一個大學教授寫的論文理性分析各國影視劇

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從產業特徵看韓國電影振興

韓國電影振興現象產生的社會背景

經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。

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② （十萬火急!懸賞120分）論文：電影中的審美價值

色彩藝術在電影表現技巧中的審美價值
[摘要]本文從單色在電影視覺藝術中給人的直接感受，色彩在對比中賦予電影視覺藝術的強烈感染力以及在誇張的色彩設計中創造獨特的作品寓意，進而充分體現色彩在影視藝術中的審美價值。
[關鍵詞]色彩；視覺藝術；審美價值；和諧

[註：該文章轉自[中國論文服務網 www.lunwenw.com] 原文鏈接：http://www.lunwenw.net/Html/dsdy/155327397.html

電影《赤壁》的審美價值類別及民族精神
摘要 吳宇森的《赤壁》在延續其「暴力美學」基礎上，傳遞了豐富的審美價值類型，並在追求藝術效果的同時，顛覆了過去對歷史人物的善美評判。電影《赤壁》在藝術表現上的審美價值類型，主要體現在：場景的壯美與聲效昌州的優美，男性的陽剛與女性的陰柔，敘事的沖淡與情感的清態纖濃，進耐正蔽而指出影片顛覆過去對歷史人物的善美評判，暗合了民族精神——團結。
關鍵詞 審美價值；類型，民族精神；《赤壁》

[註：該文章轉自[中國論文服務網 www.lunwenw.com] 原文鏈接：http://www.lunwenw.net/Html/dsdy/155251795.html

③ 教育電影方面的論文

教育電影是以學校教育活動為內容的故事電影,由於它具有特殊的教育資訊傳遞功能,因此其人物、主題、特殊情節和特寫畫面等均能在培養卓越小學教師的職業理想、職業使命、職業認知和職業情感方面起到直觀性的輔助教育作用。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

篇1

論教育電影在師范教育中的功能與效應

[摘要]教育電影因其媒介特性和內容優勢，在師范教育中將教育目的與職業定向、教育過程與職業養成有機結合起來，具有幫助師范生樹立教育理想、培養教育智慧、把握教育現狀、引導身份轉變和了解學生成長的功能與效應。

[關鍵詞]教育電影師范教育功能效應

在師范教育中，除了利用電影的影像媒介優勢以外，電影的題材內容也是重要的教學材料，尤其是優秀的教育電影。所謂教育電影，是指以教育故事為題材，集中反映教育改革、學校風貌、師生關系，以塑造教師形象和學生形象為主的藝術電影和紀錄電影。教育是一種「有意識的、以影響人的身心發展為首要和直接目標的社會活動」，包括自我教育、家庭教育、學校教育和社會教育。教育始終是關涉家長、學校、社會、 *** 的主要問題，教育的改革和發展總會與傳統產生許多戲劇性的矛盾和沖突。因此，文學藝術非常關注教育問題，教育電影是思考教育問題、開展教育實踐的合適媒介和文字。

西方自二戰後開始關注教育電影。《音樂之聲》大受好評，《死亡詩社》引起了關於「何為好的教育」的教育智慧的討論，《心靈捕手》提供了優秀的心理教育範例，《蒙娜麗莎的微笑》中超越傳統與追求真善美的凱瑟琳老師引起了媒體和公眾的關注，而《春風化雨》又譯《放牛班的春天》對教育智慧與愛心撫觸作出了新的詮釋。中國教育電影也比較繁榮，建國後有《武訓傳》、《祖國的花朵》、《朝霞》等;新時期以來也產生了多部影響較大的教育電影，如《苗苗》、《燭光里的微笑》、《紅衣少女》、《孩子王》、《一個都不能少》等，以及紀錄片《高三》、《請投我一票》等。這些電影對教育教學過程、教師形象以及教育的外圍問題進行了冷峻的觀察和思考，凸顯了富有理性的現賣行實意義和教育啟發價值。

一、教育電影的特性及其在師范教育中的優勢

電影是綜合性極強的藝術樣式，構成復雜、內容豐富，是培養文化藝術素養的優質媒介。正如魯迅所說，「用活動電影舉旦來教學生，一定比教員的講義好」。教育電影因為關注教育問題，從而在教育媒介與教育內容兩個方面都具有無法比擬的優勢。

1.媒介的逼真性與教育的現實性

前蘇聯電影藝術家普多夫金認為：「電影是這樣一門藝術，它為力求現實主義地再現現實提供了最大的可能性。」電影藝術能夠十分准確、十分精細地紀錄客觀現實，具有視聽的真實感，其塑造的人物、敘述的故事、表達的感受真實可信。電影的逼真性不僅是形式的逼真、表象的逼真，更表現為內在本質的真實性中答嘩，因而具有強烈的現實意義。教育電影極為關注教育與家庭、社會的關系，關注教育現狀和教育過程中的沖突和矛盾，能夠引導學生關注社會與教育現實。

2.媒介的豐富性與教育的多元性

教育電影的藝術構成元素豐富，其表現內容和藝術形式都給受教育者展示了無限的觀摩和交流體會的空間。教育電影雖然主要是關注和表現教育主題與題材，但同時也會涉及天文地理、時事政治、山川風物等，人與自然、社會的內容無所不包，可以極大地拓寬師范生的視野。而教育就需要多元的內容和形式，於是，教育電影的媒介特性與教育的多元性相契合。例如《放牛班的春天》、《蒙娜麗莎的微笑》等影片，在教育思想、教育手段、教育藝術等方面提供了成功的範例，同時又反映了西方國家的社會、家庭問題，一些優美的音樂、出色的繪畫作品貫穿影片始終，給人以藝術薰陶。這類影片可以帶來教育結構的多元性和教育效果的豐富性。

3.媒介的生動性與教育的活潑性

電影可以生動真實地表現聲畫世界、時空世界和情感世界。對於受教育者來說，電影不僅是「視聽盛宴」，也是能帶來情感體驗和心靈震撼的藝術和生活方式。教育是「人與人的主體間靈肉交流活動」。，不是一言堂，不能滿堂灌，而應是一種對話與交流、互動與啟發，應該具有更多的活潑性。教育電影因其媒介的生動特性恰好能滿足教育活潑性的要求。

4.媒介的夢幻性與教育的啟發性

電影是一種時空幻覺，美國電影藝術家奧遜·威爾斯認為「一部影片就是一部夢的綵帶」，所以好萊塢被譽為「夢工廠」。電影作為想像的藝術，可以開啟觀眾的想像之門，培養觀眾的想像力和創造力。教育過程在一定程度上就是開啟想像、啟迪智慧的過程，需要想像力和充滿想像力的思考和創造。想像力是一個民族，乃至人類進步所必須具備的生命素質，是人類和社會發展的潛在動力。教育電影中充滿了無限想像的行為，它們像夢幻一般給受教育者以極大的吸引力，鼓勵他們去競相施展自己的夢幻能力，去豐富並發展人類的文明。像《死亡詩社》中對詩意的想像、對生命的憧憬極大地鼓舞了學生的學習和生命熱情;像《草房子》把異想天開、頑皮淘氣的趣聞軼事穿插在主人公桑桑小學六年的成長故事中，留給觀眾的是詩性的感動，是契合兒童實際的想像與幻想的美妙課程。

二、教育電影在師范教育中的功能與效應

1.樹立教育理想——教育追求與職業信仰

在師范教育中，幫助師范生樹立教育理想和教育信念，使其堅定執著教育追求，是師范教育最為重要的培養目標。師范生一旦樹立了教育理想，選擇將教育作為終身職業，那麼執著的教育追求便與職業信仰合一，能夠起到旗幟和航標的作用，引導師范生無怨無悔地執著於教育事業，把自己的青春、愛和生命奉獻給學生。像《黑板》、《鳳凰琴》、《美麗的大腳》和《我的教師生涯》等，集中反映了中外鄉村中小學教師的形象，表現他們在國家和民族最為艱難時刻的教育追求、教育信念和教育修養。師范生觀看這一類電影，能夠對教育的神聖和教師的崇高精神耳濡目染，激發起內心的情感，確定職業生涯規劃的方向。

2.培養教育智慧——專業能力與職業素養

優秀的教師應該「傳道、授業、解惑」，應該具有高超的教育智慧。《死亡詩社》、《蒙娜麗莎的微笑》、《心靈捕手》等幾部教育電影具有豐富的教育內涵，集中反映了教師超群的教育智慧。電影中的教師有學問、有思想，更有對教育的獨到理解，他們能夠按照科學的理念和自己的理解來設計學生喜歡的課程，最終既有效地達到了教學目的，又贏得了學生的尊重和喜愛。例如《死亡詩社》中的基廷老師就是一位詩性智慧型教師，他是威爾頓學校的優秀畢業生，後又畢業於劍橋大學。為了改變學校只強調升學教育、嚴格管制學生的現狀，他從自己的文學課開始改革，讓學生領悟「把握今天，讓生命超凡脫俗」的要義。他自稱「船長」，讓學生們叫他船長，要求學生把課本中關於詩歌理論的章節撕掉，鼓勵學生站到課桌上從不同的視角看待事物，激發膽小懦弱的托德的詩性智慧潛質，鼓勵學生們獨立思考、自己選擇生活。當學生們悄悄組織「死亡詩社」時，他默默地支援，讓學生們在朗讀拜倫、惠特曼的詩作中感受到生命的原初力量。學生的天性、夢想、勇氣和愛情冉冉升起——生命的重要意義、 教育的根本價值由此凸顯出來。盡管世俗的力量最終導致基廷老師被迫 辭職，但是他激發了學生們的生命慾望，最終贏得了學生的尊敬和愛戴。教育智慧與教育 藝術是教師 職業素養的應有之義。

3.把握教育現狀——時代需求與職業使命

師范生的教師專業能力除了教育理想和教育智慧、專業知識和專業能力以外，還包括對教育 發展現狀的把握、對學生身心發展和學習規律的了解等。了解和把握教育現狀是當好一名教師的重要前提，其途徑可以多種多樣，如學習教育方針政策、關注教育新聞報道、到學校調研等，還有一個途徑就是觀看有關教育問題的影視作品。因為教育電影，尤其是現實題材的教育電影，往往對教育現狀和青少年問題進行了冷峻、深入甚至是尖銳的觀照和反思，會呈現出與公眾視野差異巨大的「教育影像」。例如《十三棵泡桐》就呈現出另類的「殘酷青春」——對教育現狀和青少年學生 心理問題的揭示令人觸目驚心，紀錄片《高三》記錄教育競爭與應試教育的嚴酷，《走路上學》聚焦我國西部艱苦的教育條件與學生的求學毅力。師范生觀看此類電影，從感性層面了解教育現實問題，從理性層面樹立與時代需求相適應的職業使命感和教育責任感，對職業規劃做出理性的判斷。

4.引導身份轉變——農村支教與職業選擇

師范生的身份比較特別，「今天是學生，明天是老師」，在其專業發展過程中，除了樹立教育理想、培養教育智慧以外，還要通過教育教學 實習，實現身份轉變——教師專業自我的形成，在心理、志趣與個性上從一個受教育者轉變成一個教育者。身份轉變是職業選擇的重要條件。我國自2003年起不斷開展農村支教與「大學生志願服務西部 計劃」等系列活動，鼓勵高校畢業生到基層去、到西部去 工作。近年來有多部表現支教題材的電影問世，值得師范生觀看。例如《美麗的大腳》，反映了一位從北京來的志願者教師夏雨，在被農村婦女兼教師張美麗的教育行動及理想所感動後，到西部農村從事教育事業。又如《天那邊》講述了女大學生許曉萌和戀人江可可到西部農村小學支教的故事，在艱苦的教育條件下，許曉萌逐漸成熟起來，學會面對生活、選擇職業，在經過曲折後二度歸來，繼續駐守在天那邊的鄉村小學中。這部影片堪稱對大學生進行職業引導和身份轉換的「支教宣傳片」。師范生作為時代青年，他們願意將滿腔熱血和滿腹才學奉獻給西部和貧困地區教育事業，奉獻給天那邊的「花兒與少年」。

5.了解學生成長——因材施教與職業要求

觀看教育電影，還可以幫助師范生了解學生成長過程，了解青少年身心發展的規律，這樣才能教好書、育好人。像電影《跑吧，孩子》、《天堂的顏色》、《草房子》、《家庭作業》、《男生賈里新傳》以及動畫片《淘氣包馬小跳》等，主要關注受教育者——青少年學生的學習、生活、成長等諸多問題。教育工作應該遵循一條自孔子流傳下來的 經驗原則與職業要求——因材施教，其主要內涵是深入了解學生的一般情況和個性特點，對不同學生採取不同的教學方法和手段，做到「各因其材」，「長善救失」。師范生觀看這樣的教育電影，既可以觀摩、學習影片中教師的成功經驗，又可以生動直觀地了解學生身心發展規律，增加對青少年教育的一種新的理解，為走上講台做好充分的職業准備。

作為培養未來教師的師范教育，除了理論學習、教學 實踐、人職輔導等途徑以外，開展以教育電影為主的影像教學，能夠有效地提升教學效果。應該在師范教育中大力開設「電影課」，充分發揮電影藝術尤其是教育電影的功能與效應，用優秀的教育電影感染學生、教育學生，使其為將來教師職業做好充分的准備。

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④ 高分求有關電視劇批評與欣賞的論文

幾十年來，中國的電視批評伴隨著電視實踐和電視理論的發展經歷了四個階遲神段，即萌芽階段、起步階段、發展階段、自覺階段。電視批評每一個時期的進步都是同這一時期的社會文化背景與歷史條件緊密相關的。同時，每一個進步都為下一時期的進步留下經驗與教訓，並推進著中國電視理論的建設。

一、電視批評的萌芽階段

20世紀50年代末期到70年代後期是中國電視批評的萌芽時期。1958年5月1日晚上7時，一幅以中央廣播大樓為背景，映襯著「北京電視台」台名枯螞的畫面展現在電視屏幕上，新華社電訊：「中華人民共和國第一座電視台——北京電視台已在5月1日開始試驗廣播。」這天晚上播出的節目有先進生產者和農業社主任的談話，新聞紀錄影片《到農村去》、科教片《電視》以及詩朗誦和舞蹈。第一次節目播出後，沒有引起人們對節目的更多評論，大家都沉浸在播出成功的喜悅中。同年9月2日轉為正式播出後，每周播出4次，每次2～3小時。電視台每次堅持開播前會和播後會，對播出的節目進行分析、評論。

當時黨中央提出：「電視台應根據自己的特點，擔負起宣傳政治、傳播知識和充實群眾文化生活的任務。盡可能反映當前國家和人民政治生活中的重大事件，報道社會主義的成就，宣傳科學技術知識以及介紹各種優秀劇目和藝術影片，並為少年兒童准備一定數量的節目。」①這是當時的電視台的工作方針，也是評價電視節目的指導思想。播出一年後，中央廣播事業局編委會討論北京電視台的工作，認為「一年來，電視台已摸索到一些電視宣傳經驗，但節目花色不多，內容單調，編、導、演、攝、播、裝飾工作粗糙，思想沒旦埋水平和藝術水平低，經常出錯」。②1961年8月3日，當時的北京電視台播出了《笑的晚會》，內容全都是相聲，播出後收到了100多封來信，對這個節目進行評價，表示支持，並希望以後再辦。1962年1月20日，舉辦第二次《笑的晚會》，同樣受到觀眾的歡迎。1962年國慶節前夕，舉辦了第三次《笑的晚會》，這次晚會引起了一定的爭議，晚會改變以往國慶晚會的習慣做法，標新立異，著重表演，減少說唱。這次節目播出後，一位署名為「對你們的節目表示憤怒的一位觀眾」來信說：「國慶前夕《笑的晚會》中，大部分節目是多年來在機關、團體內部舉辦的小型晚會上司空見慣的、不登大雅之堂的非藝術性的、迫不得已在朋友面前耍耍活寶，以博得諒解的一笑洋相，想不到居然在國慶前夕，在參加慶典的外賓如雲的中華人民共和國首都的電視節目中播出，簡直難以想像。這純粹是以廉價的方式向小市民趣味討好。」③這封來信反映了一些觀眾對電視節目相當鄭重的看法。這時期，觀眾來信成為電視批評的一種最直觀的形式。

此時，一些帶有對電視節目研究和探討性質的文章在刊物上發表，使處於萌芽狀態的電視批評在更大范圍內產生影響。1955年10月創刊的全國性理論刊物《廣播業務》到1964年底，共出版85期，先後發表了研究廣播電視理論的業務文章和有關材料1456篇，其中有261篇是研究電視的文章。如《足球和足球比賽中的實況轉播》、④《電視廣播宣傳中的幾種方式方法》、⑤《電視報道的人物選擇和刻畫》、⑥《電視經濟新聞的出路》、⑦《電視新聞不能表現過去怎麼辦?》、⑧《電視劇可否採用象徵性的背景》、⑨《試評詩朗誦<海誓>的電視播出》、⑩《電視節目<告別山城>觀後》⑾等。

也有一些著名文化人參與了此時的電視批評。1959年反映青年參加建設人民大會堂等首都十大建築的電視劇的《新的一代》在工程竣工時播出，著名劇作家田漢在《人民日報》上著文稱「電視劇是文藝戰線的輕騎兵」。⑿這一期間，裴玉章、康蔭、許歡子、李子先等一批廣播電視人針對當時的電視實踐，寫出了不少評介文章，可以說，他們是中國電視批評的奠基人。

總的看來，萌芽階段的電視批評還比較稚嫩，這有多方面原因。其一，電視影響太小。真正能看到電視的只是少數人，社會影響不大，因而也沒有引起理論批評界的重視。其二，電視還沒有形成自己獨立的藝術特徵，因而對文藝批評的借鑒也無從談起。其三，電視尚未出現典範節目。沒有產生震撼人心達到較高審美層次能引起社會強烈反響的作品，因而這一時期也就沒有給理論界提供更為典型的對象。加之1966年爆發「文化大革命」，電視台一度中斷播出，以後恢復播出後，整個電視也就是為「文化大革命」服務，電視批評工作也就幾乎中斷。

二、電視批評的起步階段

70年代末期到80年代中期是中國電視批評的起步時期。20世紀70年代末，中國開始實行改革開放，電視事業得到了快速發展。電視節目的內容形式、數量與質量等諸多方面都得到很大的提高和發展。豐富的電視實踐為電視批評提供了研究對象，中國電視批評開始步入起步階段，其顯著標志表現為以下幾個方面。

1．刊物、批評文章大大增加

1978年以來，研究刊物逐漸增加，公開發行的有《北京廣播學院學報》、《新聞廣播電視研究》；廣播電視部《廣播電視戰線》；電視藝術委員會《電視文藝》；天津《廣播電視雜志》；浙江《大眾電視》；湖北《電視月刊》；北京《電視文藝》；福建《中外電視》等。到1984年底，全國已有地方性廣播電視研究刊物54種，還有相當一部分的新聞期刊也分別辟有電視專欄。中央電視台1984年8月開始籌劃《電視業務》刊物。1985年初正式創刊。

這些刊物的涌現，為電視批評提供了發表陣地，使電視理論的研究成果有了載體。比如：《<絲綢之路>為中日友誼錦上添花》，⒀ 《電視新聞紀錄片雜談》、⒁ 《電視報道的可信性與權威性》、⒂《電視新聞要講可視性》、⒃ 《論電視新聞的現場感》、⒄ 《一篇受歡迎的電視評論》、⒅ 《試論電視片創作中的情感問題》、⒆ 《談議電視專題節目的解說詞》、⒇《論童國平的電視片創作》、(21)《電視評論寫作技巧》、(22)《論陳漢元的解說詞創作》、(23)《用鏡頭說話》�(24)等等，一批具有一定理論水準的電視批評著述相繼問世。這些刊物或就電視基礎理論進行研究，或就新聞、社教、文藝、服務類節目進行探討，表明人們對電視理性的思考進入了深層次領域，電視批評開始透露出理性的光影。如中央電視台1980年7月創辦的第一個評論性專欄《觀察與思考》的播出，引起理論批評界的關注，《電視作為一種審美文化》的文章認為：「《觀察與思考》、《熱門話題》，還有一些電視片，只要抓住了群眾利益攸關的敏感話題，就惹人注目。這些片子的成功之外足以說明，社會學規律是怎樣支配著觀念對電視文化的需要，因此，電視節目的製作者應當自覺地運用這一規律，把最充分地發揮它的社會政治影響作為它的社會審美功能。」�(25)這一時期的電視批評表現了中國電視豐富的實踐，可供研究的對象多起來了，對擴大電視對觀眾的影響，推動電視文化的進一步發展，甚至對奠定中國電視基礎理論都起到了十分重要的作用。

2．各種研討活動的開展

這一時期，我國電視各類研討得到了全面展開。從中央到地方各級電視台、電視學術組織，積極組織各種選題開展學術研討活動。特別是1983年召開的全國第11次廣播電視工作會議，較為系統地總結了30多年廣播電視工作的經驗和教訓，概括了廣播電視的理論和任務，提出了一系列方針、政策和直到2000年的奮斗目標。這次會議提出了「以新聞改革為突破口，帶動廣播電視宣傳的全面改革」。

這一時期，全國召開的一些有影響的電視研討活動如：

1981年2月，全國電視劇編導經驗交流會在北京召開。這次會議對《凡人小事》等一批優秀電視劇的創作進行了討論，提出了對觀眾加以引導的重要意義。

1981年4月，全國電視新聞工作座談會在山東青島召開，會議針對《新聞聯播》等新聞節目進行了研討。

1981年5月，全國電視「文化生活」專題座談會在昆明舉行，與會人員就文化生活節目的題材范圍、表現形式等進行了研究。

1982年2月，全國電視台部分專題節目討論會在廣西陽朔召開，與會代表討論了辦好政治性專題性節目以及加強電視評論的重要意義。

1983年1月，全國電視劇導演藝術理論座談會在北京召開，會議提出加強電視劇的研究和評介工作。

1983年8月，全國電視對外宣傳工作會議在北京召開，會議就對外電視宣傳節目提高思想性和針對性等進行了討論。

1984年5月，全國電視文藝座談會在北京召開，會議就如何辦好電視文藝節目進行了討論。

1984年12月，全國廣播電視新聞改革座談會在西安召開，會議圍繞節目改革的內容等方面的問題進行了研討。

1985年3月，全國電視農村宣傳工作會議在北京召開，主要討論如何搞好農村電視報道。

1985年10月，全國提高電視劇質量研討會在北京舉行，會議就電視新聞的基本規律、真實性等問題展開了研究。

此外還有一些具有一定影響的區域性電視研討活動。這些活動都針對電視節目中所反映的問題進行研討，每次研討會後，都有一批較強理論性、學術性的電視批評文章問世，這對於推動電視批評的開展和電視理論建設都具有十分重要的作用。

3．電視節目的評獎活動逐步開展起來

1981年，開始舉行全國性的電視節目評獎活動。少兒節目從1992年起單獨評選，命名為「金童獎」，由中國電視藝術委員會和中央電視台承辦。電視劇「飛天獎」始於1981年，電視文藝「星光獎」始於1987年，1988年納入政府獎范疇，由中國廣播電視學會和中國電視藝術委員會組織。對外報道電視節目獎1992年作為國家級政府獎，由中央外宣辦和原廣播電視部合辦。

每次電視評獎活動既是對節目的評價，也是一次認真的經驗總結，更是一次理論的提升。評獎本身就是一次電視文化價值的判斷評價和選擇的過程。評獎以後，就會有一批針對電視節目評獎的評論文章問世。

在評獎過程中，大家從不同角度分析研究了作品所體現的思想性價值和藝術性價值，肯定作品成績的一面，指出作品存在的問題。各類電視節目評獎活動的開展，促進了電視批評多種形式的發展。

這一時期，我國電視刊物增多，理論性文章的不斷問世，各種研討活動和評獎活動紛紛開展起來。可以看出，電視界開始重視電視理論研究、電視批評的重要作用。

三、電視批評的發展階段

20世紀80年代中期到90年代初期是中國電視批評的發展時期。隨著我國改革開放和經濟建設的快速發展，整個電視事業無論在深度還是廣度上都得到了很有成效的發展。全國各省、地（市）級電視台紛紛建立，部分縣（市）也建立了電視台，中央電視台到1986年時已開辦了3套電視節目，豐富的電視實踐急切需要電視理論、批評給予指導。電視實踐的需要使電視批評得到了較好發展。其標志主要為：

1.批評隊伍擴大，學術交流活動增強

電視研究機構的建立，為電視批評的開展創造了良好的基礎條件。為了適應電視事業的發展，1986年，中國廣播電視學會成立，電視批評有了機構與組織的保障。各級電視媒體、電視教育部門都成立學會分支機構，因而由此派生出電視運行中各環節的分支機構，全國性電視評獎和學術研討活動進入常規化狀態。除在電視台系統有專門研究機構以外，中國社科院、中國人民大學、北京廣播學院、復旦大學、四川大學等科研機構及院校也建立了相應的電視研究機構。各類電視研究機構的建立，團結了一大批有志於從事電視批評的理論工作者，使電視批評隊伍迅速擴大。

電視批評隊伍不僅有科研部門和各類高校中的研究人員，還有來自社會學、文化學、藝術學、心理學、教育學、語言學、文學等眾多專家學者；不僅有電視宣傳的管理者，而且還有電視實踐的從業人員。據有關方面統計，這一時期經常以報刊為載體，開展電視批評的專兼職批評家近百人，其他還有大量不固定對電視節目進行分析研究的人員。他們以各自的視角關注、審視、讀解電視，取得一批電視批評的可喜成果。

電視批評者不僅包括職業批評家，還包括兼職批評家；不僅包括一般的觀眾，而且還包括一些特殊觀眾——一些黨和國家領導人，他們關心中國電視事業的發展，重視電視在我國社會主義現代化建設中的重要作用。李鐵映觀看了中央電視台1992年奧運會轉播的節目後，評價說：「轉播很成功，很精彩，前方後方都搞得不錯。我從電視轉播中了解了很多情況並及時與前方取得聯系，如提醒獲金牌的運動員在升國旗、奏國歌中注意表情等。《奧運沙龍》換了一些新面孔，很好，開始一段不太熟練，後來也就好。奧運報道中的好經驗可以運用到其他節目中去，如文藝、文化、體育、經濟節目。」(26)《光明日報》還刊登陳俊生關於電視劇《一村之長》的評論文章，文章說：「《一村之長》從3個方面給人留下了深刻印象。1.敢於反映現實，觸及矛盾，解決矛盾；2.以充分事實說明，廣大農村基層幹部絕大多數是好的；3.藝術的趣味性和深刻的思想性緊密結合。希望電視台多放一些像《一村之長》這樣的好電視劇，以推動農村工作。」(27)1992年中央電視台開辦了《經濟信息聯播》，鄧小平幾乎是一天不漏地觀看節目。他說：「《經濟信息聯播》的時間雖不長，只有30分鍾，但每期內容豐富，節奏明快，信息量大，對我國的經濟發展、社會主義市場經濟的發育，將會起到積極作用。」鄧小平還說：「播音員的播音速度太快，能否適當慢一點，以利於收看。」(28)

⑤ 求一篇影視表演的論文。

四、 必要的修養
通過上面的講解，相信大家會有這樣一個認識：對一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養之上。
首先，你必須有相當的看片量。一個人如果加起來總共沒看過幾部影片，就無法展開一部影片與其它影片的比較並對這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創作動態和現象，也才能將一部影片放置在大的創作背景和環境下來考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說：
「盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來各個方面都顯得幼稚了，但它在中國電影史上佔有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說，我們可以把它看作是中國第四代電影導演的發端之作，是書寫在銀幕上的宣言。因此，當我們立足於今天對這部影片進行評論的時候，考證它對中國電影的發展所起到的作用就比單純分析它的創作技巧重要得多了。
「『四人幫』粉碎以後的１９７９年到１９８０年，中國電影迎來了前所未有的創作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導演的作弊指扮品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創作中，中國的電影人卻驚訝地發現，正是『洞中方一日，世上已千年』，由於十年動亂的耽誤，中國電影已經與世界電影拉開了距離。盡管這些中年導演從外國優秀影片中學習借鑒了很多對於當時的中國電逗察影說來還很新鮮的表現手法，例如變焦鏡頭的運用、時空交錯式的結構、畫外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛無法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾普遍指責的『不真實』，一個便是電影語言的落後。就在這個時候，中國影壇的兩個年紀已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術》雜志上發表了題為《談電影語言的現代化》一文。作者以慷慨激昂的語調呼籲國內同行向外國電影學習，加快中國的電影語言現代化的步伐。盡管今天看來，這篇文章對外國電影具體手法的羅列過於瑣碎和表面化，缺少系統扎實的理論體系作為基礎，但作者的熱情和直率還是在那個特定的背景下激起了中國影壇的軒然大波。這篇文章被後來的人們看作是第四代中國電影導演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導者。」
我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點的時候並沒有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個大的創作背景中考察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細節里反而「不識廬山真面目」。由此可見一個全面客觀的劇作分析應該建立在對電影創作發展和現狀的全面了解和全盤把握上，這就要求作者隨時關注電影創作的現實和動向。
同時，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒有相應的劇作理論准備也是不行的。我們來看看上面引述過的分析《沙鷗》的文章中的一個段落：
「亞里士多德在《詩學》中曾經制定過戲劇必須恪守的規律，他說：『有人認為，情節之統一，出於只寫一個人物，其實不然。因為一人的遭遇可能很多，甚或無數可計，其中有些無法統一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構成一件行為。』據此，他認定，只提寫『一個人』是不能保證情節完整性的，必須提『一件事』。中國清代戲劇家李漁持有同樣的觀點：『後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。』可是《沙鷗》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒有拘囿於一個單一事件。也許，作者可以把時空和情節框定在最後一次出國比賽上，然後再依據亞里士多德的法則有層次地展開這個事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關注的就是沙鷗這個人，關注她的人生經歷和內心情感。而在全片之中，構成情節綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長而艱難的歷程。在這段歷程中發生了大大小小很多的事件，例如『吃牛肉』、『看病』、『出國比賽』、『參加婚禮』、『失去男友』、『癱瘓』、『當教練』……所有這些小小的事件就象珍珠一樣構成了情節項鏈，而將它們串結在一起的則是沙鷗那漫長的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節主線來得熱鬧，但卻更加租灶貼近生活，更加使人關注人物性格的發展和深刻的生活內涵。比起今天的影片，也許這養的嘗試算不得什麼，但比起傳統的中國電影，也許它還真就有些『生活流』的味道了。」
在這個分析段落中，我們可以看出作者對劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對這部影片的情節特點進行分析，從而指出它在情節和結構方面對傳統的突破。所以，有志於提高自己對一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來全面地學習包括戲劇劇作理論在內的劇作理論。
五、 教材和參考資料
有的朋友會問：「電影評論和您說的電影劇作分析有什麼不同？」其實在對一部影片進行評價褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進一步分析出出現這些情況的原因所在。所以，多讀通常發表在雜志上的影評對學習影片分析的技巧是會有好處的。但我們如果不滿足於對一部影片的表面現象說長道短，就應該深入地閱讀和學習一些必要的劇作理論著作。現在，我就向朋友們推薦一些初級的讀物：
1、亞里士多德《詩學》：這是本劇作經典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創作現象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學習劇作理論者不可不讀的一本書；
2、李漁《閑情偶寄》中的「詞曲部」：雖然這是中國較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結出了傳統戲劇創作的所有重要的規律，因此被制定為北京電影學院學生的必讀書目；
3、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：不要小看這本薄薄的小書，它對新中國成立以來的電影創作的影響力是不可低估的，它是長久以來普及中國電影教育的基礎教材，通俗易懂並富有實踐性；

⑥ 靠分析《歡樂頌》，研究生小論文一不小心拿了滿分

文| 梅姐姐

熟悉梅姐姐的人都知道，姐是一枚在讀工商管理碩士，就是馬爸爸不久前所說的，學成之後，會變笨的那種人。

幾天前，查詢研究生課程成績的時候，姐意外發現，運用 TOPK 工具分析《歡樂頌》主角人物特點的《創業搭檔》小論文，居然一不小心拿了個滿分。對於智商會不會跌破表這個問題，姐表示深深的憂慮。為了拉低小夥伴們的智商平均值，姐決定將這篇小論文公諸於世。

這個學期，通過學習黃徳華老師(江湖人稱：華仔老師)主講的《創業搭檔》課程，我們學會了使用更通俗易懂的工具描述不同風格特點的創業者。分別採用形象生動的四種動物對中國企業的創業團隊和中國歷代王朝的開國團隊進行觀察、收集、分析與歸納整理， 也就是所謂的 TOPK 技術工具，即T=Tiger(老虎)、O=Owl(貓頭鷹)、P=Peacock(孔雀)與K=Koala(考拉)。

TOPK 分析工具繼承發揚「一個好漢三個幫」的中國傳統智慧。採用性格互補的方式，搭建創業團隊。舉個例子：假如自己是老虎型，就需要尋找貓頭鷹、考拉與孔雀性格類型的創業搭檔。其他性格類型，同理而論。

以下是四種類型管理者的特點分析：

T (老虎)型管理者的口號是「我們現在就去做，用我們的方式去做」。 他們做事當機立斷，大部分根據事實進行決策，敢於冒風險，做決策前，會尋找幾個替代方案，更多關注現在，忽視未來與過去。對事情非常敏感，而對人不敏感，屬於工作導向型。注重結果而忽視過程，工作節奏非常快，因此很容易與下屬起摩擦。

O (貓頭鷹)型管理者非常崇尚事實、原則和邏輯，他們的口號是「我們的證據在這里，所以我們要去做」。 他們做事情深思熟慮、有條不絮、意志堅定、很有紀律性。通過系統分析現實，把過去作為預測未來事態的依據。追求周密與精確，沒有證據極難說服他們。他們同樣對事非常敏感，而對人不敏感，也屬於工作導向型，但特別注重證據，決策速度比較緩慢，為人很嚴肅，難以通融。

P (孔雀)型管理者則是熱情奔放，精力旺盛，容易接近，有語言天賦，擅於演講，經常天馬行空，做事比較直觀，喜歡競爭。對事情不敏感，而對人則很感興趣拍枝。 他們更多把時間和精力放在如何去完成他們的夢想，而不關注現實中的一些細節。行動雖然迅速，但容易不冷靜。喜歡描繪藍圖，而不願意給員工實在的指導與訓練。與員工談工作時，思維屬於跳躍式，員工經常難以跟得上。員工得到的多搜運是激勵，而不是具體指導。

K (考拉)型管理者喜歡與別人一道工作，營造人與人相互尊重的氣氛。他們決策非常慢，總是希望尋求與相關人員達成一致意見。 他們總是試圖避免風險，辦事情不緊不慢，對事情不敏感，而對人的感情很敏感。他們是關系導向型，會從小處打動人，為人隨和而真誠。非常擅於傾聽，屬於聽而不決，也很少對員工發怒，優柔寡斷，員工很喜歡找他們傾述。

四種類型各有千秋，我們從成功創業的企業來看，其團隊則多是四種類型的綜合體，缺一不可。

根據以上 TOPK 原理，針對當下熱映連續劇《歡樂頌》，梅姐姐分析一下故事中五個背景完全不同、性格差距巨大的女性，如何構建一個完美團隊，建立深厚友誼關系。

1.安迪=貓頭鷹

女一號，非常典型的貓頭鷹個性。高智商，自小就表現出數學方面的驚人天賦。美國留學畢業後，華爾街從事金融投資相關工作。因對數字敏感，工作上進努力，很快在華爾街小有名氣並積累了財富。剛搬到「歡樂頌」小區，其他四人對她的評價是：嚴肅高冷，難以接近的類型。她自己本人也不願意與周遭的人發生關系，害怕與人接觸。

劇中，有一個特別典型的例子。考拉個性的邱瑩瑩遇人不淑，被渣男拋棄。邱瑩瑩父親從鄉下趕來勸慰女兒，之後留下了一本勵志書籍，鼓勵女兒。安迪看見了這本書，就建議邱瑩瑩：不要閱讀這種毫無邏輯和毫無數據依據的書籍。結果，立刻激怒了邱瑩瑩。因為考拉個性的邱瑩瑩看重人和感情，這本書是來自父親的關懷和鼓勵，她覺得是一本好書，認襲漏敏為安迪是一個冷漠無情的人。

2.曲筱綃=老虎

古靈精怪，魅力超群的富家女，富有冒險精神，行為作風大膽的老虎。曲筱綃偶遇男神趙醫生，就想法設法找到趙醫生的聯系方式，接近他，博取他的好感。通過一段時間的相處，趙醫生發現小曲的做事風格過於大膽任性，與身為醫生的他，個性相差太遠，提出分手。但是，小曲並沒有放棄，還是勇往直前地追求趙醫生。最終和趙醫生走到了一起。

曲筱綃喜歡劍走偏鋒，只要能達到目的，完全不介意採用什麼手段。例如：為了幫助樊勝美家人討回公道，不介意動用黑社會力量；為了關心朋友關雎爾的戀愛，居然動用了私家偵探，打探男方的具體情況，導致與關雎爾發生誤會沖突。

當她與樊勝美關系好的時候，就稱呼她為樊大姐；關系不好的時候，則直呼其名，毫不顧忌。

3.樊勝美=孔雀

資深 HR ，《歡樂頌》里年齡最大，原生家庭背景最為復雜的角色。年過三十的樊勝美為嫁金龜婿，非常注重形象和保養。購買了許多價廉物美的衣服和護膚品，包裝打扮自己的外在形象。

有語言天賦，從事人力資源工作，讓人願意接近，在戲中經常充當知心大姐。她非常在意別人對她的看法，小心翼翼地維護著自己的形象。

劇中，考拉個性的邱瑩瑩，做人毫無主見，做事反反復復，特別願意找熱心的樊大姐討教，尋求建議。殊不知，實際上，看似外強干練、事事都能搞定的樊大姐處理自己的家庭事務也是一團混亂，感情用事。她一直都在精心打造一個完美的形象，想嫁個有錢人。最後，發現自己找到了一個「偽有錢人」王柏川之後，卻指責對方欺騙，立馬翻臉。

4.邱瑩瑩=考拉

通過前述幾人的性格分析，我們已得出結論：邱瑩瑩是典型的考拉個性。邱瑩瑩做事主見性不強，遇事一定要找人分享，希望別人關心她的感受。

因為對事不敏感，缺乏分析，感情用事，邱瑩瑩被公司的一個小財務主管欺騙了感情。之後，處理感情問題不當，導致丟了第一份工作。費盡千辛萬苦找了第二份工作，工作業績才略有起色，卻因為男友的一句話，放棄了工作，做了家庭主婦。

由於她的個性不成熟，導致問題頻出，麻煩不斷。第二次的感情關繫上，再次被人拋棄。最後，在「歡樂頌」幾個好友的幫助下，才和男朋友破鏡重圓。

考拉個性的邱瑩瑩，最大的優點是：待人真誠，心思單純，不計前嫌，是朋友的最好選擇。

5.關雎爾=貓頭鷹

關雎爾，邱瑩瑩的合租室友，同樣剛從大學畢業，初涉職場的新人。貓頭鷹個性的關雎爾較為理性，擅長分析。所以，不論工作，還是生活，雖然經驗不足，但可以通過自己分析和努力，獨擋一面。

與邱瑩瑩不同，當職場上遭遇困難，她不會尋求孔雀型樊勝美的幫助，會找自己同一類型個性的安迪。得到安迪的建議之後，她也能迅速理解安迪的意思，並有效實施執行。所以，安迪曾說過，「如果開公司，僱用員工會考慮關雎爾，但不會考慮邱瑩瑩。」

貓頭鷹個性的關雎爾喜歡獨處：一個人聽音樂，一個人健身，一個人學習。

通過 TOPK 工具對《歡樂頌》五美女主的詳細分析，我們不難得出結論：正是因為五人團隊完全具備了 TOPK 四種不同性格類型，才能組成一個友好互補的成功團隊。

滿分論文學習完畢，關於自己是哪種性格類型，小夥伴們 Get 到了嗎？

關於論文評分人：黃徳華教授，是一位大神級別的人物。曾任世界五百強企業銷售總監，曾在哈佛大學進修，目前擔任浙江大學 MBA、浙江工業大學 MBA、寧波大學 MBA多所高校的教授......由於他的頭銜實在太多了，欲知詳情，請拷問度娘。

The End.

⑦ 如何寫好電影電視劇影評

可以用以下幾個方法：唯拍塌

1、賀碧歷史方法。

在批評電影中，歷史方法是最主要的方法之一，在運用這種方法時，會依據它們在電影史中的地位，從歷史發展的角度出發進行分析，讓讀者了解當時的歷史，以便更好理解影片的復雜性。

2、民族性格。

評寫電影時，也可以從民族性格的角度來討論電影，這種方法背後的假設是，電影文化通過相當數量的個體性來演化和獲得理解。

3、類型。

類型是種類的意思，根據形式和內容的模式對電影進行分類。類型的討論經常是檢視一部電影如何組織故事和觀眾期待的有效方式。

4、作者論。

它通過將影片和導演或片中的主要人物相聯系，來定義和檢視一部電影。

看電影可以給人帶來愉悅的享受，讓人緊綳的狀態緩解一下，也可以了解生活之外的許多事情。可看完電影，想要把自己的感受准確分享給別人，實在是一件非常難的事，我經常會用「好看極了」、「太吸引人指圓了」這樣的詞把一部好電影介紹給朋友。

從來沒有從專業的角度客觀地評論過一部電影。

5、形式主義的種類。

主要是關於一部電影的風格和結構，或是有些電影技巧是如何在電影中呈現和組織起來的。

⑧ 要寫個論文，談音樂在電影中的作用，誰能給我推薦幾部電影分析下

上大學時選修外國音樂的論文，當時是93分。

優雅的舞者
——新世紀音樂大師喬治溫斯頓、神思者和他們的音樂小品

我第一次接觸新世紀音樂是在高一的寒假。考完試，去圖書大廈淘碟，無意之間看到了一張不很起眼的專輯。黑色封底，封面正中是一張淡藍色的風景：嚴冬，白雪皚皚，幾棵蕭索的樹徑直地站在白雪之中，背後是望不見邊緣的森林，靜謐而安詳。我不曾聽說過封面上寫到的「新世歷胡拍紀音樂」，更不曾聽說過「喬治溫斯頓（George Winston）」這個名字。然而我看著封面，看著簡單的構圖中透出的幾分獨特的美，喜歡上了它。回到家，帶上耳機，按下播放鍵，清冽的鋼琴緩和而優雅地流入我的心頭，世界此刻也為之靜止。這張專輯出版於1982年，專輯的名字叫《十二月（December）》。
來浙大之前的暑假，收拾行李。我的指尖滑過一整架的CD，最終帶上了這張專輯，一張無論何時何地都會讓我感到十二月中那種獨特的凜冽與澄澈的專輯，它可以輕撫躁動的內心，舒展緊張的身體，讓我完全沉浸在這個超然的世界中。甚至此時此刻，敲擊著鍵盤，我還在聽，聽這張喬治溫斯頓的傑作，《十二月》。
那個與《十二月》邂逅的寒假，我在網上搜索這位大師肢羨的生平。美國蒙大拿州的爵士鋼琴手，創作了十幾張新世紀音樂專輯，抒發自己對故鄉的眷戀之情。鋼琴演奏之餘，他研習了經典的夏威夷散弦吉他（Hawaiian Slack Key Guitar）,復興了這種幾乎被人們忘卻的傳統樂器。他還曾為4部兒童音樂劇配樂，包括著名的花生（Snoopy），一個有才華又不失童趣的藝術家。
隨後的很長一段時間中，我一有時間就跑到各個唱片行，想找到喬治溫斯頓的其它作品。情形往往是這樣：我興致沖沖地跑進唱片店，垂頭喪氣的出來。老闆們會搖搖頭，說道：「喬治溫斯頓？就是那個彈鋼琴的，很早以前有，現在很少有賣的了。」跑了不下十個唱片店，一個店員說：「我記得好像有一張，是那個彈鋼琴的嘛！」然後她進裡屋翻箱倒櫃了約莫幾十年，最後拿出了一張已經落了很多灰的專輯。我小心翼翼地擦去灰塵，激動得眼眶近乎模糊：喬治溫斯頓精選集《四季（All the Seasons of George Winston）》。我估計我的確是飢不擇食了，因為我從不買精選集。縮略版的音樂在我看來是對藝術家和聽眾的欺瞞。我本能地抵制速食主義音樂，精選集在某種意義上正是這種滿足普羅大眾的快餐食品。然而我還是滿心歡喜的將它帶回了家，聆聽，直到困得忘了關掉CD機。
買這張專輯後沒多久我遇到了神思者。那是一張封面紅得有些俗氣的專輯《故宮序曲（Palace Sketch）》。封面的噱頭很是嚇人，「繼喜多郎後唯一享譽全球的日本New Age團體」。出於當時對新世紀音樂瘋狂的喜愛，幾乎沒有什麼猶豫就將它買了下來。客觀地說，比起神思者的其它許多令人陶醉不已的電影電視配樂，這張專輯並不算較為出色。但是不久我又在同一家店中淘到了故宮系列的另外兩張專輯《故宮序曲（Paean to Palace Memories）》和《再見做枯故宮（Palace Seeds）》，我這時才後悔當初對神思者先入為主的看法。神思者的音樂——或者更確切地說，為故宮紀錄片所做的音樂——體現了一個對中國文化崇拜者的自己用音樂所做的文化詮釋。在其中不僅有宏大的交響樂背景，更加難能可貴的是一些中國特色的樂器（如電子合成的編鍾，二胡）所演繹的主旋律，聽來源遠流長，回味無窮。
神思者是一個由兩個擅長電子音樂的藝術家所組成的團體。成立之初名叫Sensitivity Project（感性企劃室），86年為NHK電視台的紀錄片《海上絲路》配樂後改名為S.E.N.S.，取sense 和cense的諧音，四個字母分別代表sound nature earth spirit。神思者主要以電影和電視劇的配樂為主業，出版了很多精彩絕倫的原聲碟。我收藏了一張電影《悲情城市》的原聲碟。這部由侯孝賢導演的中國台灣電影，獲1989年威尼斯電影節金獅獎，而由神思者所做的深沉而婉轉的配樂在其中功不可沒。
喬治溫斯頓和神思者彷彿在我心中開啟了一扇新的門，一扇通往一個全新的音樂世界的門。我不再流連於唱片店排在最顯眼的位置上的流行音樂專輯，而是如飢似渴地尋找新世紀音樂專輯，因為比起新世紀音樂，流行在某種意義上顯得那麼膚淺。新世紀音樂——無論是從最早的曼陀凡尼（Mantovani Orchestra）改編古典大師如肖邦，李斯特的作品使之成為雅俗共賞的輕音樂，還是喜多郎范吉利斯為電影和電視紀錄片的精妙絕倫的配樂——囊括了音樂的各個角落。這群對未來充滿希冀的藝術家們將古典與現代相結合，展現出一種空前絕後的藝術流派。以前在看相關資料的時候找到了一位青島大學音樂學院教授對這類音樂所下的定義：「所謂新世紀音樂就是以現代化的音樂器材、音樂手段來演繹古典音樂、民族音樂、地方音樂。」（「語言的盡頭是音樂出現的地方—— 新世紀音樂」 作者：青島大學音樂學院音樂系 姜良君）雖然我遠不及這位教授的藝術造詣高，但我個人並不是很同意這種說法。誠然，諸如神秘園（Secret Garden），姬神（Himekami）等眾多音樂家在探索本國民族音樂方面做出了不朽的貢獻，曼陀凡尼，馬友友（這兩者的新世紀音樂家地位還有所爭議）在發掘古典音樂方面獨樹一格，然而新世紀音樂絕對不盡僅是民族、地方和古典。在我看來，新世紀音樂的獨特魅力正在於它沒有確切的界限，各種想要表達內心深處冥想的旋律都可以算作是新世紀音樂。從德國電子曲風濃厚的橘園之夢（Tangerine Dream）到中國的充滿佛教內涵的鄧偉標，從西班牙熱情奔放的吉普賽國王（Gypsy King）到美國冷靜優柔的蘇珊西亞尼（Suzanne Ciani），還有久石讓那些日本民族風格的動漫配樂，旅韓華裔鋼琴家Daydream跨越國界略帶憂傷的鋼琴旋律，所有的所有，都指向一種全新的音樂理念。這種理念或許用喜多郎自己形容自己的音樂時所用的詞非常恰當，那就是spiritual，靈魂的。美國女作家奧爾科德說：「眼因流多淚水而愈益清明，心因飽經憂患而愈益溫厚。」我想，新世紀音樂這種spiritual的特點或許同樣的會令聽者心中「清明而溫厚」，而這恐怕也是為什麼新世紀音樂會如此與眾不同吧！
喬治溫斯頓的十張鋼琴小品集都由廣州星外星公司在國內正版發行。我陸陸續續買齊了所有的專輯，每一張都仔細而認真地聽，聽到熟到每一個音符，修飾音都能背得出來。喬治溫斯頓不僅僅用他嫻熟的技巧打動了我，更多的是他在音樂中注入的真情實感，聽起來沒有一點造作的感覺，完全是發自內心對自己故鄉蒙大拿州的贊美。我也聽過幾乎所有的班德瑞的作品，然而不知是因為國內銷售商們不遺餘力地推廣使之最終俗到爛掉，還是這幫瑞士音樂家們本身就是將自己的音樂理想建立在虛幻的現實上，反正那些音樂都有類似什麼「微風山谷」「夢花園」之類虛無縹緲的名字，但是聽過以後絕對不會產生真實的意境，僅僅是虛幻的好聽的音符而絕非旋律。喬治溫斯頓有一張專輯《辭冬（Winter into Spring）》，當音符連續而密集地響起時，我竟不由自主地想到了春天的雨，以及春天萬物生機勃發的場景。翻開專輯插頁，驚訝地發現這首曲子就叫做《雨（Rain）》。而這種感覺，是聽班德瑞無病呻吟的曲子所絕對無法享受到的。
相比之下神思者的音樂在國內發行的較少，除去故宮三部曲之外，還有一張精選集《透明的音樂》和一張電視連續劇配樂《二千年之戀》，僅此而已。很不好意思地承認，我的《悲情城市》也是盜版的。我在網上下載了神思者的其它所有的專輯，一次又一次地被他們所震撼，所折服。有很多曲子，簡單到只有八個小節的主旋律，然而鋼琴與弦樂的交織融合卻產生了不可思議的和諧與充盈。比如神思者2000年出版的音樂專輯《Asian Blue》中有一首曲子《Sican-Prayer》，鋼琴旋律重復兩遍，變調，接著同樣的旋律融入弦樂，重復，再變調。結構簡單得誇張，然而那種靜默的柔情卻令人回味無窮。
我有時候喜歡作這樣的比喻：喬治溫斯頓的作品好比輕快清新的現代詩，聽來有一種若即若離的感覺，聽者與樂者既不遙遠，也不過分親近，樂者隔著這段既定的距離，讓聽者產生共鳴。而神思者的作品更像是雍容華貴的散文，以一種勢不可擋的力量完全地包裹住聽者內心。這種溫情無微不至，讓聽者徹底沉醉於他們所營造的藝術世界中，敞開心扉，用熾熱的心直接去感受這種唯美的旋律。至於現代詩和散文孰優孰劣，我想並沒有定論。兩種文體各有千秋，同樣感召著一代又一代的生命，使他們的生活中充滿令人難忘的回憶的片段。
如果你在網路中搜索喬治溫斯頓，最先出現的（同樣也是出現最多的）是電影《我的野蠻女友》中全智賢彈奏的縮略版的由喬治溫斯頓改編的約翰帕赫貝爾的《D大調卡農》。約翰帕赫貝爾（John Pachelbel）這位對巴赫影響巨大的巴羅克時期音樂家恐怕永遠也不會想到自己的這首卡農被改變了幾十個版本，被不斷演奏，經久不衰。不過另一方面，喬治溫斯頓恐怕也不會想到，自己創作的幾百首美妙絕倫的鋼琴小品竟比不上一首改編曲在電影的推廣下所產生的流行熱潮。在我看來，有時藝術是一種無奈尷尬的矛盾統一體：一方面，藝術家不斷創作更新更好作品，為的是讓更多藝術的受眾們享受更好的精神層面的食糧。另一方面，藝術又不可以完全屈尊下顧，完全拋棄高雅的「嫁妝」，讓所有的普羅大眾勉為其勞地為其推廣，以至最終失去藝術本應享有的感召力。我還是拿班德瑞的例子來說。這群與世無爭的瑞士音樂家們將自己封閉在瑞士的原始大森林中，全身心地投入創作之中，為的是讓更多的人了解他們心中所嚮往的精神世界。我不清楚在世界的其它地方情況如何，至少在中國，班德瑞的出版發行單位很是混亂，許多家出版社同時「正版發行」班德瑞的專輯，並且配上與專輯內容毫不相關的莫名其妙的插圖。唱片店，超市、購物中心的老闆們彷彿抓住了救命稻草一般，以為不斷在自己店裡放這種「高雅音樂」就能招徠更多顧客 。於是乎，班德瑞迅速在大街小巷中走紅，幾乎所有的人都有意無意的聽過許多班德瑞的作品。即使這種音樂再高雅，它最終也只能走向俗套的流行音樂的道路。同樣的問題似乎也在侵蝕著恩雅，莎拉布萊曼，肯尼基，甚至是亞尼，神秘園，英格瑪。我不知道多久以後路邊孩童會哼著《Shepherd』s Moon》上學，我對這位愛爾蘭唱詩班出身的女音樂家有著十二分的崇敬，但恩雅的天籟也正在大眾化，平民化，最終……但願「最終」不會發生，起碼能晚一些發生，好讓我們這群准「愛樂者」們能夠將享受她的音樂這一小小的「特權」延續的時間再長一些。
有一天傍晚，我在學校廣播台上聽到了熟悉的神思者的音樂，《海上絲路》中的「Aphrodite」和《疾走》中的「Rain」，一首是紀錄片的配樂，一首是電影配樂。唯美的旋律在校園廣播不甚協調的喇叭中播放，竟還保留著幾分原曲的優雅與溫存，令我激動不已。可是聽著音樂，心情又不覺地變得復雜。我曾向寢室的同學推薦過神思者的音樂，最終發掘神思者的號召力遠不及周傑倫，只好作罷。我當時很希望能找到可以分享聽神思者的音樂的樂趣的人，但倘若校園廣播也不遺餘力地推廣神思者，最後浙大學生都喜歡上了這個組合，神思者不斷被推廣，最後變得和周傑倫一樣。到那時我猜我絕不會缺少傾訴我自己音樂感悟的對象。但當所有人都在聽著同樣的音樂，都在自我感覺良好地發表或深刻或膚淺彷彿領悟又不甚了解的看法時，我估計……我肯定我會選擇沉默。但我現在還在向人推薦，還在用論文介紹喬治溫斯頓，介紹神思者，介紹新世紀音樂，介紹這群優雅的舞者，邁著輕快的舞步，在藝術的世界中翩翩起舞，留下一首首令人難以忘懷的經典的音樂。而我，只希望做一個觀眾，用我誠懇的心去感知。感知大師們的藝術世界同時，自己的心彷彿也跟著變得澄澈。心因聆聽音樂而愈益清澈，我相信，愛音樂的人可以做到。

希望能幫到你。