘。

六、朋克風格

主體印象：給人以一種強烈的、刺激的、惡俗的前衛服飾傾向。

朋克(Punk)最初是指一種搖滾樂，誕生於七十年代中期，並且很快在英美兩國得到了蔓延。當時由於二戰後上世紀工業危機，社會下層年輕人對生活現狀不滿，對未來失去了信心，他們用自己特立獨行的裝束風格彰顯自己，提倡“性和顛覆”表明與主流文化的不同，最終形成了朋克風格。朋克服裝風格在設計上，多以異國、異教服飾為設計元素，強調奇特和個性。在裝束上不拘一格，如：有廢舊的垃圾、金屬、骨質品等，在圖案的選擇上更是令人毛骨悚然，如：人骨頭、蟒蛇、毒蠍等，在發型上也很怪異，如：常見形式有光頭、染發、紋身等。

如：英國時裝設計師維維安.維斯特伍德被時裝界稱為“朋克之母”。她設計的服裝具有強烈的後現代反叛精神和獨特的創新意識。她頗能掌握時代精神，將叛逆的元素融入作品之中。她極強敏銳的洞察力和敢於突破傳統陳規的膽識，徹底改變了人們的審美方式和著裝方式。

七、解構主義風格

主體印象：給人一種反對稱、反完整以及打破原有成規的服飾印象。

解構主義(Deconstruction)可理解為有分解與構成結構的含義。它產生於20世紀60年代，是由法國哲學家•德里達為代表所提出的一種哲學理論，波及人類文化的方方面面，對哲學、文學、建築學等方面產生了深遠的影響，推動了後現代主義的產生與發展，也是整個後現代思潮最重要的理論源泉之一。在服裝設計領域解構主義風格從20世紀70年代興起，80年代開始傳播。特點是把原有服飾結構進行破壞和重組。在造型上避免出現常規完整的對稱形式，結構後的結果體現了服飾疏鬆零散、支離破碎、變化層出、耳目一新的效果。

如：比利時時裝設計師馬丁•馬吉拉被時裝界稱為解構怪才，“解構主義大師”。他一向以解構及重組衣服的技術而聞名，他銳利的目光能看透衣服的構造及布料的特性。他的每件作品背後都隱藏著無窮無盡的 想像力 。

參考文獻：

[1]21世紀國際時尚品牌禮服，主編：華梅，中國時代經濟出版社，北京，2008.1。

[2]時裝設計藝術，主編：劉小剛，中國紡織大學，上海，1997.11。

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㈡ 深圳大學建築學考研

1建築學考研初抄試過了襲後，最後要聯系導師，但一般的導師不太喜歡跨專業的人（當然，跨的度不是很大的話問題不大），因為跨專業的人在專業基礎方面的知識還是有很大的不足.
2考試的地點在報考的城市，比如你在北京報考的你就在北京考，到時會安排地點（准考證上會有）。

㈢ 著名建築師是誰

戴帆（DAI FAN）創立了先鋒室內與建築設計事務所——共振設計集團與DESTROY建築事務所⌄共振設計集團與DESTROY建築事務所也是當代亞洲和中國知名度最高的頂級設計集團。曾榮獲環球設計大獎、亞洲設計大獎，在學術界和公眾中享有廣泛聲譽。

㈣ 格式塔理論在教學中如何應用

格式塔心理學原理在設計課程教學中的運用
呂傑 (原載《現代大學教育》2007年第3期)

摘要：以中央美術學院的《意Gestalt境》課程教學為例，分析格式塔心理學原理在課程教學中的運用。從課堂教學結構及教學過程中的格式塔現象，移情設計「意境」。在組織學生著作閱讀、報告分析、論文寫作及設計實踐的課程教學過程中，格式塔效應使每一個同學的原有認知被喚醒，知識領域的擴張，使學生的個體心裡產生變化。學習整體的一部分與部分之間帶有「渾沌空間」，同學踴躍參與發言，相互刺激、相互激盪，形成一種「場」，這種「場」與中國文化中所提倡的「意境」有一定的相關性。而在設計課程教學中的「意境」我認為有知識意境和設計意境多層含義。但又不能單用「渾沌」來解釋運用格式塔心理學原理的課程教學。從教學過程分析「Gestalt」與「意境」關系，解讀「意境」含義。
關鍵詞：格式塔 意境

「『Gestalt』一詞源自德文，中文讀寫為『格式塔』。一種涵義是指形狀或形式，亦即物體的性質。在這個意義上說格式塔之意即『形式』。另一種涵義是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀或形式的特徵。在這個意義上說格式塔之意即『任何分離的整體』。格式塔之意似乎指物體及形式和特徵，但不能譯為『結構或構造』。詞義豐富，難有對等的英文譯法。考夫卡將其譯為『完形』；在我國，格式塔心理學又稱為『完形心理學』」。[1]
格式塔心理學始於視覺領域研究，但它又不限於視覺領域，甚至不限於整個感覺領域，其應用范圍遠遠超過感覺經驗的限度。它可以包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等等過程。格式塔心理學強調經驗和行為的整體性，認為整體不等於部分之和，意識不等於感覺元素的集合，行為不等於反射弧的循環。其主要觀點是：個體所感知的對象不是孤立的，而是通體相關且具有完整特性，它既不能割裂成簡單的元素，同時其特性又不包含於任何元素之內。格式塔的知覺觀有兩個核心內容：①知覺涉及比較與判斷，具有整體和不可分性。②知覺是一種「整體情境」，它有別於並大於它的部分之和。
格式 塔心理學家在「現象學」的指導下，以新穎而辯證的觀點來看待內省法和實驗法，從而使他們的方法獨具特色。胡塞爾的「現象學」是格式塔心理學的哲學理論，「現象學」的觀察法是：在特定的時間內，對主體所觀察材料不加粉飾，力求如實詳盡地加以描述，不用確定實在的事物和過程來研究經驗。考夫卡認為有客觀觀察法與經驗觀察法兩種。1、客觀的觀察法是與功能的概念相聯系的觀察，適用於自然科學。2、經驗的觀察法是與描述的概念相聯系的觀察，為心理學所用。
格式塔心理學的研究方法：1、把直接經驗作為研究對象，進行自然觀察。2、對觀察到的經驗進行樸素而如實地描述，不做推測和解釋。3、對經驗進行質的分析，反對盲從地照搬自然科學的定量的和間接的方法，因為經驗難以用數量計算。4、強調經驗和行為的整體性，反對元素分析和刺激——反應公式，並將整體原則應用到實際的心理學研究之中。
如今在中國高等教育教學中，格式塔心理學原理的研究與應用更為廣泛，有應用於藝術教育的「藝術心理學」教學研究，也有應用於藝術設計的課程教學研究。中央美術學院建築學院的《意Gestalt境》課程教學，就是格式塔心理學原理運用在藝術設計課程教學的一個實例。在教學過程中，運用格式塔心理學原理中的客觀觀察法去分析建築材料、建築結構和建築技術。運用經驗觀察法進行教學導讀、報告演講。其教學過程所體現出來的現象、心理過程及整體情境的變化就是應用格式塔心理學原理所強調的經驗和行為的整體性。教學形式、學習經驗和行為的整體性、知覺涉及比較與判斷，並把整體性原則應用到設計課程教學研究之中。
一、設計課程結構及教學過程中的格式塔現象分析
中央美術學院建築學院《意Gestalt境》課程，是建築學院不同工作室、不同研究方向的研究生一年級必修、二年級選修的專業公共課。課時安排為一個學期12周共48課時，每周安排一天連續4課時，理論課之餘的實踐練習時間完成建築空間的意境表現。定期課堂集中進行實踐作業講評。在進行理論教學過程中，結合哲學、美學、心理學、類型學等相關學說，分析建築流派思想。由導師指定系統相關的著作導讀。依次安排十六位同學閱讀、演講：「狂飆時代的美學」、「解構主義」、「結構主義」、「表現主義」、「新有機建築」、「存在空間建築」、「建築：形式、空間和秩序」、「建築的復雜性和矛盾性」、「建築的現代語言」、「建築空間」、「建築體驗」、「心裡類型學」、「類型學」、「建築類型學」、「人間詞話」、「藝境」等十六個主題。在同學的主題報告演講中，針對特色報告、關鍵詞語、代表性思想和觀點進行討論。報告人針對導讀內容及分析觀點，闡述一篇論文報告。師生共同分析研討來完成教學任務。
運用格式塔心理學原理，把課程的理論教學及結構組織形式：從讀理論、聽理論、分析理論、討論理論、到運用各種理論對學生的影響，最後完成學生自己的課題論文。理論教學強調：①師生互動、同學互相學習；②使學生具有新鮮感且師生投入較大興趣，提高同學們的積極性；③要求在較短的時間內接觸、了解、學習、分析大量教師導讀的著作；④應具有系統性較強的理論分析；⑤提高學生的閱讀能力、分析能力、理解表達能力及寫作講解能力；⑥達到教學的結構安排清晰嚴密、條理分明。設計課程的實驗教學過程及實驗環節分為三個階段：（1）認識材料、感知材料階段；（2）運用材料階段；（3）材料創作階段。實驗要求在同一種硬質材料的前提下，第一實驗階段是認識材料的屬性、材料的加工方法，掌握材料的可挖掘性和發展性。第二實驗階段是依據材料的屬性、加工材料的可挖掘性和發展性，搭建、摺合、建構一件具有多種結構語言，而非實用性建築的構件結構。第三實驗階段是創造一件屬於自己的、具有意境的、能自圓其說的、具有承載性和藝術性的建造空間。這種實驗過程的特點：①思想指導實踐；②體驗實踐；③突出主題。理論教學環節是從讀理論——聽理論——分析理論——討論理論——完成自己的理論。實踐教學環節是從認識材料——感知材料——運用材料——創作的材料運用。
我通過《意Gestalt境》課程的訪問學習，在系列的課程教學過程里，在課堂之外的圖書閱讀中，我看到並了解到了很多。也似乎給我較「虛」的感覺，但這種「虛」給我一直在思考、惴摸、追尋、捕捉。在教學中，導師對「意境」的解讀，運用了「解構主義」方法，並沒有一味地去說事物是「什麼」，更多的是說事物不是「什麼」，從而使你從中悟出事物的道理。並沒有隻強調其結果，而是更多強調其過程。通過整體而連續的學習過程使教學課堂的虛實之「境」由然而生。師生研究過程是：導師的導讀——同學們的報告講演——師生對報告的分析與解讀——實踐體驗。導師這種「似在非在」、「在而不在」的虛實相生之場景，猶如「意」之「虛」，「境」之「實」，虛中有實，實中有虛。各種理論及觀點分別在課題報告及材料加工這

㈤ 張鋒是什麼人

男，共青團員，長清縣（今濟南市長清區）歸德鎮興隆村人。
2、張鋒
筆 名： 雨岩、風濤
性 別： 男
出生年月： 1936
民 族： 漢族

張鋒教授簡介
張鋒，教授，男，1961年9月23日生，理學博士。1982年遼寧大學化學系有機專業大學畢業，理學學士。1985年遼寧大學化學系無機專業博士研究生畢業，理學碩士。1998年日本名古屋大學理學部生物無機化學專業博士研究生畢業，理學博士。1985-1993年在遼寧大學化學系任教，1985-1987年任助教，1987年晉升講師，1993年晉升副教授。1992年9月-1993年9月在北京語言學院出國部參加國家教委日語培訓班並通過選拔考試。1993-1994年國家教委公派赴日留學，在日本名古屋大學理學部化學科生物無機化學研究室做訪問學。1994-1998年在日本名古屋大學研究生院攻讀博士學位。1998年3月獲博士學位後回國。1998年3月至今在遼寧大學化學科學與工程學院任教。1999年8月晉升教授。
主攻方向：（1）配位化學-配合物的結構與溶液穩定性。研究生命相關配體和金屬離子形成三元混配配合物的分子和超分子結構及其與配合物穩定性的關系，探索配體間的分子識別規律及金屬離子的結構效應。（2）生物無機化學-激素分子的結構作用解析。利用金屬離子的模板作用模擬研究一些激素分子如甲狀腺激素、甾類激素等與受體蛋白結合的結構作用及其與激素生物活性的關系。(3)超分子化學-配合物超分子晶體的制備和結構研究。選擇和設計各種受體分子，通過與金屬形成配合物，利用金屬離子的模版作用，構築特殊超分子體系，研究其結構特性。
代表性成果：
1. "Electrostatic Ligand-Ligand Interactions in Ternary Copper(Ⅱ)Complexes with 3,5-Diiodo-L-tyrsine and Polar Amino Acids"F.Zhang,T.Yajima,A.Odani,O.Yamauchi,Inorg.Chim.Acta,278,136-142(1998).
2."Weak Interactions in Ternary Copper(Ⅱ)Complexes with Iodotyrosinates. Biological Significance of the Iodines in T hyroid Hormones" F.Zhang,T.Yajima,H.Masuda,A.Odani,O.Yamauchi,Inorg.Chem,36,5777-5784(1997).
3."Structures and Stabilities of Tenary Copper(Ⅱ)Complexes with 3,5-Diioko-L-tyrosinate.Weak Interactions Involving Iodo Groups" F.Zhang,A.Odani,H.Masuda,O.Yamauchi,Inorg.Chem,35,7148-7155(1996).
4."Ternary Cadmium(Ⅱ)Complexes with Vitamin D and Amino Acids.Quantitative Expressions of Relative Stabilities" F.Zhang,Q.T.Liu,J.Coord.Chem,28,197-202(1993).

㈥ 導師的重要作用-研究生導師重要性

導師的重要作用在於導師一般都是在某一個領域裡面比較有造詣的人，或者最起碼是對該領域比較熟悉的人，在學術上他能很好地引領你。

他能指導你獨立開展相關的研究。學習的目的是為了以後能夠獨立地開展某方面的工作或研究，但我們不是天生就能進行這些工作或研究的，必須在師傅的指導之下進行。所以，導師的作用就在於領你進入研究的大門，指導你獨立開展相關的研究。

第五，他還能幫助你實現論文的發表。這表現在兩個方面：一方面,幫助你完善你的論文，使其達到發表的水平；另一方面，在你沒有辦法獨立發表論文時，幫你把論文推薦到相關的雜志等。

㈦ 朱偉華的貴州師范大學博士生導師— 朱偉華

1983年北京大學信息管理系本科畢業，學士學位。
1992年北京大學中文系現代文學專業碩士畢業，碩士學位，導師錢理群教授。
2002年南京大學中文系戲劇戲曲學專業博士畢業，博士學位，導師董健教授。 1971年—1973年：鐵道部建廠局二處二隊 工人
1974年—1976年：貴陽市雲岩二中等 教師
1977年—1979年：貴州省人民醫院 護士
1979年—1983年：北京大學信息管理系 學生
1983年—1989年：貴州省圖書館 幹部
1989年—1992年：北京大學中文系 碩士研究生
1992年—1999年：貴州省圖書館 幹部 貴州師范大學中文系 兼職教師
1999年—2002年：南京大學中文系 博士研究生
1999年—— 貴州師范大學文學院 教師 1、 主編《中國淪陷區文學大系 · 戲劇卷》 廣西教育出版社1998年12月2、 《丁西林早期戲劇研究》 《文學評論》1993，2期
3、 《孔雀東南飛：從古代到現代 從詩到劇》 《文學評論》2000，6期
4、 《〈月夜〉與〈三弦〉》 《文學評論》2001（青年學者號）
5、 《論悲劇的產生及〈俄狄浦斯王〉的原型意義 《文學評論叢刊》5卷1期2002，5
6、 《與生命同構的戲劇藝術》 《中國現代文學研究叢刊》1992，1期
7、 《試析淪陷區改編劇的盛行》 《中國現代文學研究叢刊》1996年1期
8、 《唯美主義劇作〈黑衣人〉解讀》 《中國現代文學研究叢刊》2002，1期
9、 《中國話劇史著編撰之回顧與前瞻》 《社會科學輯刊》2001，1期
《中國社會科學文摘》2001，3期全文轉載
10、《抗戰時期淪陷區話劇初探》 《貴州社會科學》1995年8期
《人大復印資料》1995年9期全文轉載
11、《特殊時期的特殊文化景觀》 《貴陽師專學報》1997年1期
《人大復印資料》1997年3期全文轉載
12、《周萍——來自作家心靈最深處的人物》 《貴州教育學院學報》1995年4期
13、《上海劇壇的繁榮景象》 《南方文壇》1999年5期.
14、《傳統戲曲的現代化途徑》 《文藝爭鳴》2001，3期
15、《歐洲兩種戲劇文本形態之比較》 《戲劇藝術》2004，2期
16、《解構時代我們如何建構戲劇》 《戲劇文學》2004，1期
17、《從阿Q周圍的人物談起—〈阿Q正傳結構文體新探〉》《貴州社會科學》2004，4期
18、《中國新詩創始期的舊中之新與新中之舊》 《貴州社會科學》2002，1期
19、《以「樂景寫哀」的鄉土小說》 《貴州師大學報》2001年4期
20、《進入魯迅精神後園的路標》 《貴州師大學報》2004，6期
21、《歐洲兩種戲劇特徵普遍性及認識論根源》《弦歌一堂論戲劇》江蘇教育出版社2004年
22、《詩意閃爍的影視畫面》 《名作欣賞》2005年4期
23、《再談「兩株棗樹」》 《名作欣賞》2005年4期
24、《地域文化與地域文學之斷想》 《山花》1998年2期
25、《一本戲劇通識著作能告訴我們什麼》 《戲劇藝術》2005年1期 1、主持國家社科基金項目 (02BZW010) 《東西文化背景下的貴州屯堡文化及地戲形態研究》
2、主持貴州省省長基金項目《黔中屯堡社區民間文學活動與傳統文化教育》
3、貴州省教育廳重點項目《教改形勢下高等師范教育服務於基礎教育的對策與設想》
4、中國水利水電科學研究委託項目《安順屯堡古代鄉村水利工程歷史沿革咨詢》 學術成果獎：
1997貴州省第三次哲社優秀成果獎三等獎
1998全國學會論文獎一等獎
2001南京大學光華獎一等獎
2004年貴州省文藝獎（理論）一等獎
2005年貴州省第六次哲社優秀成果獎一等獎
2004年獲全國優秀教師、貴州師范大學模範教師榮譽稱號
2005年獲貴州省中青年德藝雙馨文藝工作者稱號
2006年第四屆中國高校人文社會科學研究優秀成果獎三等獎榮譽獎 近年學術交流：
2004年4月在廈門大學參加「戲劇戲曲學學科建設研討會」；
2004年9月在山東聊城大學參加「中國現代文學研究會青年學者研討會」；
2004年11月在貴州民族學院參加「貴州中國現當代文學學會學術年會」；
2005年7月在南京大學—上海戲劇學院參加「中國戲劇：從傳統到現代」國際學術研討會；
2005年8月在貴州安順參加「貴州屯堡文化研究」國際學術研討會；
2005年10月在貴州師范大學主辦參加「抗戰時期西南後方文學活動與思想文化建設」全國學
術研討會 她和中國很多經歷過文革的人一樣，曾失去接受教育的機會，但卻從未放棄。全國恢復高考的第三年，她25歲，那一直充滿著憧憬和嚮往的中國最高學府——北京大學，為她的人生宿點建造了第一個驛站。真可謂10年磨一劍，隨後的生涯，她從北大到南大，35歲讀碩，45歲讀博……
她就是貴州師范大學文學院的朱偉華教授。
北京—貴州，苦難歲月怎能抵住那熊熊燃燒的求知慾？
1954年，朱偉華出生在首都北京。
1957年，3歲的她被父親領著、母親背著，第一次踏上了遠行之路，輾轉奔波，來到貴州。度過了幾載並不快樂的孩提時代後開始上學。朱偉華常說，那時，自己對讀書特感興趣。
上五年級時，朱偉華和當時千千萬萬的同齡人一樣，遭遇了十年動亂，那些端坐教室學習文化知識的記憶，一度只能塵封起來。當時的她甚至連最基本的閱讀能力都還待加強。因此，她常常偷著閱讀書籍。「不管酷熱的夏日，還是零下二三十度的冬夜，我熱得發慌或者凍得直打哆嗦，都堅持過來了。」
那時候，還有很多人把書藏起來讀，但查抄的危險常常令人心驚膽戰。書籍閱讀完後，燒毀，幾乎成了唯一的出路。
然而，這唯一的出路，卻成就了朱偉華對所學知識的刻骨銘心。到了上世紀60年代末期，經過短暫的半工半讀的初中生活後，1971年，她成為一名鐵路工人。直到今天，她還忘不了那些伴隨著雨雪風霜鋪設枕木的日子，一次次將手磨破，鮮血湧出，疼痛鑽心。朱偉華回憶說：這甚至比後來在工廠打十八磅大鐵錘還要苦。
「直到當上學校教員和醫院護士。」苦難並沒有使朱偉華放棄對知識的渴求，反而激發了她對知識殿堂和大學校園生活的嚮往。在那些個不是很安寧的日子裡，她一邊工作，一邊努力學習文化知識。她說：盡管那時能找到的書籍很少，但還是窮盡一切辦法看更多的書。她堅信，機遇總有青睞自己的一天。
終於，皇天不負有心人！1979年，時年25歲的朱偉華一舉考取北京大學信息管理系本科專業。在浩瀚無邊的知識海洋里，開始自己醞釀已久的解「渴」工程。
北大—南大，幾度面對人生抉擇卻義無返顧回報桑梓！
包括朱偉華自己，很多人都沒有想到，她的求學生涯竟這么巧合，1989年，也就是考取北大後整整10年時，大學畢業後已在貴州省圖書館工作了6年的她再次考取北大中文系碩士，而此後10年，通過潛心鑽研，1999年，她成了南京大學中文系的博士生。
「我的本科、研究生、博士生都是在國家允許年齡的最後一年考取，這預示我干什麼都較別人晚了一步，所以我十分珍惜機會，抓緊時間干自己應乾和想乾的事」。
1989—1992，在北大。朱偉華師從我國現代文學泰斗錢理群先生，成為錢先生的第一批女弟子（兩名）之一。3年的勤學苦練，讓她擁有了優異的成績。畢業的時候，就業空間之大卻給她帶來了煩惱。面對首都很多高校的盛情邀請，她輾轉反側。這時，來自貴州高原腹地的聲聲呼喚在她的耳畔久久縈回，那些與自己一樣對知識同樣充滿渴求的孩子們的身影浮現出來，一個個端坐在此前自己供職的貴州省圖書館的長方形條幾上認真閱讀的勁頭讓她鐵定了心。她在心裡告訴自己：回去！回貴州去。
放棄了留在北京的絕佳機會，她回到了貴州，回到了那個最平凡和普通的工作崗位上，收拾著那些不知被多少人翻閱過多少遍的或薄或厚、或寬或窄的精神糧食。
45歲考取南京大學博士後，朱偉華同樣非常幸運，在全國戲劇學權威董健先生的影響和指引下，她對戲劇藝術的研究造詣已非同凡響。朱偉華回憶：臨近畢業的那段時間，南大一直挽留我，我當時也明白那是我的最後一次機會了，但生就的貴州情結讓我最終還是選擇了離開。
「我當時就想，貴州雖不生我，卻養育了我。而在南京，我是異鄉人。」事實上，朱偉華早已把貴州看作自己的第一故鄉，她要回到貴州，以自己所學為振興貴州教育事業添磚加瓦。
教學—治學，一心向學結出累累碩果，背後是辛勤耕耘。
自北大碩士畢業後，朱偉華一邊在圖書館工作，一邊在師大做兼職教師。直到1999年才最終得以轉入師大，一心從事教學和研究。
作為高學歷、高職稱教師，朱偉華始終堅持站在教學一線。她認為只有在教學一線，才能產生更多、更好的科研成果。但是，長年累月的辛勤教研，讓她積勞成疾。
2001年，身患重病的朱偉華在做了手術和全身化療後，又迅速投入工作，主動承擔研究生、本科生及成教生各層次4門課程的教學工作。
在碩士生教學中，朱偉華以科研帶教學，讓學生參加學術會議，外請著名學者開講座，將最新的前沿科研成果引入課堂，增強學生實際能力訓練。在她主管研究生工作期間，文學院研究生每人平均發表論文1至2篇。2002年文學院碩士畢業生全部考取博士生，2003年也有過半學生考上，為南京大學、中國人民大學、華東師范大學等名校輸送了多名合格博士生。而朱偉華教授則被評為全國優秀教師，並被福建師范大學聘為兼職博士生導師。
在一心向學，辛勤教學的同時，朱偉華的科研成績依然碩果累累。她在《文學評論》、《中國話劇研究》等期刊發表論文50多篇，其中在權威和重要核心期刊發表20多篇，不少成果被中國人民大學復印資料全文轉載，並收入教育部指定的高校重點教材《中國現代文學三十年》。曾獲全國學會論文一等獎、南京大學光華一等獎等。僅2005年，朱偉華就捧得兩個省部級科研一等獎。同年，被授予貴州省「德藝雙馨文藝工作者」稱號。
「北大教我大膽假設，南大教我小心求證」這是朱偉華常掛嘴邊的一句話，也是她教學和治學的原則。這兩種優良的傳統和互補的學風，不僅使她待人坦誠謙和，對她良好教學風格和獨到科研視角的形成也大有裨益。而在學生心目中，她既是學識淵博、嚴謹治學的學者，又是平易近人、和藹可親的師長。
朱偉華坦言：北大的創新和人文精神，讓我具有強烈的社會責任感；而南大的嚴謹和求實作風，又使我推崇個人道德的完善。換句話說，我的人生，「南」「原」「北」「則」。

㈧ 扎哈·哈迪德的人物生平

1950年出生於伊拉克首都巴格達 一個富裕、開明的家庭。她的父母相信教育能使人獨立，在女兒身上投入了很多的期待。她父親一位世交的兒子是名出色的建築師，這位鄰家哥哥對年幼的哈迪德產生了極大影響。另外，母親的品位也深深影響了哈迪德。從小，哈迪德就看著母親在家裡來「乾坤大移位」——因為母親又買了標新立異的新傢具。
18歲，哈迪德在黎巴嫩首都貝魯特攻讀數學系。22歲時，全家為了她的學業移居倫敦，她開始在著名的建築學府——倫敦建築聯盟攻讀研究生。當時，她的導師是荷蘭著名建築師雷姆·庫哈斯。那會兒，哈迪德的火爆脾氣就很有名了，但那正是導師和同學喜歡她的原因，也是她作品中爆發力的源泉。
1977年，哈迪德獲得碩士學位後加入大都會事務所（OMA），在那裡做了兩年的學生和六個月的合夥人，之後創立個人工作室，開始大量參與國際競賽。她的設計中開始出現銳角尖頂、流動絲巾一樣的長弧曲線，給大家帶來前所未有的視覺沖擊力。
2016年3月31日，因心臟疾病在美國邁阿密一間醫院去世。 1982年，香港舉行的國際建築競賽上，哈迪德獲得了一等獎，堅定了她在這一行走下去的信念。然而哈迪德的這個作品初審就遭淘汰，是日本建築家磯崎新獨具慧眼，把她的方案從廢紙堆里撈了出來。磯崎新評價這個方案時說：「我被她那獨特的表現和透徹的哲理性所吸引。」
哈迪德很受鼓舞，她先後在哈佛、耶魯等著名大學任教，設計作品幾乎涵蓋所有的設計門類，門窗、傢具、雕塑擺件、燈具、椅子、水杯和餐具。她的繪畫作品更是前衛，一直在世界各地展出，作品被紐約現代藝術博物館、法蘭克福德意志建築博物館這樣的業內權威機構永久收藏。這些，都反映出一位女設計師的廣闊視野。
有人打了個這樣的比方，「哈迪德這三個字就是當今建築界的暢銷品標記」。她彷彿一帆風順，以至於黎巴嫩電視台的記者，有一次在采訪哈迪德時曾問：「你是一個幸運兒，對嗎？」哈迪德嚴肅地回答說：「不！我堅韌不拔地去努力！我花了數倍於他人的力氣！我沒有一天放過自己！」
哈迪德的成名之路充滿荊棘。盡管她很早就被稱作「解構主義大師」，盡管她大膽運用幾何結構，得過大大小小的獎項，有時一年多達四項，仍有很多人不能接受她怪異的設計方案。著名的主流建築師羅伯特·亞當就曾尖銳地批評：「她根本不考慮地板落差極大、牆壁傾斜、天花高吊……對其中生活工作的人有何不便。空間在哈迪德手中就像橡膠泥一樣，只是滿足她孩子一樣的玩興。」
她的不少作品都只能安靜地躺在圖紙上，無法付諸實施，她甚至一度被稱為「紙上談兵」的建築設計師。直到1993年，哈迪德才推出成名作——德國萊茵河畔魏爾鎮的一座消防站。她通過營造建築物與地面若即若離的狀態，達到一種海市蜃樓的效果。
1994年，哈迪德花費了極大的力氣，獲得了英國威爾士卡的夫灣歌劇院競圖方案的一等獎。但是，來自卡的夫地方的反對，最終扼殺了方案的實現。他們不願讓一個口音濃重、深色皮膚的女移民來主持重要文化建築的建設。哈迪德承認，這次挫敗曾給予她很大打擊。在倫敦生活了二十年，她卻未有一件作品在英國問世。
哈迪德另一個比較有名的作品，是她獨立設計的美國辛辛那提羅森塔爾現代藝術中心。這幢八層高的建築像一隻精巧的方盒，一層一層搭建在玻璃底座上，被《紐約時報》譽為「田園綠洲」。此外，法國斯特拉斯堡的一個停車場，以及奧地利因斯布魯克的滑雪場等也使哈迪德名揚四方。
2016年3月31日，扎哈·哈迪德在邁阿密的一家醫院中因心肌梗塞而死亡，享年66歲。

㈨ 看外國建築史，菲利普·約翰遜貌似是個很神奇的人物啊，很多風格和主義都有他，誰能幫我介紹一哈~~

基本資料
菲利普·約翰遜（Phillip Johnson），美國建築師，建築理論家，埃森曼稱他為美國建築界的「教父」。於1906年7月8日出生於美國俄亥俄州克利夫蘭，2005年1月25日去世。他最初在哈佛大學學哲學，但自從讀了密斯·凡·德·羅 、勒·柯布西耶和沃爾特·格羅佩斯等建築大師的相關文章之後，他就固執地轉了專業。33歲的時候，他獲得了哈佛大學建築學院的建築學學士學位，1927年畢業。後 作品
同建築史家H·R·希契科克（Henry Russell Hitchcock）游歷歐洲，結識了許多現代派建築師。歸國後於1932年任紐約市現代藝術博物館（MOMA）建築部主任，同年與希契科克合著《國際式風格》一書，並舉辦展覽，首次向美國介紹歐洲現代主義建築。同時，他又與建築史家H·R·希契科克（Henry Russell Hitchcock）一起撰寫關於「建築國際風格」的相關著作，該計劃中有多名偉大建築師參與。 1939年進哈佛大學建築研究生院，從師M·布勞耶學習，但其真正的導師是密斯·范·德·羅。1943年獲得建築學位。1945年開設設計事務所，1946－1954年重任紐約市現代藝術博物館建築部主任。他的專著《密斯·范·德·羅》於1947年出版，頗負盛名。1949年設計了自己的住宅，確立了他作為建築師的聲望。約翰遜與對他有巨大影響的密斯·凡·德·羅一起工作，並將其看作是最高明的建築師。 約翰遜早期的工作深受到密斯的影響，甚至他自己的家也在相當程度上有著密斯的影子。盡管他把 密斯 看作天才，但是他也在逐漸抱怨傳統的風格，他表明：「我的宗旨是明確的、不同於傳統」。1967年起，約翰遜與約翰·伯奇（John Burgee）一起工作至1991年，他們能夠將簡單的幾何圖形澆鑄成一種新穎而且不可思議的模型。
密斯影響
約翰遜早期的工作深受到密斯的影響，甚至他自己的家 作品
也在相當程度上有著密斯的影子。盡管他把密斯看作天才，但是他也在逐漸抱怨傳統的風格，他表明：「我的宗旨是明確的、不同於傳統」。1967年起，約翰遜與約翰·伯奇（JohnBurgee）一起工作至1991年，他們能夠將簡單的幾何圖形澆鑄成一種新穎而且不可思議的模型。由於約翰遜善於建造高樓和公共場所等大型建築，因此他的作品遍及各個領域，他的設計經常具有很強的抽象性和審美觀。約翰遜總是離奇地將一幢建築到另一種建築的風格完全改變，這也是他在工商界大受歡迎的緣故。約翰遜一直注重變幻建建築物的外形，用他的話來說就是：「我們從來沒必要照搬我們自己的東西，而是應該跟這些完全不同」。由於過多的關注建築背景（比如環境和位置等），約翰遜的設計不時顯得相當折中。約翰遜認為建築中唯一最重要的錯誤就是無聊。
約翰遜與搭檔伯奇合作
在約翰遜與搭檔伯奇合作的設計中，越來越注 作品
意通過建造地平線的同一性以滿足客戶的需要，客戶們往往希望他們的建築在這個共同的世界中顯得更別致、醒目一些。因此，他設計的建築既與四周的高樓形成明顯的對比，又佔了相當的優勢地位。他認為建築的結構和外觀必須與客戶的認可程度相當。約翰遜相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：「一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解」。盡管約翰遜還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。1979年，約翰遜獲得了第一屆普立茲克建築獎（PritzkerPrize），該獎被譽為建築界的諾貝爾獎。
編輯本段作品設計歷程
早期作品
約翰遜的早期作品明顯受密斯·范·德·羅 作品
影響；50年代中期開始由密斯風格轉向新古典主義。這時期的代表作品有內布拉斯加大學的謝爾頓藝術紀念館（1960－1963）、紐約林肯中心的紐約州劇院（1964）等。70年代同J·伯吉合作開設事務所，合作設計了一系列建築，較重要的明尼蘇達州明尼阿波利斯IDS中心（1973）、休斯頓的潘索爾大廈（1976）、加利福尼亞州加登格羅芙的「水晶教堂」等。這幾幢建築一掃他的折衷風格，頗有清新氣息。這是約翰遜富有成就的時期。但在1983年建成的位於紐約曼哈頓區的美國電話電報公司大樓設計中，約翰遜又把歷史上古老的建築構件進行變形，加到現代化的大樓上，有意造成曖昧的隱喻和不協調的尺度。這座建築已成為後現代主義的代表作。同樣的作品不有：匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物學樓、休斯頓銀行大廈等。
大型建築
由於約翰遜善於建造高樓和公共場所等大型建築，因此他的作品遍及各個領域，他的設計經常具有很強的抽象性和審美觀。約翰遜總是離奇地將一幢建築到另一種建築的風格完全改變，這也是他在工商界大受歡迎的緣故。約翰遜一直注重變幻建建築物的外形，用他的話來說就是：「我們從來沒必要照搬我們自己的東西，而是應該跟這些完全不同」。由於過多的關注建築背景（比如環境和位置等），約翰遜的設計不時顯得相當折中。約翰遜認為建築中唯一最重要的錯誤就是無聊。 在約翰遜與搭檔伯奇合作的設計中，越來越注意通過建造地平線的同一性以滿足客戶的需要，客戶們往往希望他們的建築在這個共同的世界中顯得更別致、醒目一些。因此，他設計的建築既與四周的高樓形成明顯的對比，又佔了相當的優勢地位。他認為建築的結構和外觀必須與客戶的認可程度相當。
編輯本段創作理念與設計風格
搭配
約翰遜相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉 作品
。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：「一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解」。盡管約翰遜還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。1979年，約翰遜獲得了第一屆普立茲克建築獎（Pritzker Prize），該獎 被譽為建築界的諾貝爾獎 。
求變
有著建築界「教父」之稱的菲利普·約翰遜一生都在求變，一生都在引領潮流，他從玻璃屋子時期的密斯風格轉向新古典主義時，推出了波士頓公共圖書館；當現代主義風雨欲來的時候，他設計了名聲顯赫的加利福尼亞州加登格羅芙的「水晶教堂」；當後現代主義成為時尚時，他和建築師伯奇一起貢獻了紐約的美國電話電報公司大樓，這座拼貼了古典風格、現代高層建築風格、巴洛克時代的堂皇風格和現代商業化POP風格的建築，堪稱後現代主義建築中規模最大、最負盛名的代表作。另外，他設計的匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物教學樓、休斯頓銀行大廈等，也是建築史上無法忽略的經典之作。
正統觀念
具有無厘頭風格的菲利普·約翰遜從來不把正統觀念當一回事，他認 作品
為「原創性」根本就是欺世之談，他曾經破解過 「玻璃房子」的各種設計構思的源頭。當人們批評他的設計時，他報以淡然的一笑，並且聲稱：我就是個妓女，業主讓我擺什麼撲斯我就擺什麼撲斯。當有人問他：您的建築創作從哪裡開始呢？約翰遜回答說：從腳底板開始。值得一提的是，菲利普· 約翰遜早年曾經是反猶主義者，他還曾聆聽過希特勒的演講，但他後半生卻與猶太人和平相處，1960年他為以色列設計了核反應堆紀念館，上世紀末他還全力幫助過兩位美國頂尖的猶太建築師發展事業。也許菲利普·約翰遜的一貫的無厘頭風格，使得熱愛他的成就的人們更容易原諒他的過錯。
編輯本段作品設計歷程
約翰遜的早期作品明顯受密斯·范·德·羅的影響；50年代中期開始由密斯風格轉向新古典主義。這時期的代表作品有內布拉斯加大學的謝爾頓藝術紀念館（1960－1963）、紐約林肯中心的紐約州劇院（1964）等。70年代同J·伯吉合作開設事務所，合作設計了一系列建築，較重要的明尼蘇達州明尼阿波利斯IDS中心（1973）、休斯頓的潘索爾大廈（1976）、加利福尼亞州加登格羅芙的「水晶教堂」等。這幾幢建築一掃他的折衷風格，頗有清新氣息。這是約翰遜富有成就的時期。但在1983年建成的位於紐約曼哈頓區的美國電話電報公司大樓設計中，約翰遜又把歷史上古老的建築構件進行變形，加到現代化的大樓上，有意造成曖昧的隱喻和不協調的尺度。這座建築已成為後現代主義的代表作。同樣的作品不有：匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物學樓、休斯頓銀行大廈等。 由於約翰遜善於建造高樓和公共場所等大型建築，因此他的作品遍及各個領域，他的設計經常具有很強的抽象性和審美觀。約翰遜總是離奇地將一幢建築到另一種建築的風格完全改變，這也是他在工商界大受歡迎的緣故。約翰遜一直注重變幻建建築物的外形，用他的話來說就是：「我們從來沒必要照搬我們自己的東西，而是應該跟這些完全不同」。由於過多的關注建築背景（比如環境和位置等），約翰遜的設計不時顯得相當折中。約翰遜認為建築中唯一最重要的錯誤就是無聊。在約翰遜與搭檔伯奇合作的設計中，越來越注意通過建造地平線的同一性以滿足客戶的需要，客戶們往往希望他們的建築在這個共同的世界中顯得更別致、醒目一些。因此，他設計的建築既與四周的高樓形成明顯的對比，又佔了相當的優勢地位。他認為建築的結構和外觀必須與客戶的認可程度相當。 位於曼哈頓春天街（SpringStreet）330號寧靜街區的都市玻璃之屋（TheUrbanGlassHouse）為美國建築大師菲利普·約翰遜的最後一件建築作品。2006年完工的都市玻璃之屋，優雅的矩形空間，以大膽的幾何線條創造明快的視覺穿透性。美國最大的豪宅建築商TollBrothers宣布調降2006年的房屋銷售預估值，使得整個豪宅市場面臨萎縮的悲觀氣氛。然而，都市玻璃之屋在宣布銷售的初期，即在兩個星期內售出三成，顯示人們對於擁有菲利普·約翰遜的最後作品抱持極大的熱情。 1949年，菲利普·約翰遜於康乃迪克州完成的首座建築作品也是名為玻璃之屋，此事並非巧合。原本業主所委託位於曼哈頓的提案無法配合建築分區法規的限制而遭駁回，此時，菲利普·約翰遜正准備退休。業主Vendome先生當時提出，何不興建另一座玻璃之屋來作為菲利普·約翰遜的退休之作。因而將原本的設計方向作360度的轉變，因而誕生這座新玻璃之屋。擔任曼哈頓都市玻璃之屋室內設計工作的建築師AnnabelleSelldorf添加了一些細部以響應原始玻璃之屋的精神。她使用鋸齒形紋飾的白橡木地板以對應康乃迪克州玻璃屋的地面磚砌形式。此外，控制具相同效果的自然光為關鍵，至少，必須是相當充足的室內採光。大面玻璃的運用雖然也是必須保留的原則，不過考量清洗的便利性，新玻璃之屋選用較小易控制的玻璃窗板。菲利普·約翰遜雖無法親自經歷都市玻璃之屋的完成，然新舊玻璃之屋留給世人的，為他一路所堅持的建築精神。
編輯本段設計風格
約翰遜早期的工作深受到密斯的影響，甚至他自己的家也在相當程度上有著密斯的影子。盡管他把密斯看作天才，但是他也在逐漸抱怨傳統的風格，他表明：「我的宗旨是明確的、不同於傳統」。1967年起，約翰遜與約翰·伯奇（JohnBurgee）一起工作至1991年，他們能夠將簡單的幾何圖形澆鑄成一種新穎而且不可思議的模型。 由於約翰遜善於建造高樓和公共場所等大型建築，因此他的作品遍及各個領域，他的設計經常具有很強的抽象性和審美觀。約翰遜總是離奇地將一幢建築到另一種建築的風格完全改變，這也是他在工商界大受歡迎的緣故。約翰遜一直注重變幻建建築物的外形，用他的話來說就是：「我們從來沒必要照搬我們自己的東西，而是應該跟這些完全不同」。由於過多的關注建築背景（比如環境和位置等），約翰遜的設計不時顯得相當折中。約翰遜認為建築中唯一最重要的錯誤就是無聊。 在約翰遜與搭檔伯奇合作的設計中，越來越注意通過建造地平線的同一性以滿足客戶的需要，客戶們往往希望他們的建築在這個共同的世界中顯得更別致、醒目一些。因此，他設計的建築既與四周的高樓形成明顯的對比，又佔了相當的優勢地位。他認為建築的結構和外觀必須與客戶的認可程度相當。 約翰遜相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：「一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解」。盡管約翰遜還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。
編輯本段創作理念
約翰遜相當注意自然和人造光線之間的搭配，同時也意識到水對所處位置的重大作用以及光線等方面的作用。因此，在設計中，他加入了幾個單獨的卻又有一定關聯的噴泉。他還用雕刻結等方式創造更大的空間，他說道：「一方面，我對排列的建築空間相當感興趣，並將它當作一種思路來進行思考，將之付諸實際中以領會、理解」。盡管約翰遜還是一直追隨著密斯的步伐，但後來經過自己的努力，成為摩天大樓的主要設計師。1979年，約翰遜獲得了第一屆普立茲克建築獎（PritzkerPrize），該獎被譽為建築界的諾貝爾獎。 有著建築界「教父」之稱的菲利普·約翰遜一生都在求變，一生都在引領潮流，他從玻璃屋子時期的密斯風格轉向新古典主義時，推出了波士頓公共圖書館；當現代主義風雨欲來的時候，他設計了名聲顯赫的加利福尼亞州加登格羅芙的「水晶教堂」；當後現代主義成為時尚時，他和建築師伯奇一起貢獻了紐約的美國電話電報公司大樓，這座拼貼了古典風格、現代高層建築風格、巴洛克時代的堂皇風格和現代商業化POP風格的建築，堪稱後現代主義建築中規模最大、最負盛名的代表作。另外，他設計的匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物教學樓、休斯頓銀行大廈等，也是建築史上無法忽略的經典之作。 具有無厘頭風格的菲利普·約翰遜從來不把正統觀念當一回事，他認為「原創性」根本就是欺世之談，他曾經破解過「玻璃房子」的各種設計構思的源頭。當人們批評他的設計時，他報以淡然的一笑，並且聲稱：我就是個妓女，業主讓我擺什麼撲斯我就擺什麼撲斯。當有人問他：您的建築創作從哪裡開始呢？約翰遜回答說：從腳底板開始。值得一提的是，菲利普·約翰遜早年曾經是反猶主義者，他還曾聆聽過希特勒的演講，但他後半生卻與猶太人和平相處，1960年他為以色列設計了核反應堆紀念館，上世紀末他還全力幫助過兩位美國頂尖的猶太建築師發展事業。也許菲利普·約翰遜的一貫的無厘頭風格，使得熱愛他的成就的人們更容易原諒他的過錯。
編輯本段主要作品集
1.1949 美國康涅狄格州紐卡納安玻璃住宅（Glass House New Canaan,CT） 2.1958 紐約Seagrams建築（Seagrams Building New York,NY） 3.1966 耶魯Kline科研中心（Kline Science Center Yale） 4.1973 波士頓公立圖書館擴建部分（Boston Public Library Addition） 5.1973 休斯頓建築學院（Houston School of Architecture） 6.1976 德克薩斯州休斯頓（Penzoil Place Houston,TX） 7.1977 達拉斯感恩廣場（Thanksgiving Square Dallas,TX） 8.1977 聖路易斯州人壽保險總公司 General Life Insurance St.Louis） 9.1980 加利福尼亞州加登格羅夫水晶大教堂（Crystal Cathedral Garden Grove） 10.1984 美國紐約電話與電報公司大廈（AT&T Building New York,NY） 11.1984 美國賓夕法尼亞州匹茲堡PPG總部（PPG Headquarters Pittsburgh,PA） 12.1985 德克薩斯州休斯頓美國銀行（Bank of America Houston,TX） 13.1987 美國德克薩斯州達拉斯市立國家銀行大樓（Bank One Center Dallas,TX） 14.1988 喬治亞州亞特蘭大大西洋中心（Atlantic Center Atlanta,GA） 15.1996 俄亥俄州克里夫蘭雕刻中心（Sculpture Cleveland,OH） 成名作品glass house: 水晶大教堂外觀，典型的玻璃盒子: 美國電報電話公司大樓: 九十年代設計的解構建築----門屋
來自網路

㈩ 李明軍的基本經歷

1983年9月考入內蒙古民族師范學院中文系漢語言文學專業，1987年7月本科畢業分配至內蒙古錫林郭勒盟教育學院中文系從事中國現當代文學教學工作，1997年8月調入內蒙古民族大學文學院繼續從事中國現當代文學教學工作。1991年9月至1992年7月在北京大學中文系中國文學助教進修班學習碩士研究生主要課程；2000年9月考入吉林大學攻讀中國現當代文學專業碩士學位研究生，2003年6月獲文學碩士學位；2003年9月考入吉林大學攻讀中國現當代文學專業博士學位研究生，2006年6月獲文學博士學位。2001年7月晉升為副教授，2007年7月晉升為教授。2007年1月任內蒙古民族大學文學院副院長。2009年3月參加中央黨校第26期高校哲學社會科學教學科研骨幹研修班學習。2012年3月被聘為碩士研究生導師。
二、研究方向及主講課程
研究方向：20世紀中國大眾文藝、當代文藝思潮、魯迅研究。 主講課程：為本科生主講中國現代文學、中國當代文學、魯迅研究、當代文藝思潮等課程；擬為研究生主講中國現當代文學學科研究史、當代中國大眾文藝研究、20世紀中國通俗小說代表作家研究等3門課程。
三、科研成果：
（一）近五年發表的學術論文1.《20世紀90年代中國大眾文藝的後現代特徵》，《海南師范大學學報》2007年第5期。2.《話語轉型期中國電影的失語症》，《電影評介》2007年第11期。3.《全球化·魯迅·相互主體性》，《內蒙古民族大學學報》2008年第1期。4.《轉型期中國大眾文藝的世俗視角》，《內蒙古民族大學學報》2009年第4期。5.《新世紀大眾文藝的特徵》，《文藝報·理論與爭鳴版》2011年2月25日。6.《淺談電視劇<武林外傳>的解構與建構》，《當代電視》2011年第4期。7.《談電視劇<武林外傳>的「無厘頭」文體特徵》，《內蒙古民族大學學報》2011年第4期。8.《促進大眾文藝的健康發展》，《文藝報·理論與爭鳴版》2011年9月26日。9.《超越「小我」 表現「大我」——評劉上洋的散文》，《光明日報·文學評論版》2011年10月17日。10.《危機的葬送——魯迅<孤獨者>論》，《上海魯迅研究》2011年第4輯。11.《文藝批評與文藝爭鳴》，《藝術評論》2011年第12期。12.《日本的現代批判與魯迅》，《海南師范大學學報》2011年第6期。13.《文學批判與現實批判》，《中國文學研究》2012年第1期。14.《當代文藝批評學的生長點》，《中國藝術報》2012年2月3日。15.《文藝家，拿出接受批評的雅量》，《光明日報·文學評論版》2012年2月14日。16.《知識精英的隱退與20世紀90年代大眾文藝》，《文藝評論》2012年第3期。17.《論轉型期中國大眾文藝中的知識分子形象》，《齊魯學刊》2012年第2期。
（二）出版著作1.《中國小網路全書·文學與藝術卷》，北京團結出版社，1994年.（參編）。2.《語文基礎知識手冊》，吉林人民出版社，1997年.（主編）。3.《新時期文學概述》，內蒙古人民出版社，1998年.（第一著者）。4.《轉型期中國大眾文藝簡論》，中國文聯出版社，2002年.（第一著者）。5.《現代中國文學作品選評》（A、B卷），南開大學出版社，2004年.（參編）。6.《轉型期中國大眾文藝研究》，內蒙古人民出版社，2008年.（獨著）。7.《中國現當代文學》，陝西師范大學出版社，2010年.（主編）。8.《魯迅大全集》（共33卷），長江文藝出版社，2011年.（編委）
四、科研項目
主持項目
1.國家民委科研項目：20世紀中國蒙古族作家漢文創作與現代性問題研究（2009—2011），項目編號：09NM03。 2.內蒙古自治區高等學校科學研究項目：日本代田智明的魯迅研究（2012—2014），項目編號:
參與項目
1. 國家社科基金項目：竹內好的魯迅研究（2003—2010），第一參加人，項目編號：03BNW045。 2. 內蒙古自治區高等學校科學研究項目: 中國現當代著名作家作品語言研究（2006—2009），第一參加人，項目編號：NJ06089。
五、學術兼職
1．中國少數民族文學學會常務理事 2．中國新文學學會理事 3．中國現代文學研究會會員 4．中國當代文學研究會會員 5.《內蒙古民族大學學報》（教育版）編委會委員
六、獲獎
1.1999年12月，著作《新時期文學概述》獲內蒙古民族師范學院1998年度優秀科研成果二等獎。2.2002年6月，吉林大學第十六屆「精英杯」學術成果大獎賽二等獎。 3.2005年12月，論文《文化蒙蔽：魯迅小說中女性形象的精神桎梏》獲內蒙古民族大學2003—2004年度科技成果獎二等獎。4.2006年3月，獲內蒙古民族大學2003—2004年度成人優秀教學質量獎。5.2006年5月，被評為內蒙古民族大學「優秀青年骨幹教師」。6.2008年1月，論文《論二十世紀中國大眾文藝流變》獲內蒙古民族大學20005—2006年度科技成果一等獎。7.2008年6月，項目《女性主義在構建和諧社會中的價值研究》獲吉林省高校社會科學研究優秀成果獎三等獎。8.2008年8月，被評為內蒙古通遼市2008年度師德先進個人。9.2011年11月，被評為內蒙古民族大學第二屆優秀主講教師。10.2011年11月，被評為「本科教學質量與教學改革工程」建設先進個人。