哈爾濱理工大學張光宇教授

① 中國的國徽是誰設計的、為什麼這樣設計

我國的國徽是高庄設計的，參加國徽圖案設計工作的高庄在會上說：「在塑造國徽模型此簡時，我有一種願望，就是要使我們的國徽更庄嚴、更明朗、更健康、更堅強、更程式化、更統一，並賦予更高的民族氣魄和時代精神，以冀我們的國徽的藝術性提到國際水平，蔽扒伍永放光芒」。

高庄在工藝美術方面造詣很深，木刻和素描很有功力，深得美術大師徐悲鴻先生的贊賞，幾十年來，他為祖國培養了一大批德才兼備的藝術人才，為我國的工藝美術教育事業作出了應有的貢獻。

(1)哈爾濱理工大學張光宇教授擴展閱讀

《國徽圖案》說明「國徽的內容為國旗、天安門、齒輪和麥稻穗」，為國徽塗色就離不開「宏或黃紅二色」。這是因為我國的國旗是五星紅旗（旗面為紅色，左上方綴黃色五角星五顆。

含義：

中華人民共和國國徽中間是五星照耀下的天安門，周圍是谷穗和齒輪。麥稻穗、五星、天安門、齒輪為金色，圓環內的底子及垂綬為紅色，金、紅兩種顏色在中國是象徵吉祥喜慶的傳統色彩。

天安門象徵中國人民反帝反封建的不屈的民族精神；齒輪和麥稻穗象徵工人階級與農民階級；五顆星代表中國共產黨領導下的人民站起來了！

② 張光宇的生平簡介

張光宇，自幼酷愛美術，曾隨祖母學習剪紙。14歲到上海跟人學畫布景。1918年即在滬《世界畫報》上發表鋼筆畫。20歲時與三弟張正宇開設小型美術印刷廠。1921年任南洋兄弟煙草公司廣告部繪畫員。1925年起，在英美煙草公司廣告部任職7年，此時開始創作漫畫和諷刺畫。1933年首次創作《紫石街》，並由徐悲鴻帶往蘇聯展出獲好評悶祥。第二年又與三弟一起組建時代圖書公司和印刷廠，創辦《時代漫畫》、《時代畫報》和《獨立漫畫》。同時在《三日畫報》、《上海漫畫》上發表單色或彩色漫畫作品，代表作有連環畫《林沖》及《民間情歌》插圖。1944年，其創作的諷刺國民黨官僚貪污軍餉醜行的《窈窕淑兵》在全國漫畫聯展中獲好評。後來又創作了許多諷刺國民黨黑暗統治的漫畫並匯編成《光弊罩大宇諷刺畫集》出版。1948年任香港租豎人間畫會會長期間，創作發表了《水滸人物誌》插圖綉像。
1950年初回到北京，先後任中央美術學院、中央工藝美術學院教授，曾當選為中國美術家協會理事。1964年逝世，終年64歲。
後期作品有《張光宇黑白插圖集》等，尤其晚年創作設計的動畫影片《大鬧天宮》贏得了世界聲譽。

③ 國徽設計者是林徽因嗎

國徽設計者不是林徽因，林徽因是國徽設計的參與者。清華大學營建系國徽設計組由我國著名建築學家、營建系主任梁思成教授擔任組長，成員有建築學家梁思成先生的夫人林徽因、油畫家李宗津、中國建築專家莫宗江、建築設計師朱暢中、汪國瑜、胡允敬、張昌齡以及研究中國古建築學的羅哲文等。

中央美術學院國徽設計組由著名工藝美術家、教授張褲脊鉛仃、張光宇、周令釗、鍾靈等組成。 為了趕在1950年的國慶節掛上新國徽，兩個設計組的專家和學者們，對各種構思和設想認真推敲，反復研究。

國徽的設計和完成，野逗是集體智慧的結晶，也是人民意志的體現。它凝結著許許多多設計者的心血；飽含著他們對中國共產黨的愛戴，對社會主義的嚮往，對新中國的深情。每一個參加國徽設計的人，都將在中國人民的美好記憶中胡好永存。

④ 中國抒情漫畫的代表人物有豐子愷張光宇對嗎

對。
中拆知賀國抒情漫畫的代表人物有豐子愷張光宇，豐子愷被譽為「現代中國最藝術的藝術家」、「中國現旅派代漫畫的鼻祖」；張光宇中央工藝美術學院教授、現代中國裝飾藝術的奠基猛巧者之一，長於政治時事和社會諷刺畫。
抒情漫畫是諸多漫畫種類中的一種，畫家通過漫畫直接或間接地抒發自己內心地思想感情。抒情漫畫又是一中機幅詩意地藝術形式。

⑤ 1959年10月1日發行的郵票有那些

1959年10月1日中華人民共和國成立十周年的國慶節，一共發行了5套紀念郵票。因為其中《紀67 中華人民共和國成立十周年（第一組）》提前於於1959.9.28發行。所以，1959年10月1日當天發行的郵票有4套，即《中華人民共和國成立十周年（第二組）》至《中華人民共和國成立十周年（第五組）》，一共有 16 枚。

這五套郵票它們分別是：

《紀67 中華人民共和國成立十周年（第一組）。

[提前於1959.09.28.發行]

全套3枚：

（215） 8分 中華人民共和國萬歲毛主席萬歲 800萬枚

（216） 8分 馬列主義萬歲 800萬枚
（217）22分 世界和平萬歲 250萬枚

郵票再現了1949年10月1日北京30萬群眾齊集天安門廣場，舉行中華人民共和國開國典禮的壯麗情景。下午3時整，在群眾的歡呼聲中，毛澤東主席在天安門城樓上宣告：「中華人民共和國中央人民政府今天成立了。」他啟動電鈕，升起了中華人民共和國第一面五星紅旗，並宣讀了中華人民共和國中央人民政府公告。接著舉行閱兵式，中國人民解放軍總司令朱德檢閱了陸海空三軍的受閱部隊，並宣布了《中國人民解放軍總部命令》。最後，在廣場上舉行了群眾遊行。全國已源和經解放的各大城市，也舉行了慶祝活動。

⑥ 著名的插畫師有哪些

1.灰村清孝——出生於1973年9月7日，A型血，是日本的一位插畫家，代表作品有《魔法禁書目錄》系列插畫和輕小說《魔法禁書目錄》系列等。

2.諾曼·洛克威爾——（NormanRockwell，1894年2月3日－1978年11月8日）是美國在20世紀早期的重要畫家及插畫家，作品橫跨商業宣傳與愛國宣傳領域。他一生中的繪畫作品大都經由《周六晚報》刊出，其中最知名的系列作品是在1940和50年代出現的，如《四大自由》與《女子鉚釘工》。

3.張光宇——（1900年8月25日—1965年5月4日）中央工藝美術學院教授、現代中國裝飾藝術的奠基者之一，江蘇無錫人。1949年後任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會理事。張光宇長於政治時事和社會諷刺畫。他的裝飾畫在民族藝術的基礎上，吸取外國美術中的優秀成分，形成形式感極強，富有民族趣味的時代感風格。

4.竹岡美穗——是日本的插畫家，東京出身。《黃昏色的詠使》（黃昏色の詠使い）是細音啟著作，竹岡美穗插畫的輕小說作品。本作第一冊《夏娃在黎明時微笑》得到第18屆Fantasia長篇小說大賞佳作，由富士見書房的富士見Fantasia文庫出版，中文版則由台灣角川代理發行。譯者為青心。

5.德珍——（真名：江慶儀），插畫界的才女，唯美浪漫的畫風，風靡不少年輕男女。其作品不勝枚舉，凡兒童插畫、小說封面、月歷、國家戲劇銀橋類海報、電玩軟體人物、喜餅盒，皆可見德珍不凡的繪圖功力。

插畫在中國被人們俗稱為插圖。今天通行於國外市場的商業插畫包括出版物配圖、卡通吉祥物、影視海報、游戲人物設定及游戲內置的美術場景設計、廣告、漫畫、繪本、賀卡、掛歷、裝飾畫、包裝等多種形式。延伸到現在的網路及手機平台上的虛擬物品及相關視覺應用等。

一、插畫，西文統稱為「」，源自於拉丁文「illustraio」，意指照亮之意，也就是說插畫可以使文字意念變得更明確清晰。

二、辭典上的解釋，插畫是：（1）插畫、圖解（2）例證、實例（3）舉例說明《辭海》對「插畫」的解釋是：「指插附在書刊中的圖畫。有的印在正文中間，有的用插頁方式，對正文內容起補充說明或藝術欣賞作用。」這種解釋主要是針對書籍插圖作為的定義，是一種鋒塵猛狹義的定義。

由於情報時代的來臨，現代社會的發展，現代插畫的含義已從過去狹義的概念(只限於畫和圖)變為廣義的概念，「插畫」就是我們平常所看的報紙、雜志、各種刊物或兒童圖畫書里，在文字間所加插的圖畫，統統稱為「插畫」。

插畫，在拉丁文的字義里，原是「照亮」的意思。它原來是用以增加刊物中文字所給予的趣味性，使文字部份能更生動、更具象地活躍在讀者的心中。而在現今各種出版品中，插畫的重要性，早已遠遠地超過這個「照亮文字」的陪襯地位。它不但能突出主題的思想，而且還會增強藝術的感染力。

插畫是一種藝術形式，作為現代設計的一種重要的視覺傳達形式，以其兄裂直觀的形象性，真實的生活感和美的感染力，在現代設計中佔有特定的地位，已廣泛用於現代設計的多個領域，涉及到文化活動、社會公共事業、商業活動、影視文化等方面。

插畫藝術的發展，有著悠久的歷史。從世界最古老的插畫洞窟壁畫到日本江戶時代的民間版畫浮世繪，無一不演示著插畫的發展。

插畫最先是在十九世紀初隨著報刊、圖書的變遷發展起來的。而它真正的黃金時代則是二十世紀五六十年代首先從美國開始的，當時剛從美術作品中分離出來的插圖明顯帶有繪畫色彩，而從事插圖的作者也多半是職業畫家，以後又受到抽象表現主義畫派的影響，從具象轉變為抽象。直到70年代，插畫又重新回到了寫實風格。

我國古代插畫的歷史演變，可以看作是版畫的發展歷史。同時，也是民間年畫史。只不過民間年畫更早地獨立成為一種商品，它是商業插畫的前身。

歐洲的插畫歷史與我國相似，最早也是運用於宗教讀物之中。後來，插畫被廣泛運用於自然科學書籍、文法書籍和經典作家文集等出版物之中。

社會發展到今天，插畫被廣泛地用於社會的各個領域。隨著藝術的日益商品化和新的繪畫材料及工具的出現，插畫藝術進入商業化時代。插畫在商品經濟時代，對經濟的發展起到巨大的推動作用。插畫的概念已遠遠超出了傳統規定的范疇。

縱觀當今插畫界畫家們不再局限於某一風格，他們常打破以往單一使用一種材料的方式，廣泛地運用各種手段，使插畫藝術的發展獲得了更為廣闊的空間和無限的可能。

在中國，插畫雖然發展的較晚，但追其溯源，方遠流長．插畫經過解放後黑板報、版畫、宣傳畫格式的發展，以及20世紀80年代後對國際流行風格的借鑒，90年代中後期隨著電腦技術的普及，更多使用電腦進行插畫設計的新銳作者涌現。

⑦ 論藝術的民族性，世界性及相互關系

藝術的民族性是指「運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。」①具有民族性特點的藝術作品立足於本民族的文化藝術傳統及審美意識，採用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、願望和藝術審美情趣。
藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。
關於藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由於時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨於統一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今後世界藝術發展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。
毛澤東同志曾指出「近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應該發展。……象西太後反對『洋鬼子』是錯誤的。要向外國學習，學來創作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發展中國的東西，創造中國獨特的新東西。」③
應當看到西方文化對經濟落後的民族有著不可抵禦的吸引力。正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對於處在世界各民族聯系愈來愈緊密的今天尤其具有現實意義。
筆者以為藝術的民族性與世界性既不能等同，也不能截然分開。二者是互相聯系又互相區別的一對矛盾的兩個方面。
首先，保持藝術的民族性不能夜郎自大；不能因為本民族藝術曾滋養過他民族文化而藐視他民族文化。
正如當我們看到一個乞丐大言不慚地向人們訴說其祖其父曾經是如何如何的高官巨富時，相信任何人都不會同情他，甚至有人會罵他是敗家子。先賢的榮耀是我們民族的光輝歷史，它應成為我們今天發奮圖強的動力，而決不是我們招搖撞騙的旗幟或塗脂抹粉的面霜。當我們誇耀中國畫的寫意境界如何之高：氣運生動、骨法用筆等等，而貶斥西畫雖工亦匠，不入畫品時，在某種意義上也在承認中國水墨畫粗枝大葉，西畫精雕細刻。二者相輔相成。有陽光照射就會有陰影存在，這是人們早已深悉的道理。中國水墨畫追求無暗面的畫面效果，實則是在表達一種理想的追求、美好的嚮往，嚮往著這個世界沒有黑暗、沒有陰影，希冀我們的主人前途明媚、無上榮光。世界上能找到沒有明暗對比的事物嗎？孔雀開屏時，難免會將它難看的屁股展現無疑。萬事萬物無不如此。藝術應該保持本民族的獨特個性。藝術世界的繽紛多彩由無數不同民族、不同藝術個性的藝術家組成。很難想像有一天各民族藝術失去本民族的藝術特色，全人類僅擁有一種藝術樣式、藝術風格、藝術語言甚至表現內容時會怎樣。這一天不僅難以想像而且根本不可能存在。即使到了共產主義社會，藝術的民族性也會象自然界中的花花草草千姿百媚一樣，呈現出一派繽紛的景象。如果存在一種世界性的藝術樣式、藝術風格、藝術語言，那麼這不僅標志著藝術的消亡，也是人類社會的悲哀。花紅柳綠相輔相成，世界藝術的繁榮也要求必須保持各民族藝術的個性。
斯大林同志曾把「表現於共同文化上的共同心理素質的穩定共同體」作為民族特點的一個必不可少的標准。那麼，是否存在藝術民族性的標准？或者說，什麼樣的作品才稱得上是具有民族性的作品？這不是一下子能夠回答的。藝術的民族性本身也不是一種樣式，而是百花齊放的。這「花」來自藝術家各自對傳統的選擇，來自個人的生活體驗、人生體驗、情感體驗，甚至來自藝術家對民族藝術因素獨特的吸收、借鑒。正是這些相異性使藝術的民族性本身也是多樣的。藝術的民族性相對於藝術家個人創作而言又是一個共性的概念。藝術家的「個性」是它的基礎。沒有藝術家的創作個性也就沒有民族藝術。所以，倡導藝術民族性時必須同時提倡藝術家的創作個性。
其次，保持民族性不能無視他民族藝術精華，吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。
藝術世界性不等於美國化，也不等於歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區的藝術樣式為標本，而且隨著各民族藝術的發展，藝術的世界性同樣處於發展之中，不是一成不變的。
中西融合不是將一瓶紅墨水、一瓶黑墨水傾注在一起的黑紅不分、非此非彼、非驢非馬。就藝術而言，這不僅不必要，而且不可能。中西融合之「融合」是為了吸收他民族文化藝術之營養，正如人吃豬肉、羊肉，不是為了使自己變成豬、羊一樣，這種吸收、借鑒，絕不是外表的摹仿、復制、克隆，而是為我所用，用以滋養我們的身心、我們的藝術，強我們的身、健我們的體，發展我們的民族藝術。
「如同我們對於食物一樣，必須經過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，……然後排泄其糟粕，吸收其精華」。④眾所周知，西方現代主義藝術吸收了東方乃至非洲原始藝術的精華，但西方藝術沒有被東方藝術淹沒。我們今天吸收、借鑒他民族的藝術精華，必須具有明確目的，即為了促進本民族藝術的發展。
在今天這樣一個被稱為「地球村」的信息時代，若要求一民族藝術潔身自好、守身如玉不受他民族藝術絲毫影響，象牛郎、織女隔河相望而又互不傾慕，實在太難；如果要求藝術家在藝術薈萃的大花園中只採摘本民族藝術之花而對他民族藝術的奇花異草毫不動心，也實在難為我們的藝術家。「物以稀為貴」那種他民族擁有而本民族缺乏的事物，常常具有極大的誘惑力。正如人們常常不滿足粗茶淡飯而追求飽眼福、飽口福一樣，吃膩了大魚大肉的貴族會對布衣之食垂涎。在不斷的喜新厭舊和懷古中人類創造了今天的文明、今天的藝術；人類也會在新一輪喜新厭舊和懷古中創造出明天的新生活和新藝術。
只要各民族間的交往存在，藝術的交流就不可避免地會存在。藝術的民族性只有在與他民族的交往中，在世界藝術的舞台上展現自己的美麗並不斷改變自己的舞姿，才真正具有魅力。對待西方藝術、西方文明既不必咬牙切齒，也不必趨之若騖。西方各種藝術既不是洪水猛獸，也不是濟世良葯。
我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優點的藝術，這不僅不可能，而且無意義。我們也不必抱殘守缺、孤芳自賞，我們應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發展本民族固有之藝術。同樣我們也應看到，有些民族藝術、民間藝術並不具有世界性。我們的民族與世界其它民族一起構成一個大部隊。我們不必裹著小腳、拖著長辮在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趨地跟在他民族藝術後面接軌。出污泥而不染的荷花並不拒絕污泥提供給它的養料。只有站在本民族及他民族前輩兩個肩膀上，才能成為當代藝術的巨人。無論是藝術家還是藝術欣賞者，不僅要對本民族的藝術傳統進行選擇，對他民族的藝術也必須用我們的量規加以規范、選擇。我們應提倡創造性地繼承吸收，避免奴隸般地因襲。
在世界藝術的大舞台上，民族性才有意義，離開這個舞台不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。