中山大學教授謝有順簡介

Ⅰ 新世紀文學代表作家和代表作品

首先你了解什麼叫新世紀文學不？先推薦一篇論文給你做個小參考。具體的作家、作品你再找。

新世紀十年文學：斷裂的美學如何整合？
沒有人能否認，新世紀十年中國文學生態所呈現出的空前多樣繁復的格局。新媒體、新世代、新文類的迅速發展，使得文學在美學上呈現的「斷裂」乃至「深刻的分裂」早已是不爭的事實。正如復旦大學中文系主任陳思和所言:「今天，我們再強調斷層、分裂，已經沒有意義，如何擴大視野，將斷裂的文學進行整合，使整個文學生態成為一種新的文學。這才是我們今天探討新世紀文學十年的意義。」這里選取部分「知名評論家」與「新銳批評者」各具特色的觀察視角和視點，為我們打開與眾不同的視野。——編者

知名評論家觀點

從「青春情懷」到「中年危機」

陳思和(復旦大學中文系主任)

很多人認為新世紀十年文學沒有什麼特點，跟上世紀90年代拉不開距離。這是事實。對新世紀文學的起點在上世紀90年代的觀點，我比較贊同，因為新世紀文學的基本特點是在上世紀90年代初開始形成的，到新世紀沒有發生很大的變化。但是，從上世紀90年代開始到現在的20年，中國社會空前平靜，這也給我們造成一種假象，文學似乎沒有很大的發展。新世紀十年文學正經歷「從青春情懷到中年危機」。

縱觀現代史，中國社會長期處在動盪中，差不多十年一際，社會為之一變。這也造成文學一直處在後浪推前浪的進程中。20世紀開始，以「五四」新文學為特徵的中國新文學基本上是青春文學，是一種激情洋溢，對時代造成沖擊力，與社會生活緊密結合的文學。「五四」崛起是以反對前輩為目標的，十年之後，「革命文學」興起時批判的矛頭指向胡適、魯迅、葉聖陶等；又十年後，「抗戰」崛起，清算的是30年代的左翼文學。後浪推前浪，文學以不斷通過否定前人的方式來推動自身發展。這一特徵造成我們的文學始終處在「青春文學」這個維度上。它的特徵是我們的作家始終是青年作家，處女作往往是成名作，也是代表作。最典型的是曹禺23歲發表《雷雨》，巴金30歲左右發表《家》，等等。很多作家在青年時期發表了重要作品之後，就很難超越自己。其實仔細去看，有的作家在晚年發表的作品比早期成熟，但是時代在發展，在客觀效應上，在學術界的評介上，這些作品的影響力遠遠不如他早期的優質作品。為什麼會這樣？就是因為那個時代是「青春」的時代。

這種情況到新世紀之後突然發生了改變。王安憶、莫言、余華等作家，他們的青春年代是在上世紀80年代，但到今天我們在談論文學的時候，還是把目光投向這些最優秀的作家身上。這也掩蓋了一個問題，60年代、70年代出生的作家都不在我們的視野中。這就造成一種斷裂。

而「80後」作家的文學狀態與之前完全不一樣，他們成了一種嶄新的力量。今天，我們再強調他們的斷層、分裂，已經沒有意義，意義在於我們如何擴大視野，使整個文學生態成為一種新的文學，將斷裂的文學進行整合。這也是我們今天探討新世紀文學十年的意義。

何為「傳統文學」？

李敬澤(《人民文學》主編)

如果新世紀十年有個起點的話，我願意把這個時間點定在1998年，那一年，出現「斷裂」事件，那一年，網路文學真正興起，在那之後，「美女作家」事件發生。在這之前和之後，確實有些事情不同了。其中有一點，讓我感受特別深刻。在那之前，當我跟別人講我是從事文學的，所有人都會不言自明地明白你的職業。十多年過去了，當面對媒體和不熟悉文學的人，如果我說是搞文學的，我一定要給自己加一個困難的界定，不然對方就會追問你是搞網路文學的？也就是說，我們在十年之前不言自明的文學，現在不得不面對一個自我言說、自我辯護、自我指認的困境。

我現在正在做的這件事，有時被叫做「純文學」，有時被叫做「嚴肅文學」，有時被叫做「主流文學」，有時被叫做「傳統文學」。每個名字都讓我有點不甘心。我們真的就純成蒸餾水了嗎？嚴肅文學是相對於什麼而言？我們是不是就真的嚴肅得那麼僵硬？我們是主流文學？那也要看在什麼意義上說，如果是在市場意義上，我們還真不是主流文學。至於最通用的說法傳統文學，我覺得更奇怪，奇怪在哪兒呢？前幾天我遇到幾個搞網路文學的朋友，我跟他們說，在我看來，你們才是傳統文學，我才是新文學。為什麼呢？類型小說、黑幕小說、官場小說、志怪小說、言情小說、狹邪小說，在「五四」之前都有，是我們已有傳統中的一部分。我從事的文學倒是新文學，是在傳統之後的「五四」新文學。怎麼就在100年之後，之前的傳統文學變成了新文學？

當然在中國現在的語境中常帶有一種價值判斷，通常認為傳統是不好的、落後的、消亡的。其實也不一定。就像我剛提到的幾種類型的小說，它們是如此傳統，這種傳統代表著人性的基本需求，以至於歷史的野火燒不盡它們，一百年後市場的春風一吹，又生了。它們依然有巨大的生命力。傳統在這個意義上意味著巨大的生命力，意味著人性的基本需求。但同時，新也不再僅僅是進化論上的意義，也不完全是褒義的。也可能恰恰證明了，「五四」新文學依然是如此地新，依然在經受考驗。

在這個意義上說，我們現在經歷的不僅是美學的斷裂，還有美學的深刻的分裂。說實在的，我從來不認為我們一定要對消費性、娛樂性採取敵視的立場。我覺得真正的問題不在這兒，而在我們自己，也就是說我們共同開創的這樣一個傳統，「五四」所確立的一整套文學的基本價值，五四與現代中國的約定，對新的民族精神、對中國現代性所作的承諾，是不是現在就終結了？如果說終結了，我們所從事的文學，文學面對歷史的合法性在哪兒？真正的強大的精神資源在哪兒？就成了問題。如果沒有終結，如果還有信心，「五四」的志向還在，我們面對的可能就是更為復雜的問題:在新的歷史語境下，這樣的志向如何實現？如何面對既分裂又斷裂的美學？甚至是如何去描述、判斷？我滿懷困惑。

新世紀文學十年的「常道」與「變道」

謝有順(中山大學中文系教授)

據我的感覺，文學的斷裂真正發生在「80後」作家的興起。為什麼？「80後」之前起碼有五代作家還在寫，從30年代出生的到70年代出生的。觀察後你就會發現，只有「80後」與前五代作家沒有清晰的內在傳承關系。在前五代作家的壓力之下，「80後」作家要出場，必須採取一種特殊方式。這種斷裂有一很鮮明的標志，就是出場方式不一樣，前五代作家的出場和成名，基本上是由期刊、評論家、文學史三位一體的力量共同塑造的，而這對「80後」作家幾乎沒有作用，出現新的三位一體:出版社、媒體記者和讀者見面會。完全不同的塑造作家力量的形成，構成了新一代作家不同的出場方式。這種斷裂方式非常明顯，文學生態的變化包含著作家心態、作品趣味的變化。將他們與前五代作家相接時，你會發現裡面有接不通的東西。「80後」這一代新作家出現，斷裂這種事實才真正發生。

由此我在想，過去我們談論很久的消費社會在這一代人身上可能真正來臨了。但是，我並不認為所有新的東西都是好的。每個作家的寫作黃金期都很短，十年基本可以反映一個作家的寫作面貌，把目光聚集在年輕人身上可能更能看出一種變化。對這種變化，我是有疑慮的，面臨一些新的問題。

我們在認識、研究、傳播年輕一代文學的時候，我們的視野可能很狹窄，這種狹窄包括「80後」寫作者所描寫生活的狹窄，還有我們關注到的「80後」作家面可能也很狹窄。這讓我產生一種疑慮，我把它稱為生活的殖民。觀察浮在面上的「80後」，你會發現他們絕大多數寫的都是都市生活，比如喝咖啡的生活和吃哈根達斯的生活，這種生活成了主流。我們可以設想一下，五十年後如果有人想通過他們的作品來了解這個時代，他會覺得那個時期的年輕人天天都在喝咖啡，在吃哈根達斯。這其實是用了很少人享用的生活，殖民了更多的沉默的在隱秘中的生活。鐵皮屋的生活、打工者的生活，這些人的生活有誰來書寫？

我還覺得現在的作家，尤其是年輕作家，文風過於華麗和幽默。華麗和幽默不是壞事，但它可能代表一種傾向:可能遮蔽甚至卸下「五四」以來或20世紀現代文學以來所留給我們的那筆沉重遺產。文學想要影響社會，影響自我，對一個我們認為狹窄的空間發言，我們還真卸不下這筆沉重的精神遺產。我個人認為中國社會一點都不幽默，我不知道很多作家的那種華麗、幽默、輕松感是如何獲得的。一代作家的崛起是事實，但是通過這一代作家反觀出的值得我們警覺的問題，同樣在緊迫地壓迫著我如何去面對他們的未來。

新銳聲音

「80後寫作」的幾個問題

楊慶祥(1980年生，中國人民大學教師)

我在中國人民大學文學院任教，做班主任。一次在開班會時，我問學生:你們看郭敬明的作品嗎？下面立即是一片「90後」女生的尖叫聲。我意識到，郭敬明對這一批年輕的讀者而言，不僅是一個作家，更是一個特殊的文學符號。同時我也想到一個問題，「80後」中這樣一批在市場意義上取得成功的作家，對我提出了怎樣的挑戰？我覺得這種挑戰是雙重的，第一是怎樣在世俗意義上理解他們的成功，第二是怎樣在專業的意義上來理解他們的作品。

對我來說更重要的可能是後一種挑戰，也就是怎樣尋找一種非傳統的、新的、有效的批評方式對他們的作品做一種有意義的定位和分析，因為這批人已經成為了一種不可忽略的歷史存在。最近我正好讀了三部「80後」的作品，一部是郭敬明的《小時代》，一部是張悅然的《家》，還有一部是顏歌剛剛完成的長篇小說《聲音樂團》。我認為這三部作品從不同方面對我們提出了很重要的問題。

第一部是郭敬明的《小時代》，雖然它的故事很好讀，但我實在不明白為什麼它會占據暢銷書的榜首？前陣子有媒體約我寫文章，一開始我想在文章里極盡嘲笑、挖苦之能事，發泄心中的不平之氣，但是我很快發現這種態度不對，我覺得我應該用非常嚴肅、認真的態度去思考他的作品。所以，後來我就在反思自己，郭敬明在《小時代》中所提供的這種表層的、去深度化的故事、人物主體，是不是也是一種有意義的主體？

第二部是張悅然的《家》，小說講述了一對很注重生活享受的小夫妻，有一天突然覺得生活無趣就各自離家出走，最後在四川地震現場相遇，他們都做了志願者。這讓我想起張愛玲的經典文本《傾城之戀》，一個城市的淪陷成全了一場不存在的愛情，那麼，一場大地震成全了一對小資產階級的自我解放。這里的問題是，那種自戀的、單向度的主體是否可以置換、膨脹和更新？《家》提出了這種可能性。但同時也必須追問的是，這種解放是否一定要藉助巨大的災難來完成？

最後一個問題是，這一代青年作家從單一的主體，虛偽(我是在完全中性的意義上使用這個詞)的經驗、表層的經驗中解放出來以後，是否可以生成一種更豐富、更龐雜的寫作經驗。在顏歌的《聲音樂團》中我讀到了敘述的復調，多重的聲音，龐雜而清晰的敘事結構和故事邏輯，我覺得這是一部很有挑戰性的小說。據我了解，一些「80後」的作家在近兩年都會拿出新的長篇，我覺得會有新的變化發生。盡管文學的斷裂正在進行之中，但在斷裂之後有前景。我對此還是抱有比較樂觀的態度。

年輕一代的困境

金理(1981年生，復旦大學博士後)

其實每一代人都面臨著具體的困難。但相比較之下，可能今天的年輕一代更不容易。余華、莫言、王安憶們以先鋒姿態進入文壇，當時的文學體制比如重要的純文學刊物等都提供了推波助瀾的作用，然後當代文學轉型為常態的中年期(借用陳思和老師的說法)，他們構建了今日中國文壇的中流砥柱，在穩定的環境里，他們磨礪寫作技藝、豐富世界觀、摸索讀者的口味，不斷推出的作品是主流獎項的候選者、學院批評家的關注對象和圖書市場的看點。可是今天的青年作家就沒有這樣的際遇，1990年代以來市場經濟的壓力以及文學邊緣化的不可逆轉，極大擠壓了年輕的文學後繼者的空間，他們一出道就投入到市場大潮中肉搏。人們往往強調文壇外生存的可能性，但長期僵在媒體包裝與市場邏輯中也許很快就會氣血耗盡。我們往往以為那些獲得市場成功的「80後」作家就是今天青年人的文學；而那些無法在市場大潮中浮出水面的作家就無緣被讀者、研究者所認識。年輕一代的困境在於，市場和個人探索之間沒有任何迴旋、緩沖的地帶。

前段時間我參加上海青年作家的一個討論會，會上聽到上海譯文出版社趙武平先生的發言，值得人深思，趙先生在運作一系列國外年輕人的文學，我已經讀到過幾種日本「80後」的小說，就我的體會而言，與日本的同齡人相比，與那些史上最年輕的「芥川獎」得主相比，我們中國的一些「80後」一點不差。趙先生覺得奇怪的是，在國外「80後」作者的寫作中，對於人的命運、對於終極關懷的思考十分常見，他們不迎合出版社、不討好市場，因為有公共圖書館、學院和大量基金會都能夠給他們提供寫作資助，這為他們的獨立寫作提供了良好基礎。我們總覺得接受資助就是寫作獨立性的喪失，其實也未必這么簡單。比如你接受公共圖書館提供的資助，然後定期去該圖書館面對其讀者作幾場講演，就完成了你的義務。我們是否也能借鑒這種經驗，在天然的市場化之外還提供積極的扶助，不管是「有形的手」還是「無形的手」，總得讓年輕人看到有一隻手在為他們的寫作創造穩定的空間。

斷裂與承續

甫躍輝(1984年生，《上海文學》編輯)

我編過郭敬明的《爵跡》，像這樣的作品在當下影響確實非常大。這使我想到一個問題，已經浮在水面上的這一批「80後」年輕作家，他們是怎樣進入公眾視野的？他們的寫作從開始到現在基本沒有太大變化，都是「青春寫作」，我所說的「青春寫作」有兩個特點:一寫作的人是年輕人；其次小說的人物是與作者年齡接近的，也很年輕。在這個意義上說，「80後」寫作的主要方式就是青春寫作。

回顧現在活躍在文壇上的前輩作家們，他們剛開始進入所謂文壇或在文壇成名時是以怎樣的方式？「30後」作家王蒙，開始寫作時有《組織部新來的青年人》；「40後」作家路遙寫了《人生》；「50後」王安憶最開始引人關注的作品是《雨，沙沙沙》，「60後」的余華和蘇童最初引人注目的是《十八歲出門遠行》和「少年血」系列等作品；「70後」的徐則臣最初引起關注的是《鴨子是怎樣飛上天的》等「花街系列」作品。這些作品都寫的是年輕人，都是在一個連續的傳統里。這些都沒有被冠以「青春寫作」，可到了「80後」就變了。

剛才提到的「70後」的徐則臣屬於成名較晚的，比較早成名的像衛慧、棉棉，她們作品中的年輕人與徐則臣作品中的年輕人截然不同。徐則臣是與前幾輩作家一脈相承的，而衛慧、棉棉是另外一副樣子。衛慧、棉棉和之前的「傳統寫作」斷裂了，卻又被後來的徐則臣等人接續上了。

我覺得「80後」目前進入公眾視野的這一批人承襲了衛慧、棉棉這一脈，盡管已經有了很大變化。這些人只是「80後」中的一部分，——但在許多人想像中的「80後」卻全都成了這樣的。我在《上海文學》雜志社做編輯，接觸到很多年輕人，他們也是從期刊發表作品起步的，和已經進入公眾視野的「80後」寫作者決然不同，這一撥人將會像徐則臣他們那樣，接續上被同輩人扯斷的傳統。反叛然後回歸，常常是一代人的命運。從這個意義上說，無論「70後」還是「80後」的寫作者，在與所謂「傳統寫作」發生斷裂的同時，也暗暗地有了承續。

Ⅱ 謝有順的個人經歷

1994年畢業於福建師范大學中文系，2002—2004年在暨南大學中文系文藝學專業進修碩士生課程，後在復旦大學中文系攻讀中國現當代文學專業博士學位。1998年起，先後任《南方都市報》專刊副刊部副主任，廣東省作家協會創作研究部副主任、一級作家。2006年起，任中山大學中文系教授、博士生導師。2008年11月8日，受聘為中國海洋大學文學與新聞傳播學院客座教授。2009年，兼任西安建築科技大學人文學院客座教授。2010年獲得全球青年領袖（2010 Global Youth Leadership）稱號。2015年，被聘任為三峽大學「楚天學者特聘教授」，學科崗位為中國現當代文學。

Ⅲ 2010年廣州亞運會的開閉幕式

12月31日，伴隨新年的鍾聲，在碧水珠江之上，廣州亞組委宣布了2010年亞運會開閉幕式創意和製作團隊的成立。廣州亞組委常務副秘書長、廣州市副市長許瑞生等亞組委領導出席成立儀式，並向團隊首批聘用人員頒發聘書。
亞運會開閉幕式創意方案公開徵集，自2008年2月啟動以來，得到了來自社會各界的熱烈響應和大力支持。經過專家的認真評選，6個團隊提交的創意方案成為入圍方案。綜合專家意見，經組委會認真研究，在入圍方案的基礎上，最終確定以北奧公司為主體的廣州亞運會開閉幕式中心團隊。在未來的時間里，創意製作團隊將緊密配合廣州亞組委，依據已經確定的廣州亞運會開閉幕式「立足中華文化、融合亞洲文化、彰顯嶺南文化」的文化定位，集合國內外優秀的創作力量，全力打造具有鮮明特色的亞洲體育文化盛典。
核心團隊人員有：
文化藝術顧問有：
王文章，現任文化部副部長，中國藝術研究院院長；
紅線女，著名粵劇表演藝術家，廣東文化藝術界代表性人物；
何鏡堂，中國工程院院士、華南理工大學建築學院院長；
許欽松，著名畫家、中國美協副主席、廣東畫院院長；
黃天驥，中國戲曲學會副會長，中山大學教授；
潘鶴，著名雕塑家，廣州美術學院教授。
創意小組成員有：
賈樟柯，著名電影導演，2006年執導電影《三峽好人》，獲得威尼斯電影節金獅獎；
朱海，著名晚會和欄目策劃人，曾策劃多屆央視春節晚會及央視名牌欄目，還作為詞作家為多部電視劇片頭、片尾曲作詞；
謝有順，中山大學中文系教授、著名作家、評論家；
李海鷹，著名音樂人，創作過《彎彎的月亮》等一系列有影響的影視音樂作品；
黎明，著名雕塑家、廣州美術學院院長；
黑馬，著名廣告創意人；
當年明月，著名網路寫手，以《明朝那些事兒》聞名網路。
這是廣州亞組委首批公布的亞運會開閉幕式創意和製作團隊人員,首批受聘人員均為國內各個相關領域的精英。未來，廣州亞組委還將根據工作需要，不斷選聘國內外優秀藝術家和各領域專家，參加開閉幕式相關工作。

Ⅳ 賈平凹獲獎到底是誰的恥辱

報載，第七屆茅盾文學獎於27日11時公布，賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、麥家(blog)的《暗算》、周大新的《湖光山色》四部作品獲此殊榮。這些作品基本上是末三流的貨色，特別是賈平凹的《秦腔》更是平庸。我以為。評委和讀者們普遍對楊志軍的《藏獒》、范穩的《水乳大地》、史鐵生的《我的丁一之旅》三部作品比較看好，然而，這三部作品沒有獲獎。

早就聽說茅盾文學獎評獎的背後暗箱操作和小圈子的傾向，今天看來，果然如此。茅盾文學獎的最大貢獻，就是為當代青年奉獻出了《平凡的世界》。接下來，貓子耗子都能獲得此獎，令人汗顏。這表明在如今獎項有些泛濫的年代，茅盾文學獎所謂的保持冷靜的專業尺度和獨立的文學個性標准只不過是一種幌子而已，它成了某些作家和評論家的大餐。首先看看茅盾文學獎終審評委，是怎樣肉麻吹捧賈平凹的。第一位是「青年才俊」中山大學中文系教授、博導謝有順。謝有順的批評路子是典型的「聰明人」的路子，優點是藝術直覺敏銳，文風不虛假僵化，缺點是討巧，缺乏深厚學理，更缺乏屬於自己的批評思想，今天他談「下半身批評」，明天他談「神性寫作」，後天他又談「魯迅」，大後天他又談「錢穆」，他自己到底是怎麼思考的，一點系統都沒有。一個批評家沒有屬於自己獨到的批評觀，如何開展批評？謝有順是賈平凹的密友，已經為圈子人所共知，平時，兩人吹吹拍拍。賈平凹肉麻稱贊謝有順是「天才批評家」，謝有順肉麻稱贊賈平凹是「最好作家」。具體欣賞一下謝有順是怎樣吹捧賈平凹的，「《秦腔》是賈平凹近年來極為重要的寫作飛躍，尤其是他對鄉土中國變遷的精細刻寫，以及對這種變遷的沉痛憂思，所達到的深度和廣度，都為同類題材所難及。」「誰都知道，賈平凹是一個善於講故事的重要作家，但他在《秦腔》中一反過去用情節結構小說的寫作路子，而是用瑣碎的細節、語言來推動整個敘事，這是一種藝術的冒險，我很高興，評委們用睿智的眼光，肯定了這種藝術冒險的重要價值。」 我以為，謝有順有將他自己觀點強加到別人的意思。

再看另外一位評委陳曉明說：「《秦腔》是一部非常宏大的作品，基本上代表了中國現當代漢語文學寫作的水平，是我個人十分重視的一部作品。無論是從小說藝術的角度，還是從鄉土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量都是獨到的。」 陳大學者早在他的博客中撰文寫到，中國靠近諾貝爾文學獎的作家是賈平凹和莫言。在談到推薦賈平凹的理由的時候說，「賈平凹是一個大作家，且具有鮮明的本土特色，與莫言旗鼓相當。要說典型的本土或漢語言特色，賈首屆一指。」 九十年代以降，批評變得越來越技術化、格式化、量化。個性是學術的靈魂，因強調學理而剿滅個性，此種批評，當然喪失批評精神。我覺得一個優秀的批評家,應該快捷與活力，針砭時弊、披沙礫金、廓清迷霧、澄清是非、激濁揚清。作者敢於提出質疑和批評意見，直抒胸臆，一針見血，快人快語，觀點鮮明，尖銳潑辣，以理服人，並且富有藝術素質具有很強的敏銳性和穿透力。優秀的批評文字應該有著豐富的內心，深邃的精神，直指靈魂的。當然，在我看來，哪怕是酷評，只要不是出於嘩眾取寵聳人視聽的病態心理，也總比那些關系批評、人情批評、金錢批評好出許多。作為一個負責任的學者，陳曉明必須拋棄自己那套不死不活的學院式的批評，必須摒棄老是兜售概念術語的毛病，將自己的學術語言轉化為易被讀者接受的信息，通過媒體將其有效地傳播出去。縱觀陳曉明的文學批評，概念滿天飛，生吞活剝西方理論，缺乏生命體驗。在北大聽了他的課程以後，讓我對文學產生了厭惡情緒。嚴格來說，無論是謝有順還是陳曉明都是操弄著老好人的批評，與真正的批評精神相距太遠了。這是一種病，是批評的軟骨病。寫作的基本精神是愛，基本態度是同情，尤其是對底層人和陷入悲慘境地的不幸者的同情。這是判斷偉大的文學的尺度，為什麼這樣的常識就不被尊重呢？賈平凹的《秦腔》究竟是怎樣一部作品？讀者自有自己的觀點。有一點可以肯定，絕對不像謝有順和陳曉明吹捧的那樣。首先，我覺得《秦腔》的語言十分糟糕。據說文學評論家白燁也讀不下去,是硬著頭皮讀完的。李敬澤甚至要請一個陝西籍的朋友用西安話朗讀,才能弄明白一些方言的意思。那麼像我這樣的安徽人，如何讀懂呢？他那種半文半白類似於明清小說風格的語言，夾雜著陝西方言，是刻意為之的矯情文字。文學首先是語言的藝術，在這點上，他不如路遙，路遙真誠而不造作。其次，在文化人格上，賈平凹身上有一種病態的精神因素，精神格局狹窄。他對中國傳統文化的固守是一種生存策略，也是個性使然。他提倡大散文寫作，自己的散文卻大都纖巧輕靈。他不是神秘文化的追隨者，而是一個故弄玄虛的文人。他反復聲明自己是個農民，實際上卻是一個舊式文人。《秦腔》給我的感覺是整篇文章沒有骨架，沒有精神，零散，雜亂。感覺是很牽強地將商州農村的生活畫面，粘在一起。人物雜亂。整篇文章出現的人物有上百個。又交代不清楚。讓人看起來很費勁。加上主人公不清楚，人物形象蒼白。白雪、夏風等人，讓人覺得像張紙畫一樣，沒有血肉。時間上的混亂，時代背景很牽強。盡管作品還是有生動獨特的地方，但總體上說，實在粗糙。但是，批評界也有不同的聲音。著名批評家李建軍說過，賈平凹的《秦腔》他則並不看好，認為是「一部形式誇張、內容貧乏之作」。我完全贊成這一看法，態度則更為悲觀。賈平凹獲茅盾文學獎，既是茅獎的悲哀也是陝西文學的悲哀。相比《平凡的世界》和陳忠實的《白鹿原》比起來，賈平凹的《秦腔》差得太遠。


賈平凹的獲獎，既是評委的恥辱，也是茅盾文學獎的恥辱，更是當代中國文學的恥辱。

下面我來談談對賈平凹的看法。


從當年的「賈平娃」到如今的「賈平凹」，真是今非昔比啊！現今的賈平凹已經成了一個陝西「文霸」，享受著一個作家的特殊榮耀，頗似《廢都》里的庄之蝶。
賈平凹一直生活在類似西安那樣幽閉和落後的封閉的空間里，有著農民身上的狡黠，卻少了陝西作家身上的淳樸，他的精神性格一直沒有得到伸展，從小性壓抑，到了青年時代，內向委瑣，木訥自閉，拙於社交，見人害羞，極度內縮，對於兩性關系充滿神秘好奇，想入非非,畢竟對於女性隔膜，在他的作品中一方面把女性描寫成天使，另一方面又盡情地意淫，尤其在他的小說《廢都》、《天狗》、《太白山記》、《白朗》、《隕石》等小說里，賈氏設計了許多令人惡心的女人與獸媾和的情節，有批評家指出這是「性景戀」，這樣病態的性心理讓人惡心，諸如這樣的例子實在太多，構成了賈氏作品中一道亮麗的風景線，有一則小說，說什麼一個女人在深山老林里實在熬不住了，跟狗幹了起來；還有一則小說，一個女子莫名其妙地死在床上了，人家掀開被子一看，滿是血，被窩下有好幾個被血浸透了的玉米棒……到了《廢都》，這種性壓抑一下子象決堤的洪水，描寫的都是黏糊糊、濕漉漉之類的。對待女性，他一律賞玩，保持精神的征服和佔有，他的「意淫意識」，「意奸意識」，「意欲意識」充斥在小說之中；性慾的枯竭，也是喪失創造力以後的徵兆，此後，賈平凹的小說果然一落千丈。賈平凹缺乏農民身上的健康，勤勞，質朴，身上卻有著一種封建士大夫文人的習舊氣，嬌情、脆弱、迂執、幽閉、柔弱，這難道是命運的吊詭嗎？

賈平凹的失敗，從根子上來說，就是做人的失敗。很早我就讀過陝西作家孫見喜的《賈平凹之迷》，裡面詳細介紹了他的童年、求學、婚姻、創作和 獲獎情況，在我看來，賈平凹做人上是徹底失敗的，不過是一個勤奮高產的農民作家而已，與大作家註定無緣，不管他獲得什麼獎項，也不能擺脫這樣平庸的命運。賈是農民，在他的自傳里，要麼哭哭啼啼，要麼充滿了炫己的言辭，看不到他對苦難底層的認識，或者說，他本來就沒有什麼大的苦難。客觀地說，農村出來的很多孩子，是很有上進心的，肯吃苦，肯努力這是他的優點，但不得不說的是，性格上的很多缺陷，比如，很敏感，過度自尊，虛榮心和攀比心都很強，這在一定程度上是讓他前進的動力，但是，如果是當他一旦成名成家話，這就全都是可以值得發揚的優點了。賈平凹談不上「家學淵源」，他的第一批作品，也是為水利工地的黑板報寫作的。為此，他充滿著一個鄉下人的自卑。他要進入文化人的圈子裡，以後果然進去了，再也沒有出來。林賢治先生精闢地指出，如果缺乏明確的角色意識，而一味以「農裔作家」的血統自豪，那麼，事情將因為失去知識分子的警覺和自我批判，而適得其反地成為上流社會的保護人。

賈平窪起先寫作，目的就是一個：成名成家。為了這個目的，可以忍受一切屈辱。於是，為了達到這個目的，他開始了模仿中艱難的摸索，模仿的結果只是失敗，他完全沒有建立起自己的精神自覺。這與魯迅和沈從文的寫作目的完全不同。前者（魯迅）為了「揭出病苦，引起療救的注意」，從魯迅那裡面，我看見了被壓迫者的善良的靈魂的酸辛和掙扎，先生多關注病態社會下不幸的人們；魯迅的筆下，最典型的是閏土和阿Q式的在命運的壓迫下無言、絕望和麻木。而魯迅對於他們的態度是「哀其不幸，怒其不爭」。後者（沈從文）對於文學和社會的理解是透過「生命」、「人生」、「人性」、「愛」、「美」這樣一些抽象的原則。「我想造希臘小廟。……這神廟供奉的是『人性』。」「我要表現的本是一種『人生的形式』，一種『優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式』。」 無論是「鄉下人」沈從文還是「逆子貳臣」的魯迅，雖然本質上有著區別，但是，他們都有一種現代的價值參照系作為參照，他們對於變革的社會都有痛楚和掙扎，並非是蹭癢癢似的輕輕撫摩。同樣是描寫自然之美，沈從文與模仿者賈平凹就截然不同。正如曠新年所說，沈從文的散文《湘行散記》和《湘西》以綺麗的文字烘托神秘奇異的湘西自然風光和風土人情，達到了一種美麗的極致。沈從文從楚辭、六朝文學，以至《聖經》那裡吸取了文字的色彩和技術。他的作品文與白、歐化和俚俗、理性與情感、節制與放縱、古典與浪漫、平淡與華麗達到了一種高度的和諧。沈從文是中國現代罕有其匹的富有驚人的藝術才華和葆有純粹的藝術感覺的藝術家，用文字作為工具，進行民族品德的重造。再看賈平凹呢，帶著生活的感傷和所謂的政治失意，以一種逃避放逐的心態來寫「商州」的山水和自然風光，為了美文而美文，刻意雕琢，並沒有在描寫中有精神價值的發現。林賢治先生就指出，賈平凹的《商州初錄》零碎、蕪雜、浮淺，缺乏富於血肉的具體描繪，完全失卻了一部作品所應具有的滂沛元氣和個人激情。相比之下，沈賈二人境界自然可以分出高下。即便是這樣，我們也應從那種天崩地陷、滿目瘡痍、率獸食人、鮮血淋漓的丑惡和腐爛的表層之下看到一種非人性的殘忍,畢竟對於丑惡的社會來說美是奢侈的。賈平凹是一個善於遺忘過去的人，又是一個缺乏「審痛意識」善於消解痛苦的高手。一個無視歷史陰影的作家，他的心靈是不在場的，這樣的作家十分可疑。這一些年來，賈平凹忙著擦去身上的泥垢，用「美文」和書畫把自己千方百計地包裝起來，為了所謂的「美文」，在書齋里拚命淘，在枯燥的知識堆里爬，插上 「名士」、「雅人」的標鑒，文字日見酸腐，枯滯，瑣屑，不見早年的清澈和性情，其實靈魂里早已腐爛。躲在書齋里或自造的精神象牙塔內，做著與生命和靈魂無關的文字把玩，玩來玩去孰不知到頭來「玩知喪志」，變成一俱沒有靈魂的假骨頭。

說賈平凹是一個「文化小農」，是因為他骨子裡的小農意識，抵觸現代工業文明，早期作品都是謳歌田園風光，稍遇挫折，便怨天自抑，中期來點對傳統文化的批判，但是，稍縱即逝，他的懷舊，他的自戀，他的多愁善感，他的狹隘，他的粗鄙，他出身農民，卻對這一階層的艱辛和苦難缺乏疼痛的感覺，表面上也寫一些平民，實際上不過是作秀而已，文字虛浮無骨，內容空洞無物，他崇尚道家，裝神弄鬼，把自己打扮成現代名士，實際上喪失了根基，不過是一種對於傳統的一相情願而已。這里值得一提的是，賈平凹的對城市的仇恨而自卑的心理，以反文明的姿態出現的優越感，其實都是農民意識，不是平民意識。後者是一種民主意識，有更大的容受力。農民意識是農民所特有的，是被宰割被禁錮的土地所培育起來的一種品質和精神，它是與生活於其上的農民的利益和要求相適應的。其中，保存了人類天性中許多美好的東西，有為別樣的階級所不曾具備的優秀的成分，但是，也明顯存在著狹隘、保守、忍耐、卑賤的特點，而這也正是世代農民的悲劇所在。賈平凹為居所命名為「鳳凰閣」、「虛靜村」、「上書房」，參禪打坐，有研究相書的余閑。又自稱「花奴」，將室內枯樹根稱作「殘美人」，復在彎軀上系一弦索，謂之「美人琴」，題詩曰：「千古寂寂事，獨弦覓知音。」別人索書，常以「禪靜」、「禪悟」等見贈。這樣的作家對於「奴在其身」和「奴在其心」的疼痛哪兒去了呢？賈平凹把農民的生活拿來把玩，真是一種殘忍的審美。在他的筆下，看不到來自生命本性的顫栗、沖動、壓抑、分裂、痛苦，絕望、深淵、地獄，更無法由對人生的痛感，軌化為對自身超越的快感及對人類苦難的通感經驗。他極度匱乏一種存在的勇氣，只能不陰不陽不死不活不痛不癢。對於一個作家來說，他可以風花雪月，可以大江東去，但是，最根本的東西不能匱乏。文章的後面往往站著一個人，一個健全的人性的靈魂。對於賈平凹來說，這是一種致命的欠缺，這種欠缺無法簡單的修復。

離開了對於存在的痛感，就只有胡編亂造了，他的小說既缺乏明晰的現代意識，又缺乏對傳統的深刻浸淫，只有一種小男人才有的對於自己的自戀和感傷，讀讀《懷念狼》、《高老莊》、《病相報告》、《秦腔》，可以發現賈平凹小說的徹底失敗：缺乏對於苦難現實的疼痛感受，沒有對於人的生存處境的洞察，匱乏真正的現代意識，純粹私有形態的夢語，和腐爛傳統相調情的偽文化意識，這一切都決定了賈平凹與大作家徹底無緣。即便被批評界看好的小說《浮躁》里，直面了社會轉型時期的腐敗，諸如改革為名，玩弄伎倆，謀取私利，拉攏親信，排除異己，貪污受賄，奉迎拍馬，搞取形式，蒙敝上司，濫用職權，搞地方主義等等，但是，作家的主體依然沒有現代知識分子所具有的焦灼和痛苦，更不具有一種扣問靈魂追尋存在的緯度，只有一種對於文字的雕琢和把玩，作家的靈魂處在哪兒？一直以來，賈平凹走上文壇以來，一直在摹仿，模仿沈從文，模仿孫犁，模仿張愛玲，模仿明清小說，模仿道家的老莊，模仿尋根小說，模仿的同時，賈平凹迷失了自己，他的主體一直沒有得到真正的建立，不要說建立，他那裡根本沒有魯迅筆下「無物之鎮」的現代意識，更不要說採取什麼方式面對。在賈平凹那裡，只有逃避，再逃避，把自己的軀客逃避到老莊的包裹里，但是，對於真正意義上的老莊精神，他隔膜的又是如此之深。《廢都》里的庄之蝶，不過徒有現代名士的外形而已，他貪戀著女性的肉體，何來真正意義上的超脫呢？平心而論，賈平凹的散文寫的不錯，但是絕對不是吹捧者說得那麼好的。他佔便宜的地方在於文筆的輕峭乖巧，並且又迎合了一些小文人失意內縮的想像。他比較能夠欣賞女性並體會她們的心理。女性離功利戰場比男性遠，心比較靜，又看重情感生命，容易與他的價值取向產生共鳴。其實，還可以加上另外一個原因，他的「陽痿」給了女性一種安全感，這種安全感拉近了他與女性讀者的距離。寫作分緊張和輕松兩路，老賈走的就是輕松一路，是閑適，閑適，再閑適。他的「輕松」不是一種經歷大風浪後的淡定，是一種於無奈苟且之中找出安靜的閑暇而已，這種閑適沒有經過靈魂內部的搏殺。一切值得尊重的偉大的寫作行為，其實都是一種沖突的形成以及緩解，是作家與現實，與靈魂事物之間的一種內在斗爭。我總覺得賈平凹實在太流於陰柔，失之輕靡，不是為文正道，總覺得才子則才子矣，就是有些邪氣和腐氣，如同邱華棟所說這是個「小里小氣的老文人的東西，零碎，無聊，散漫。我看他從來都不可能寫出來一本有長度、厚度和難度的東西的。」周作人前年也勃起過一陣子，也就如此而已，老賈怎能和他相比呢？周作人在做隱士以前，曾經和魯迅並肩戰斗過。可惜，老賈太聰明了，知道什麼時候該發言，什麼時候該沉默。看似超然物外，淡泊明志，其實也是他明哲保身的「明智」之舉。這是中國文人古老的生存智慧，學習一點也並無不妥，但是，在老賈那裡過早的疏遠人群全身保命，缺乏一種自我選擇的能力，他的文化人格自然錯過了鍛煉的時機。「安頓自己的靈魂」於是成了賈平凹寫作的出發點，也成了寫作的終點，這不難理解。我無意苛求賈平凹積極介入社會，承擔知識分子的責任感和使命感，因為，本來他就不是知識分子。但是，作為一個有影響的作家，考慮到作品要面對公眾，我提醒他少一些病態的自戀。

Ⅳ 我也想知道，中山大學文藝學的一些信息，求幫助

學科方向五：現當代文學批評與文化研究
學科帶頭人：林崗教授（副系主任）
本方向由文藝學、中國現當代文學、比較文學與世界文學等整合而成，歷史悠久。樓棲、吳宏聰、程文超、黃修己、艾曉明等為本方向做出了貢獻。目前，以林崗為學術帶頭人，王坤、魏朝勇（教育部新世紀優秀人才）、陳希、謝有順（教育部新世紀優秀人才、全國宣傳文化系統「四個一批」人才）、張均等為學術骨幹，將文學史論、文藝生態、文化研究等方法交叉融合，在審美文化研究與文學批評方面特色鮮明。
近五年（2008-2012年），本方向獲得或完成國家社科基金項目8項，教育部人文社科基金和廣東省社科基金項目17項；僅在《文藝研究》、《文學評論》、《外國文學評論》三種重要期刊上就發表學術論文18篇，出版學術著作35種。黃修己的《中國現代文學研究史》獲教育部全國高校人文社科研究優秀成果二等獎，謝有順的《如何批評，怎樣說話？——談當代文學批評的現狀與出路》獲第七屆中國文聯文藝評論獎二等獎、《當代小說的敘事前景》獲廣東省哲學社會科學優秀成果獎二等獎。謝有順還策劃舉辦了多屆具有廣泛影響的文學傳播活動「全球華語文學傳媒盛典」。
本方向注重從經典詩學向非經典詩學領域的開拓，注重從經典文本中心向文化制度視野的開拓，注重從文學批評向文化批評的開拓，在文學史論、文藝理論、文化建設等方面已形成鮮明的學術風格。