本科畢業論文開題報告油畫

Ⅰ 美術畢業論文開題報告

隨著人們自身素質提升，報告的用途越來越大，寫報告的時候要注意內容的完整。那麼，報告到底怎麼寫才合適呢？以下是我為大家收集的美術畢業論文開題報告，希望對大家有所幫助。

一、論文題目

論線條在油畫語言中的表現力—馬蒂斯作品中線的表現與研究

二、研究意義

線是視覺藝術的初始形式，是人們觀察和描繪自然的一種基本方式。繪畫藝術中的線條起到了描摹物象的外圍輪廓，為之勾勒骨架的重要作用。線條在東西方繪畫歷程中演變出了豐富多彩的表現方式，繪畫的表現語言由此變得生動和充實，不同的畫家以風格各異的線條豐富著繪畫的語言。研究線條為深入研究畫家的創作個性，藝術樣式的演變提供了一條有價值的道路。

20世紀初以馬蒂斯為代表的「野獸派」具有突出的意義，雖然這並不是一個實在的團體，但馬蒂斯在這一個解放色彩、探索形式創新的時代卻獨具代表性，他的素描和繪畫都不是簡單描摹自然，而是以線條來抽象地展現精神世界。他以他的線條創造了一種新的空間感知方式，對油畫技法的創新影響深遠。

今天，研究法國現代派畫家亨利?馬蒂斯的人是越來越多，要出新意並非易事。就個案研究，限於篇幅、個人能力及資料限制，筆者只能抓住馬蒂斯繪畫作品中筆者認為最重要的線條語言來分析研究，並把他「自由的精神家園」作為突破點。如今，在我們具體的創作實踐中，就如何使線條形式與情感精神同在；如何提高線條語言的表現力；如何體現時代精神。馬蒂斯的繪畫藝術作品都提供了最有價值的參考和啟示，具有重要的現實指導意義。因此，對課題《解讀馬蒂斯繪畫作品中的形式語言》的研究將有利於我們在二十一世紀里，更清楚地認識到藝術創作的多元性，表現手法的多樣性。可見，中國油畫藝術應從本民族自身特點出發，在不忘「本」的前提下，以「拿來」的精神和勇氣有選擇地吸取國外文化藝術精髓，是大有益處的。

三、國內外研究現狀

馬蒂斯和野獸派的出現，標志著西方美術發展的一個新階段，一個「形式革命」的階段。這個階段的主要標志是強調形式，把形式提高到獨立的地位。這些重視形式的流派通常被稱作「形式主義流派」。這里所謂的「形式主義」，並非不要內容，不同的僅僅是側重點，猶如十九世紀中期文藝中的自然主義並非完全排斥藝術概括一樣。形式主義的側重點在於形式，忽視題材、情節、所述故事等屬於內容範疇的因素在繪畫中的作用。形式主義流派理解的「內容」是由形式傳達出來的一種較為抽象的感情和情緒，是體現在形式要素中的細致、微妙的感覺。因此，這些作品往往一時不被大眾所理解，因為大眾的審美趣味和能力，遠遠比不上在形式上有特別研究的藝術家來得細膩和敏銳。但是，也正是這種思潮和這些藝術家的作品不斷地拓展著人欣賞能力的「接受度」，不斷地提高和革新著人們的審美趣味。

馬蒂斯和野獸派畫家們的創作成果，實際上是印象派之後法國藝術探索的一個總結，標志著法國以至歐洲藝術中以唯物主義的反映論為指導的派別讓位於以強調作者主體的觀念和意識的主體論為指導的新思潮。當然，在此以後法國和歐洲藝術的發展並非完全按馬蒂斯開辟的方向前進。除了馬蒂斯這一類隨意、自由的寫意風格外，還出現了一種理性的、嚴格的幾何形畫風。它們相互排斥，又相互推進，使藝術愈來愈抽象化。在這個轉折中，唯心主義的哲學和美學起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克羅齊的美學觀念，曾經直接影響了馬蒂斯和野獸派。

柏格森在1900年發表的《笑》的文章中說：「有人熱愛色彩和形，同時由於他為色彩而愛色彩，為形而愛形，也由於他愛色彩和形而不是為他自己才看到色彩和形，所以他通過事物的色彩和形所看到的乃是事物的內在生命。他然後逐漸使事物的內在生命進入我們原來是混亂的視覺之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實之間的關於色彩和形式的偏見中解除出來。這樣，他就實現了藝術的最高目的，那就是把自然顯示給我們。」柏格森同時指出，另外一些人並不注意於物象的色彩與形，而反求之於他們自身，「喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之於外的萬千萌芽的行動底下，在那表達個人精神狀態並給這種精神狀態以外的平凡的社會性的言語背後，他們探索的是那個純粹樸素的情感，是那個純粹樸素的精神、狀態」。

從氣質上說，馬蒂斯即用色彩和形去把握事物的「內在生命」，又是漠視形和色而去追求那內心純粹樸素的精神狀態的藝術家。或者更確切地說，他善於把這兩者結合起來。他提倡的「均衡性、純粹性以及清澈性」是最高的目的和境界，當形和色的表現妨礙這個目的和影響這一境界時，他可以舍棄形和色，如他在以勾線為主的素描與版畫中所做的那樣。馬蒂斯主張藝術的「均衡性、純粹性以及清澈性」，和柏格森的要求相吻合。這位哲學家認為，繪畫、雕刻、詩歌和音樂「應該除去那些實際也是功利性的象徵符號，除去那些為社會約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實的一切東西，使我們面對現實本身」。（這里的所謂「面對現實」，是指現實的原始、內在的生命。）克羅齊在1901年寫的《美學》中認為，形象認識是獨立的，不需理智、概念和邏輯的幫助。他說：「形象觀感就是對真實存在事物的感覺和對可能存在事物的想像二者無區別的混合。」

在克羅齊看來，純粹的形象包含著從真實中得到的感覺和虛幻兩個方面，而且這兩者彼此難解難分。這種形象是怎樣創造出來的`呢?克羅齊強調兒童心理，強調非理性的「原始的心理狀態」。這實際上是對現實生活的一種迴避。這和馬蒂斯迴避社會的矛盾和動亂，排斥「麻煩和令人沮喪的題材」，是同出於一個思想體系。這也就是沃林格在其美學著作中所闡述的那種「抽離」的傾向，是文藝家們對社會的一種消極反映。上世紀末、本世紀初，西方資本主義社會面臨重重危機，給知識分子的心靈投下了陰影，重物質、重機械，輕視精神、壓抑人性，使人們對社會喪失崇高的信念。文藝家們不能從現實中獲得鼓舞和刺激去歌頌和贊美人生，便把精力用在探索形式如何表達感覺上。唯美的、象徵的、抽象的藝術便應運而生。這些含有消極思想傾向的藝術現象又包含著積極的方面：使藝術家更深入地探討藝術特點和規律，擺脫社會和心理的種種壓力，自由地抒發感情，把握和發揮創作個性。這些藝術以其精美的形式「撥動我們胸中早就在等待彈撥的心弦」（柏格森語）。王爾德在《意向》一書中曾經說：「審美是一種比理性更高深、且更富於靈性的世界。唯有從美的鑒賞中，才能到達如色彩感覺之類的精微的境域，它在個性發展上所具的意義，遠比?正邪之念?更重大。」這一論述對於我們理解馬蒂斯藝術的特色也是有幫助的。不過，在含有唯美傾向的藝術家中，馬蒂斯的藝術是健康和明朗的，它不頹廢和神秘莫測，它精妙而不晦澀。因此，我們在指出馬蒂斯藝術所具有那個時代的一般特徵的同時，要充分肯定這位大師在世界藝術上的不朽地位。我們不必去責怪這位藝術家沒有去表現重大題材，因為藝術創造中最重要的不是題材，而是藝術家的熱情和真誠，以及在這種熱情和真誠中所體現出來的崇高和純潔的人類感情。恰恰在這一點上，馬蒂斯的藝術是經得起檢驗的，我們不應要求也不可能要求所有藝術品都產生同樣的社會作用和效果。各門藝術有各門藝術的特性，每個藝術家有相異於他人的氣質和風度。馬蒂斯在重視人類的自然生活和本能生活，重視個人的創造價值方面所做的努力，對二十世紀西方藝術是有力的推動，對我們今天也不無借鑒作用。

四、研究方法及內容

研究方法：（1）觀察法；（2）文獻法；（3）經驗總結法。

研究內容：馬蒂斯認為觀察是一種創造性活動，要求得到一種效果。現代藝術中線條是至關重要的。線條可以突出、可以表意、也可以控制與整合整個畫面。馬蒂斯強調的是表達事物本質的線條—「如果我要畫一個女人體，我首先就要賦予她優雅嫵媚的情韻，不過我明白必須給她更多的東西。我將通過追求本質的線條來濃縮它的意義。一瞥之下，嫵媚會顯得不怎麼突出了，可它最終會從有著更寬廣意義的、更富於人性的新形象中顯露出來。由於嫵媚將不是繪畫的惟一特點，它會不那麼顯眼了，但是，由於它的生命包含在形象的總構想中，它將如往昔一樣存在下去。」54嫵媚是女人體的一個瞬間特徵，而這個瞬間包含在更本質的生命中，「通過追求本質的線條」來保存它，最後嫵媚就包含在了作品整體形象之中獲得了它的永恆性。所以，要讓線條這個繪畫語言元素發揮其自身的作用。

五、論文寫作計劃：

xx年12月～10年01月搜集資料和消化資料。

xx年01月～10年04月完成論文初稿。

xx年04月～10年05月論文修改定稿。

六、論文寫作提綱

（一）線條產生及其情感表達

（二）油畫發展歷程中的線條

1、線條的定義

2、線條的音階

3、線條的節奏

4、情感的傳達

（三）馬蒂斯「本質的線條」

1、曲線

2、直線和曲線

3、線的抽象結論

參考文獻

致謝

七、主要參考文獻：

1、呼喜江著，論線語言在油畫造型中的作用，西北民族學院學報，1996年4期。

2、高彥飛著，繪畫線條的審美意蘊，藝術理論，2008年12期。

3、董曉麗著，顏色與線條的游戲家—亨利·馬蒂斯的繪畫世界，中國藝術，2004年4月。

4、滑僑新著，論馬蒂斯藝術作品的表現技法，許昌學院學報，2005年6期。

5、孫霞著，論西畫中的「線」，南京藝術學院碩士論文，2004年5月。

6、李冬冬、楊林著，論馬蒂斯繪畫作品中的革命性，新鄉教育學院學報，2007年4期。

7、鄧太平著，淺談馬蒂斯的繪畫藝術，美術大觀，2008年9月。

8、閔燕著，試論馬蒂斯油畫藝術創作經驗，蘇州絲綢工學院學報，1999年12月。

9、巴美芳、巴鵬飛著，線條—視覺形式的基本語言，安徽文學，2009年2期。

10、雅克·德比奇、讓·弗蘭索瓦·法弗爾、特利奇?格魯納瓦爾德、安東尼奧·菲利浦·皮芒代爾著：《西方藝術史》徐慶平譯，海南出版社，2001年。

11、[英]赫伯特?里德著:《現代繪畫簡史》，劉萍君澤，上海人民美術出版社，1979年。

12、[法]安格爾著：《安格爾論藝術》，朱伯雄譯，西師范大學出版社，2004年。

13、[德]康德著：《判斷力批判》，鄧曉芒澤，楊祖陶校，人民出版社，2002年。

14、[法]波德萊爾著：《我看德拉克洛瓦》，毛燕燕、謝強澤，山東畫報出版社，2005年。

15、[英]弗雷德·奧頓、查爾斯·哈里森編：《現代主義，評論，現實主義》，崔誠、米永亮、姚炳昌譯，上海人民美術出版社，1991年版。

Ⅱ 誰能給我一篇關於中國畫的論文開題報告....急用謝謝

如何面對中國畫創新問題

繪畫是創造性的藝術，繪畫的藝術價值就在於創新。繪畫的創新與自然科學中的發明創造沒有什麼區別，唯一不同的是，繪畫屬於社會科學的范疇。繪畫的創新除了能給人帶來全新的感官刺激外，其藝術內涵要與觀賞者的心靈溝通，達到震撼人心的效果。繪畫藝術的創新如果離開了這個根本，也就不存在什麼價值了，繪畫藝術正是在不斷的創新中向前發展。

中國畫的發展同樣存在著創新的問題，然而，當今的中國畫家面對中國畫的創新問題，卻存在著截然不同的認識。

繪畫的創新決定於技法的變化與藝術風格的體現，為了達到這個目的，多數畫家都傾向於在「術」的環節中煞費心思，其結果，要麼是局部的改良，要麼是人為的製作，要麼是嫁接西方的油畫技法。盡管如此，其結果卻難以令人滿意，面對如此結局，有時連作者本人也為之感到慚愧。更有甚者，為了強奪人意，硬要為其冠以「現代」或「前衛」的名頭，實際上恰恰暴露了一些人的浮躁與急於求成的心態。從這個現象中反映出一個重要的問題，那就是，失去理論指導或根本就沒有理論作為創新的基礎，抑或只刻意在「術」中求「術」的框框中尋求創新，最終只能使中國畫的發展走向衰落。中國畫的創新問題出現了這么多不盡人意的現狀，其主要原因是，一些畫家雖然深知只有解決了技法這一最基本的要求，才能夠達到創新的目的，但是卻不知解決技法創新的問題並不是單憑著畫家的主觀臆造可以獲得，中國畫技法的創新與變革來自於「理」，沒有「理」作為研究技法創新的基礎，很難實現創新的目的。創立新的藝術表現形式與新的技法表現形式是件十分嚴肅的學術問題，因此面對中國畫的技法創新問題必須認識到一個事實：要以中國畫發展之「理」認識中國畫的技法創新問題。這樣可以從理論上看到中國畫技法創新之根本，產生有理論根據的中國畫新的藝術表現形式與新的表現技法。
現在有許多中國畫家面對創新問題，很少有人以中國畫發展的根源研究中國畫的創新，更談不上以哲學與史學的理念認識中國畫的創新問題，這就造成了看不到中國畫創新的關鍵之所在，因此導致一些人忘記了事物發展的客觀規律，反而以人的主觀臆斷、自以為是的心態去面對一個十分嚴肅的學術問題，這種既沒有理論根據，又沒有正確的藝術思維主導的所謂創新，又怎麼會達到創新成功的目的？尤其那種對本民族傳統文化無知的鄙視、無原則的失落，這不僅反映出了一些畫家由於自身知識的膚淺而造成的偏見，更多的是對自家文化的不負責任，故此也就不難理解當今中國畫界出現的那些所謂的「前衛」藝術，為什麼會有變相抄襲西方之嫌的問題了。

所謂創新應體現出兩個方面的問題：其一是創新方法，其二是以正確的藝術見解表現其藝術內涵的深度。

解決創新方法的問題最重要是要建立起新的藝術體系，使其更加完善，這是中國畫建立新的藝術表現形式與新的技法表現的最基本條件，離開了這個條件，以其主觀臆想而產生的某種技法與風格都難以成立。只有在符合中國畫發展的藝術體系與藝術思維的指導下，才能夠產生出全新的中國畫表現形式與表現技法。然而，這一切直接觸及到的就是如何對待「筆墨」的問題，有人認為過分強調「筆墨」，會窒礙中國畫的發展；也有人認為強調「筆墨」，中國畫就無法「轉型」等等，以至近百年來多數人對此一籌莫展，莫衷一是。事實上這種提法非常主觀臆斷，缺少足夠的理論依據，中國畫的「筆墨」一直是隨著「理」的原則在改變，以中國畫之「理」來認識中國畫的「筆墨」問題：「意象」之理必然會產生表現「意象」筆墨之方法；「象意」之理必然會產生表現「象意」筆墨之方法；「悟象」之理必然會產生表現「悟象」筆墨之方法。然而萬變不離其宗，這個「宗」即中國傳統文化，脫離中國傳統文化就無法表現出具有中國文化內涵的藝術風格。面對中國畫創新問題，只有沿著中國畫藝術規律而行才能順利向前發展。中國畫家如果對自己民族傳統文化沒有深入徹底的認識，那將永遠不知道如何去面對當今中國畫的創新問題，當然也不可能在中國畫界以及中國畫發展史中佔有一席之地。以此理而論，中國畫發展並不存在怎麼「轉型」的問題，實際這種所謂「轉型」的提法，完全是由於一些人對中國傳統文化認識的匱乏，對西方文化的一知半解而產生的主觀臆斷。除此，還有人在中國畫發展出現問題的今天，提出了中國畫應與西方藝術「接軌」的論調，然而他們並未搞清楚，中西方存在著不同的哲學理念。中西繪畫無論是哲學體系，還是藝術體系，它們不僅是獨立的，而且均體現出各自不同的民族特性、文化底蘊與思維形式。一些中國畫家及理論家面對中國畫的前途問題，提出「接軌」的論調是不切合實際的，表現出他們對中國畫藝術發展的悲觀心態。中西繪畫是在兩種不同的藝術思維與藝術體系引導下產生的藝術形式，那種不問其「理」，只談「接軌」的論調，只會將中國畫的發展引向歧途。

如何以正確的藝術見解表現出新的藝術思想，即表現出藝術作品之靈魂，這是畫家們應該認真思索的問題。一個沒有成熟藝術見解的畫家，不可能創作出具有深厚內涵的藝術作品，更不可能產生震撼人心的藝術效果。

當前一些青年畫家對中國畫創新問題，多傾向於所謂的「實驗」，甚至一些評論家對此也大加欣賞、極力鼓吹，然而這種實驗的結果又當如何呢？事實並不樂觀，反而卻給中國畫的發展與創新帶來了更大的困惑。

何謂「實驗」？「實驗」即是一種嘗試，或成功，或失敗。積極地看，當前出現的所謂「實驗」美術，客觀上反映出了一些關心中國畫發展前途的畫家為之做出的努力。然而由於這種「實驗」是在一種缺乏理論依據的前提下出現的產物，不可能形成一種體系，更無法表現出更深刻的藝術內涵，因此，這種「實驗」無法成功，不乏帶有一定的盲目性。這就成了一種失去理性的盲動，其唯一可以依靠的理論，即畫家的所謂「感覺」或主觀臆測，這種缺少理論根基的謬誤之「理」，又如何能夠成其為「實驗」美術的理論支柱呢？因此也就很難達到其「實驗」的目的，以及具有理論性的說服力。面對這種所謂的「實驗」作品，不難看出一些作者無非是受了當代西方抽象思潮的影響，將西方所謂的抽象轉嫁到中國畫的宣紙上而已。因此可以斷定，這些畫家對西方繪畫的發展與現狀，並未從理性上去認識，只是在表面得到某種偏激的啟示，豈不知自己已經跟隨西方繪畫走向無奈。浮淺的認識帶來了錯誤的理解，錯誤的認識必然導致不倫不類的作品，其表現出來的東西要麼奇醜無比，要麼糊塗亂抹，甚至連作者本人也說不清自己在表現什麼，對此還能有什麼藝術內涵而言，更談不上以創新而論。雖然有人將這個現狀看作是與西方藝術的「接軌」，但是以吾之見，這種所謂的「接軌」實則是在「搭車」，是在步西方早已失去理論支柱的所謂「前衛」的後塵。當前在中國畫發展中出現的這種毫無理念與理性，盲從「接軌」、盲目實驗的結果，最終導致的是對本民族傳統文化的變相否定與放棄，得到的則是非中非西的「夾生飯」，很難產生獨立的藝術體系與代表中華民族文化的中國畫藝術。

另有一種以標「新」的文字游戲而出「新」的所謂「新文人畫」，更是令人啼笑皆非，細觀其作品，無論從「字」到「史」，從「意」到「雅」，都難以與「文」搭上關系，更不可能與以蘇東坡為代表的古代文人畫相提並論。甚至有些「文人畫」作者標榜為絕句的詩，竟連平仄都分不清楚，還如何談得上「文」，更不要品其藝術內涵了。真不知如今的「新文人畫」究竟「新」在哪裡，也不知其中的「文」是超越了古人，還是落後於古人，對此其作者是否真的搞清楚了？

無論是「實驗」出的作品，還是「新文人畫」，為什麼很少博得專家的賞識，以及人們的喜愛呢？其原因並不是欣賞者的水平差，重要的是人們需要的是美的藝術，需要的是能與人心靈相溝通的藝術，需要的是有深邃藝術內涵的作品以及貨真價實的藝術作品。並不喜歡那種醜陋、臟亂、說文不文、說雅不雅、不倫不類的作品。事實說明，無論丑與美，重要的是與人的心相通皆可謂之美，那些並不知道丑中之美為何物，缺乏理性的以丑為美的所謂作品，只能使人感到一種狂燥與變態的心理在宣紙上的自我發泄，以及江郎才盡的表現。

可以說人的意識、學識、心態決定了畫家作品中的藝術含義，那種對西方藝術膚淺認識，以及不文充文的半瓶醋作風很難登上藝術的頂峰。中國畫的發展越是到高級階段，所體現出的藝術內涵就應該愈加深刻，這就要求一個畫家必須具備真才實學，才可能體現出在當今文明發達的時代中，一個畫家所應該具有的藝術深度。

自古以來，繪畫創新一直是畫家通向成功的唯一出路，同時也是一條艱難曲折的道路。這就要求畫家必須建立起良好的藝術心態，提高自身的藝術修養，才能夠在創新的道路上走向成功。然而歷史上有成千上萬的畫家在這條道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的畫家，往往都是耗盡了大半生的精力才獲得成功，這足以證明繪畫創新的艱難程度。繪畫藝術是天才加勤奮的事業，無論誰，只要拿起畫筆將其作為事業，就意味著在用自己畢生的精力賭其成敗，故切慎之。

Ⅲ 美術教育論文開題報告

美術教育論文開題報告

範文一

一、課題的目的意義：

課題的目的

1、現實的景色不同於繪畫表現，繪畫是對表現的再創造，它承載了作者對景色認識與對作者內心感受的表現意圖。將現實中斑駁的光影、繁雜的色彩、以及雜亂的空間層次進行梳理，將繪畫回歸到簡約、直接的畫面形式語言中，明確並增強畫面的表現力度。

2、將客觀現實轉化為繪畫作品過程中，明確畫面表現意圖，探求現實世界和畫面平面化語言需求之間的關系，更直接的明確體現畫面視覺語言的本質。

課題的意義

1、將繪畫者從現實世界中解放出來，使繪畫者面對現實世界進行表現時能夠變得從容、清晰，意圖更加明確。

2、通過對平面化油畫語言的研究，明確平面化油畫語言在畫面形式意味中的組織技巧和審美彰顯，為更好的提高繪畫水平和作品質量提供理論的支持和方法的指導。將有助於繪畫實踐中更自由的進行表現，形成自己獨特的繪畫風格。

二、文獻綜述 (分析國內外研究現狀、提出問題，找到研究課題的切入點，附主要參考文獻，約2000字)：

“平面化”在如今的繪畫領域，出現的頻率越來越多。所謂的平面化，指的就是在繪畫的作品中不追求三維真實空間為目的，更好地運用色彩、形狀、線條等形式因素，使繪畫更臻於作為平面藝術的本質。英國美術評論家赫伯特·里德在《現代繪畫簡史》中對藝術史的發展有過經典的概括：“整個藝術史就是一部關於視覺方式的歷史，是關於人類觀看世界所採用的各種不同方式的歷史”。康定斯基認為，畫家作為創造者應該追求對自己內心世界的表現，不應把模仿自然現象當做自己的目的，畫家應當用繪畫自身的形式語言，創造出能夠展現意圖的畫面;美國視覺藝術批評家蘇珊·格朗在《藝術的問題》中指出：“藝術品是種在某些方面與符號相類似的表現形式，這個表現形式就是藝術符號。”這些論述講明了繪畫形式與現實的關系，現實只是畫面創作的依託完全不同於現實世界。更有英國藝術理論家克萊夫·貝爾在《藝術》中提出：“藝術是一種有意味的形式”。清晰地表述出繪畫的表現不同於現實的寫照，而是創造一種平行於現實世界的平行體。” 與土地和鄉村的親近，彷彿是人與生俱來的天性。無論是在再現現實世界風景畫還是個性平面化語言的畫面再造的形成都一開始便於土地和鄉村息息相關。在土地和鄉村同呼吸共命運的繪畫取向中，無不充滿著生命的氣息，無不閃耀著人性的光芒。油畫進入二十世紀已不再滿足於再現現實世界，逐步進入到對人的本性和個性語言的畫面再創造的研究和探索中。在這個多元化的時代，藝術語言形式豐富多樣，平面化的藝術語言形式在其中占據了重要的分量。說起平面畫，早在舊石器時代晚期，圖繪在岩洞深處牆壁上的“洞穴壁畫”就初露端倪。平面化的形式語言在印象派時期已經有明確的傾向，在塞尚、高更、和梵高的部分作品中已經能夠看到作者在逐步的減弱所現物體的明暗、體積，把更多的精力放在畫面的形式布局和結構當中，塞尚以畫面的獨立表現為目標，從而實現了平面化。他對空間進行再構成，使二維畫面可咀自由處理，而不再一味的拘泥於再現。應該說是從塞尚的畫法之後，繪畫史上開始出現了平面化的畫面自立。梵高的作品，在東方繪畫的影響下只保留了一些微弱的顏色變化。畢加索在其作品《夢》中突出運用了平面化的形式手法，將畫面用舒緩的線條分割，填充色塊，形成了具有立體主義語言特點和裝飾性效果的油畫。馬蒂斯是法國二十世紀最為著名的表現性畫家之一，他筆下的物體完全是他在作品當中把人物和物體做出了極大地簡化處理，有些作品中甚至只保留了物象的大致輪廓;其作品利用色彩的對比關系和畫面形的分割，將畫面進行了平面化的組織、表現，達到了強烈的視覺效果。在抽象主義的繪畫當中，多數作者更加徹底的放棄了現實世界，更為自由的在畫面上進行著形與色的自由組合，用更為直接的個性語言傳達著對世界的認識，代表性的畫家有米羅、克里、康定斯基和蒙德里安等。康定斯基和蒙德里安的作品在抽象表現主義繪畫裡面具有很強的代表性，康定斯基的熱抽象繪畫，畫面熱情，色彩跳動，充滿運動感;蒙德里安的作品相比之下則顯得安靜、理性，簡單的色塊對比和線條分割，展現著畫家對世界和畫面平面化語言構成的理性思考。由國內繪畫的發展和演變來看，傳統的中國畫主要是由平面化的形式語言構成，但由於文化背景和認識的不同，其視覺構成不同於西方油畫的平面化形式語言。由於受到西學東漸的影響，中國出現了不少油畫家，但運用平面化形式語言進行表現創作且能夠融匯中西美學思想的為數不多。主要的代表性畫家有：四五十年代的林風眠由於受到了西方現代繪畫思想特別是馬蒂斯等畫家的影響，經過多年的探索形成了具有東方韻味的平面化表現形式的油畫，成就了很高的藝術造詣。在他的影響下，現代畫家吳冠中也形成了運用平面化形式語言結合中國文化和審美特點的繪畫形式。另外，現代還有畫家如：王克舉、譚平等在不斷地探索能夠融匯中西審美的平面化表現形式，並取得一定得成就。 在探索的過程中，作為中國的畫家面臨著西方審美思想和東方審美思想的碰撞，西方的繪畫材料和中國傳統審美根基的不協調等問題。雖然西方油畫當中也存在大量的平面化形式語言的繪畫形式，但畢竟審美的根基不同，不能完全適合畫面意圖的表現。 繪畫源於對現實世界的觀看，觀看中將審美意識、意圖與現實世界融匯，形成最終的畫面。平面化表現語言應注重展示視覺理解世界的方式，在最初的觀看中將本民族的審美融匯到畫面的平面化形式語言當中。繪畫發展越來越注重個性化語言的形成和主體意識的張揚，對平面化形式語言的研究符合本民族審美需求，符合繪畫中主體意識增強的發展趨勢，亦將促進繪畫個性化語言展現。

提出問題：

通過對平面化油畫語言的研究，筆者發現在國內外對其的研究不計其數。但真正將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言和真正探究現實世界與畫面化語言需求之間關系，還需要在前期學習的基礎上做進一步的探索。如何真正將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言?真正探究現實世界與畫面平面化語言需求之間關系?

研究切入點：

在國內外對平面化油畫語言研究的基礎上，在《鄉村》創作中將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言中，更直接的體現畫面視覺語言本質作為切入點進行研究。

主要參考文獻：

[1] 英.克萊夫·貝爾.薛華譯.藝術[M].南京.江蘇教育出版社,2005

[2] 房建平另一種藝術上的真實——淺析油畫的平面化特徵,2011(5)

[3] 赫伯特·里德.現代繪畫簡史[M].上海.上海人民出版社，1979

[4] 莫里斯·梅洛-龐蒂. 眼與心[M].北京.商務印書館,2007

[5] 讓-呂克·夏呂姆.解讀藝術[M].北京.文化藝術出版社,2005

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[9] 易苗苗.中西方現當代油畫平面性風格比較[j].美術大觀，2009(4)

[10] 靳鳳華繪畫的抽象性--從中西方繪畫比較談抽象[期刊論文] (2004(4)

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[12] 張弘昕.西方畫論輯要[M].南京.江蘇美術出版社,1998

三、課題研究的內容、方法和預期目標：

課題研究的內容

1、現實世界與畫面平面化形式語言表現的需求存在巨大的差異，如何將現實世界轉換成畫面意圖的需要，成為油畫創作的重點。在轉換過程中，如何體現繪畫的意圖和如何有意圖的觀看成為平面化形式語言形成的關鍵。

2、如何在創作中把握形式語言：創造能夠彰顯個性特徵的平面化形式語言，並能在油畫創作中熟練地運用，能夠很好的展現創作意圖，使創作意圖與平面化形式語言完美結合是創作的最終目的。

3、利用平面化油畫語言創作油畫作品《鄉村》。把現實中斑駁的光影、繁雜的色彩雜亂的空間進行梳理，在畫面中充分體現出來，將畫面回歸到簡約、直接的畫面語言形式中去。

課題研究的方法：

1、讀畫法：搜集各種相關平面化形式語言表現的作品進行研讀，包括不同畫種、不同材料和不同國度的繪畫。對比、比較大師平面化表現語言的差異，領會畫面中表現技法與表現意圖和內容的關系。

2、臨 摹 法：選擇自己喜歡，適合自己的名畫進行臨 摹 ，研究名家在創作過程中的材料運用、表現方法、意圖與畫面的結合等，提升對平面化表現形式語言技法的把握能力。

3、實驗法：對材料和表現技法結合個性化的表現意圖進行反復的實驗，在實驗過程中發現問題、修正問題，不斷尋求更好更適合的表現方法。

課題研究的預期目標：

通過對油畫創作中平面化油畫語言的研究和應用，初步形成適合畫面意圖和自我個性化語言的表現形式，形成一篇優秀的論文，並且能夠應用平面性油畫語言創造出一幅完整的有意味形式的油畫作品《鄉村》。

四、所需儀器設備、材料情況：

1、各種紙、筆等;2、油畫顏料;3、油畫內框、油畫布;4、媒介劑、乳膠等。五、課題分階段的進度計劃 序號 起止日期工作內容 階段成果 1 2012年10月22日-2013年1月12日查閱收集論文資料，完成 讀書筆記 確定論文選題 2 2013年1月13日-2013年3月14日分析資料，撰寫開題報告完成報告開題3 2013年3月15日-2013年4月20日論文開題答辯，確定設計(創作)草圖完成論文框架和創作草圖4 2013年4月21日-2013年5月10日撰寫論文初稿，繪制設計(創作)初稿 完成論文初稿和創作初稿5 2013年5月11日-2013年5月20日修改完善論文初稿，繪制設計(創作)正稿完成論文二稿修改創作正稿6 2013年5月21日-2013年6月10日修改完善論文二稿，繪制設計(創作)正稿完成論文三稿和創作正稿7 2013年6月11日-2013年6月15日修改論文三稿和設計(創作)正稿，參加評審答辯資格審查8 2013年6月16日-2013年6月25日 畢業論文答辯，畢業匯報展覽 成績評定推優

指導 教師 意見 (詳細填寫指導教師意見) 簽字： 年 月 日

範文二

題目：試論水彩畫創作的表現形式

(一)選題的根據：

1)本選題的理論、實際意義

理論意義：

水彩畫是用水調和透明顏料作畫的一種繪畫方法，簡稱水彩，由於色彩透明，一層顏色覆蓋另一層可以產生特殊的`效果，但調和顏色過多或覆蓋過多會使色彩骯臟，水乾燥的快，所以水彩畫不適宜製作大幅作品，適合製作風景等清新明快的小幅畫作。顏色攜帶方便，也可作為速寫，搜集素材用。繪畫藝術審美意識物化形態的特徵簡單說來，就是——“寫意性”。不同的表現形式能夠表現出不一樣的情感。

實際意義：

對水彩畫家來說，作品中表現的物象與反映生活，都有自己的認識和方法。在水彩畫作品中,寫意性也可以直接作用於觀賞者的心理感官,強化著作品所要表達的內涵和作品的意圖,以產生深刻的寓意,來豐富作品的藝術表現力和藝術感染力。同時,寫意性的運用也進一步觸動了人們的潛意識,並感染觀賞者對作品的欣賞情緒。掌握水彩畫中的寫意性的規律和技巧，能夠准確、鮮明、生動自然地描繪對象及其色調的特徵的惟一途徑就是時刻和大自然保持著聯系，並且從自然中獲取充足的養分，去更進一步追求更高的境界。藝術家藉助一定的表現形式直接塑造出可感的藝術形象，以此來表現藝術家對現實的審美認識和創作體驗，以此來表達他的情感內容。通過表現形式的運用，藝術家能夠靈活、自由、含蓄地表現復雜的現實生活，抒寫自己豐富的情感和獨特的審美體驗。

2)綜述國內外有關本選題的研究動態和自己的見解

研究動態:

國外研究動態：有明確文字記載的就可以追溯到150萬年以前，西班牙舊石器時代的阿爾太米拉石窟壁畫中的野牛、古埃及盛行於Memphie時期用蘆筆畫在草紙和牆壁上的畫以及我國西南地區諸省的崖畫，都可以說是原始社會早期的水彩畫。水彩畫是標志人類文化與文明的最早的藝術形式之一 。但水彩畫真正發展成為獨立畫種，則主要是通過英國水彩畫家們的努力來完成的。18世紀到19世紀中期，英國水彩畫取得輝煌成就，使水彩畫作為一門獨立畫種真正登上藝術殿堂，在世界藝術格局中佔有一席之地。因此，人們把英國作為水彩畫的發源地。但幾經沿革，由鋼筆淡彩發展成多彩風格，直至逐步突破古老畫法，大膽追求自然光色，從而創造出英國水彩畫最輝煌的時代。技法日趨成熟， 水彩畫特性更為明顯，名家輩出，享譽世界， 19世紀中期，達到了可與油畫相媲美的水平，終於登上繪畫藝術的巔峰。然而現代水彩畫在美國發展蓬勃，美國已成為 20世紀以來新崛起的“水彩畫王國”。流派紛呈，畫家眾多，如大衛.理勒 .米勒得 (David Lyle Millard)、安德魯.懷斯 (Amdrew Wyeth)、法蘭克.韋伯 (Frank Webb A.W.S)、查理斯.雷德 (Charles Reid)等。美國最大、最有權威的水彩畫組織——“美國水彩畫會”建於1866年(前身為紐約水彩畫會)，每年舉行一次畫會年展，推動著水彩畫的進一步繁榮和發展。現在，水彩畫不僅在西方，也在東方蓬勃發展，水彩畫已成為一個世界性畫種。

在國內研究動態：新中國成立後，在“百花齊放、百家爭鳴”方針的指引下，水彩畫蓬勃發展。 1949年，“中華全國美術工作者協會”在北京成立，組織創作活動。1954年，中國美術家協會舉辦“全國水彩畫、速寫展覽”。1956年舉辦的“全國第一屆青年美術作品展覽”展出水彩畫一百多件。20世紀五六十年代，畫家們深入生活，用水彩畫來反映新中國的新面貌，寫實風格得以確立，奠定了中國水彩畫重寫實的傳統模式。李劍晨的《晨 曦 中的人民英雄紀念碑》、古元的《延河飲馬》、蕭淑芳的《丁香花》都是當時影響廣泛的佳作。

20 世紀50年代，蘇聯格拉西莫夫、茹可夫、克里馬中等畫家的水彩畫相繼傳入中國，他們“講究造型嚴謹和色彩真實 ” 的寫實傳統極大地影響了中國水彩畫藝術的發展。

自己的見解：

目前存在的許多問題比較復雜，很難歸納。從近幾年舉行的幾次大型美展來看，有一個很突出的現象：水彩畫作品中缺少畫家內心活動的具體表現。現在畫畫的人大多都是靠臨 摹 照片，缺少對事物的感觸，缺乏自己對事物的認識和產生的獨特的感覺。水彩畫進一步發展，繪畫形式的多元化與單純的技法進一步影響著水彩畫的意境。還有一些高科技手段開始被運用到水彩畫創作中，甚至使用微噴技術，在專業的美展上這應該是受譴責的。

(二)研究內容

本文從理論出發，聯系實際，對水彩畫中的寫意性進步作了一系列的研究，並對提出了各種技藝對水彩畫創作的影響，具體內容如下：

一、題材選擇是水彩畫創作的“質”

二、作畫技巧是水彩畫創作中的“法”

(一)干畫法和濕畫法影響著畫中的空間變化

(二)水分是水彩畫中不可或缺的媒介

1、時間問題

2、空氣的干濕度

3、畫紙的吸水程度

(三)“留空”為水彩畫中的“點睛之筆”

三、構圖方式是水彩畫創作中的“形”

四、藝術內容是水彩畫創作中的“情”

(一) 靜物水彩畫

(二)風景水彩畫

(三)人物水彩畫

五、總結

(三)研究方法、技術路線及可行性分析

研究方法：

(1)調查法：通過對近現代畫家的調查，了解水彩虛實技法的發展進步過程。

(2)文獻研究法：通過查閱大量的書籍資料，從而全面的、正確的了水彩技法及在當代中國藝術教育中的發展過程和狀態，以及在這個過程中出現的一些問題。

(3)定性分析法：對於本研究課題，我們除了要掌握一些資料之外，更多的要形成自己的思維體系。對獲得的各種資料進行思維加工，從而了解中國當代水彩技法的虛與實在美術教育中的地位和影響。

可行性分析：

1、資料來源充足：現代網路設備，各種的期刊，報紙雜志都能為我們提供信息。相應的理論研究比較多，對本課題的研究提供了豐富的基礎性支撐;

2、導師的精心指導：在導師的精心指導下，我修改論文，查找相關資料，使論文研究更徹底;

3、准備及研究時間充足：我校開展論文寫作的時間充足，從2010年7月份開始選題，到2011年5月中旬定稿，將近半年的時間可以供我們寫作和研究。

(四)進度安排和採取的主要措施

1、2010年7月10日——8月10日 收集資料，重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2、2010年9月1日——9月12日 在指導老師的指導下，擬定寫作提綱，並按學校相關要求完成開題報告，准備開題答辯。

3、2010年7月13日——12月30日 完成論文初稿，並交指導老師評審。

4、2011年1月1日——3月10日 認真聽取指導老師的意見，修改論文。完成論文2稿。

5、2010年3月11日——5月10日 完成第三、四稿，畢業論文中期考核。

6、2010年5月11日——5月20日 定稿，裝訂，成冊，准備答辯。

(二)主要措施：

1、查閱有關文獻，去期刊網或報紙、雜志等媒體了解相關資料;

2、分析問題，運用所學知識、結合事實分析並解決問題;

3、與指導老師及同學共同探討有關本題的相關內容。

(五)主要參考文獻

[1] 孔新苗,張萍.中西美術比較[M].濟南:山東畫報出版社,2002.

[2] 蔣躍.水彩畫藝術[J].美術雜志社,2000,(5).

[3] 張道一.美術鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2003.

[4] 孫宜生.意象素描[M].武昌:華中工學院出版社,1986.

[5]童麗莉.水彩畫的當代視野彩繪當代—中國水彩畫高峰論壇紀要[N],浙江美術在線-世紀美術

[6]關維興.我和水彩,光明日報[J]1998,10,(25).

[7]於然.繪畫色彩基礎[M].烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,1988.

[8]中國水彩畫(第六期)[J].天津:天津人民美術出版社, 2002.

[9]文金揚.繪畫色彩學[M].濟南:山東美術出版社,2001.

[10]王伯敏.中國畫構圖[M].天津:天津人民美術出版社,1981

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Ⅳ 美術畢業創作論文開題報告

美術畢業創作論文開題報告

導語：美術畢業創作論文開題報告既是規范本科生畢業論文工作的重要環節，又是完成高質量畢業創作（設計）的有效保證。為了使這項工作規范化和制度化，特製定本要求。以下是我整理的資料，歡迎閱讀參考。

本科畢業創作（設計）開題（立意）報告

創作（設計）題目：《放飛希望》風箏系列包裝設計

學院：美術學院

專 業 、 班 級：藝術設計·裝潢00級0班

學生姓 名：指導教師 （職稱）：xx（講師）xx（助教）

20xx年xx月xx日填

美術學院畢業創作（設計）開題（立意）報告要求

開題（立意）報告既是規範本科生畢業論文工作的.重要環節，又是完成高質量畢業創作（設計）的有效保證。為了使這項工作規范化和制度化，特製定本要求。

一、選題依據

1.創作（設計）題目及研究領域；

2.創作（設計）工作的理論意義和應用價值；

3.目前研究的概況和發展趨勢。

二、創作（設計）研究的內容

1.重點解決的問題；

2.擬開展研究的幾個主要方面（寫作大綱或創作、設計思路）；

3.創作（設計）預期取得的成果。

三、創作（設計）工作安排

1.擬採用的主要研究（創作、設計）方法；

2.創作（設計）

進度計劃。

四、文獻查閱、（創作、設計）資料綜述

學生應根據所在學院及指導教師的要求查閱一定量的文獻和搜集創作、設計資料，並在此基礎上通過分析、研究、綜合，形成綜述。必要時應在調研或實習的基礎上遞交相關的報告。綜述或報告作為開題（立意）報告的一部分附在後面，要求思路清晰，文理通順，較全面地反映出本課題的創作、設計的背景或前期工作基礎。

五、其他要求

1.開題（立意）報告應在畢業創作（設計）工作開始後的前兩周內完成；

2.開題（立意）報告必須經學院教學指導委員會審查通過；

3.開題（立意）報告不合格或沒有做開題（立意）報告的學生，須重做或補做合格後方能繼續創作（設計）工作，否則不允許參加答辯；

4.開題（立意）報告通過後，原則上不允許更換題目或指導教師；

5.開題（立意）報告的內容，要求列印並裝訂成冊（部分專業可根據需要手寫在統一紙張上，但封面需按統一格式列印）。

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Ⅳ 畢業論文，寫自己的油畫創作，該怎麼去寫

下面的是給你的成品論文，滿意加分
論文選擇
關鍵字：
1.鄉土油畫題材在中國的地位、發展現狀。2.油畫語言的表達特點及獨特規律。
3.美術創作中怎樣體現人文精神、民族。4.淺析中國經濟與藝術發展關系。
摘要：
創作設計指導方向 1、版畫 2、油畫 3、平面設計
論文指導方向：1、美術創作中的人性化運用。 2、油畫創作的色彩運用
3、書籍封面的構成。4、文學作品插圖的藝術性。5、美術創作中的人性化運用
中國版畫研究：1.試析設計中繪畫元素的運用。2.試論黑白木刻中點、線、面的運用。3.試析繪畫中的形式與精神的關系。4.淺析黑白木刻中灰色的組織及表現。5.我看當代藝術理想的演變。6.繪畫創作中的個性表現——談談我的畢業創作。7.中國山水畫和西方風景畫的比較。8.淺析中國畫人物的形神論。
9.傳承、創新、流行——淺談中國畫藝術的現狀。10當代西方繪畫對中國繪畫的影響。11當代室內設計的觀點與發展。12裝飾設計表現形態的多樣性。13淺談現代重色彩畫中色彩的運用。14淺論謝赫的「六法論」對中國畫的影響。
古代園林與現代環藝設計。15傳統因素在現代設計中的運用（比如中國畫的造型、色彩、構圖等因素在設計中的運用）。 16淺論《清明上河圖》的歷史地位以及影響。17現代流行文化對繪畫的影響。18繪畫（或設計）中的個人風格。
19設計中的人性化問題。20論新具像繪畫的興起與其體現的時代特徵。21論色彩的分寸及其在油畫創作中的運用。22論線條在繪畫語言中的表現力。23裝飾設計表現形態的多樣性。24色彩在室內設計中的運用。25繪畫創作的技法與形式語言的研究。26少數民族服飾、用具圖案的研究。27藝術作品中的情感、形式及表現因素。28室內裝飾的精神的個性化。29廣告發展中國際化與本土化。30論色彩的分寸及其在油畫創作中的運用。31造型基礎訓練與創作及設計的關系。32藝術中的民族精神體現。33造型藝術中的個性化特徵及寓於形式的「趣、奇、情、理」。34論繪畫的再現與表現及寫真與變實。35民間美術的發掘、傳承與保護。36大美術」教學的社會調研。37少數民族服飾、用具圖案的研究。38藝術作品中的情感、形式及表現因素。39尋找生命中的個性特徵——關於繪畫創作的思考
40談基礎素描中的創造性思維。 41淺析藝術設計專業素描教學的意義。

創作之我見—關於油畫藝術的思考
內容 提要： 美術作品的創作是一種復雜的精神活動和生產製作活動，是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。 藝術 美是真善美的高度統一，它是一切藝術創作必須設定的自覺的目的。每個藝術家都應該在其作品中顯現出他對於美的獨特感受和理解。現實美和現實丑都是美術創作的源泉。通常被看作內容的東西，只是藝術藉以表現自身的真正形式，而通常認為只是形式的東西，恰恰構成了一件藝術品的真正內容。美術作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。 關鍵詞：藝術創作 藝術美 現實美 現實丑 內容 形式 美術作品的創作，是一種復雜的精神活動和生產製作活動。它包括兩個相互衣存、互為表裡的方面：一是對 社會 生活的觀察、體驗和審美認識；二是運用物質媒介材料和技藝手段將這種審美認識表現出來，使其物化。這樣，一幅油畫作品在成為藝術品之前，則要經歷兩個大的階段，前者是創作的構思活動階段，後者是美術創作的傳達活動階段。這種創作活動是一種追求藝術美的過程。那麼，怎樣的作品才是真正的藝術作品呢？或者說什麼樣的作品才具有藝術價值？蘇珊-朗格說：「藝術是人類情感的符號形式的創造，一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想像的，而它所表現的東西就是人類情感。」 在希臘語中，藝術一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創造、技巧、技藝。藝術品就是具有審美價值的人工技術製品。由此，我們又可得出一點啟示，當我們稱贊一部藝術品優美時，往往是蘊涵著兩層意義：一是指這件作品的表現形態非常優美，二是指這件作品的製作技藝非常優美。這兩種不同的評價，前者對物、對作品。後者對人、對藝術家。一件真正的藝術作品，必須滿足兩個基本條件：一是它必須是人類勞動和智慧的創造物，二是它必須能給人以精神上的愉快感受，即具有審美價值。這兩點，可以說是藝術品與偽藝術品相區別的根本特徵。首先我們應當排除一種錯覺。有人認為，凡是優美的事物，就都屬於藝術。這種看法沒有區分優美中的 自然 美與藝術美。而自然美盡管可以是藝術的對象，卻絕不是真正的藝術本身。油畫創作表現的是自然美，是對現實美的再創造。 但藝術美不等於自然美，它高於自然美。油畫作品反映的是現實美，現實中美的事物或事物的美，是油畫創作的有力根據或根源。比如，這樣一幅生活情景：在暮色蒼茫的天空下，有一對衣著樸素，身體健康的農民夫婦，在田野斜斜相對而言地站著，都低了頭，把手放在胸前，身邊倒著一輛手推車和一個盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動了一天正要回家的時候，遠處傳來了教堂的鍾聲，於是他們臉上現出虔誠肅穆的神色，雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀 農村 典型的生活景象嗎？在這幅生活景象中，我們看到的不正是勞動人民那種純朴善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關系美嗎？是的。但是，這種現實生活中的景色和美，是法國農民畫家米勒在他的名作《晚鍾》里為我們描繪出來的。
現實的生活是豐富多彩的，美術正是以這種在一定 歷史 條件下多彩的現實生活為源泉而創造的。現實中無論人、自然事物或社會事物，只要與人類的社會生活相關，都可以成為美術創作的源泉。假若沒有豐富多彩的現實生活，也就不會有所謂的美術。當然，現實中有些不美或丑的事物，也可以成為美術創作的根據，反映到美術中來，經畫家審美意識的加工改造而成為美術作品的藝術美。實際上，人們對藝術與美有許多誤解。人們總是以為藝術就是美的；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。事實上，藝術並不一定都是美的。即是說美術既能根據美的現實而創造現實美，也能根據丑的現實反映現實丑，並且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。為什麼美的藝術可以表現丑惡？對於藝術家來說， 問題 並不在於表現對象的丑惡，而在於必須對丑惡作出卓越的表現。
例如，在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）中，現實的丑神奇地轉化成了 藝術 的美。羅丹自己解釋說：「平實的人總以凡是在現實中認為丑的，就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現 自然 中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯誤。在自然中一般人所謂「丑」，在藝術中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時，他給他如此感人的眼光，使我們看了，立刻明白這個殘廢者內心的苦難——為了生存，不得不出賣他作為一個人的尊嚴，而變成一個玩物，一個活傀儡、、、、、、這個畸形的人，內心的苦越是強烈，藝術家的作品就越顯得美，米勒表現一個可憐的農夫，一個被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人，像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鍬柄上喘息時，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑「命運」的安排，便能使這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象徵。在作品中，現實丑的本質范疇轉化了，其現實性削弱了，藝術性加強了。作品中的形象已經不是原來的現實中的丑的事物或人物，已經滲透了創作主體的認識、情感和評價等主觀精神因素，從而成為一個典型形象。它從反面揭示出 社會 生活的本質真理，是形象的真理，亦即藝術的美。對丑的深刻剖析和否定，就是對美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣，委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》，朱耷的「白眼向人」的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內外美術史上，有許多這樣把現實丑轉化為藝術美的成功之作。
事實上，丑惡只是題材的丑惡，它只構成藝術作品的表現形式；而優美卻來自藝術家的智慧和表現力的超絕，它形成了藝術作品的深層結構。由此可見，美的價值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而達到彷彿擬人化的理性結構。而在人類的藝術中，它又超越了人類，彷彿回到了本色的自然，返噗歸真。
在油畫作品中，通常被看作 內容 的東西，其實只是藝術藉以表現自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術作品的真正內容。人們對一件作品的估價，正是根據這種內容來確定的。
拉斐爾的《聖母》像就是這樣。在一個早以被表現過千百遍的舊題材中，他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術內容。從而使這個已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術表現是如此深刻，正如黑格爾贊嘆：「我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但卻絕不是每一個婦女的面貌都可以完全表現出這樣深刻的靈魂。」
一個事物，只有當它以其現象的真實充分地體現出其本質的真理，以其具體的形式充分地表現出其內容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現出其種類的普遍性，而且這現象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動，那它才是美的。這就是美的 規律 。
凡是美術作品都離不開形象，離不開生動的視覺形式；凡是優秀的美術作品都離不開創造高度真實、高度概括的視覺形象，離不開創造藝術典型；而創造了藝術典型的美術作品，都必定以其鮮明生動的視覺形式充分的表現出社會生活的真理，同時又都突出地體現出創作主體真摯的思想情感和個性的善。而這感情和善，作為審美價值，卻體現了藝術在文化中內在的價值品格和價值理想。這就是藝術的美。
在這個意義上，美術作品的藝術美，是真、善、美三位一體，高度統一的，在藝術審美經驗中得到了融合。
在油畫創作中，藝術美是必然的。因為美，是一切藝術創作必須設定的自覺目的。每個藝術家，都應該在作品中顯現他對於美的獨特感受和理解。
藝術理想的本質在於這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。（黑格爾）
而在 現代 社會，有些想借藝術平步青雲的人，總是在思考著畫什麼，什麼樣的畫才可以出名的 問題 。這種畫缺少對藝術的真誠，缺乏那種能打動人的真實情感。這種人實際是在究研成功之路，而非 研究 藝術本身。畫油畫重要的不在於你畫什麼樣的內容，內容只是作為一種載體來表達你對生活的種種感悟，對生活的態度。社會在不斷 發展 ，我們的認識也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對生活的理解，自己的感受，畫自己感興趣的，最激動人心的。其實可畫的內容很多，關鍵在於能真實的反映生活，反映自己的真情實感。
畫畫，最痛苦的莫過於心中有了靈感的火花，卻無法把這種感動表現出來。黑格爾有名話很形象：「藝術家常遇到這種情形，他感到苦悶，但是由於把苦悶表現為形象，他的情緒的強度就緩和了，減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰。」繪畫有時是一種情感的宣洩。
繪畫是一種視覺藝術，是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。這種反映不是機械被動地照搬生活，而是一種高於生活的再創造。繪畫創作是具有強烈個性和情感色彩的精神勞動，是生活與心靈碰撞之後激發出來的情感流露，，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。
吳冠中說過：藝術家是最憧憬美的一群人。藝術家的天職就是要將自己血液中攜帶的，對人類的命運，前途那一縷淡淡的哀愁表現出來，感染他人引發思考。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗 時代 的發展變化，用形象揭示人性中最善良，最質朴，最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什麼，也許是一種感動吧！但他永遠吸引著我，打動著我內心深處。

參考 文獻 ：
[1]《藝術的真諦》〔英〕赫伯特.里德著 王柯平譯， 中國 人民大學出版社。
[2]《美術社會觀――當代美術與公共文化》 鄒文著，人民大學出版社
[3]《歷代名畫記》研究 袁有根著，北京圖書館出版社
[4]《藝術 分析 與美學思辯》 何新著，時事出版社。
[5]《美術概論》 高等 教育 出版社
[6]《吳冠中速寫意境》廣東人民出版社
[7]《李玉昌言談錄》 《中國油畫》1997年第3期
[8]《情感的寄託》 《中國油畫》2003年第1期

Ⅵ 美術學油畫論文的題目

美術學，我可以幫你寫論文。
畢業論文，泛指專科畢業論文、本科畢業論文（學士學位畢業論文）、碩士研究生畢業論文（碩士學位論文）、博士研究生畢業論文（博士學位論文）等，即需要在學業完成前寫作並提交的論文，是教學或科研活動的重要組成部分之一。其主要目的是培養學生綜合運用所學知識和技能，理論聯系實際，獨立分析，解決實際問題的能力，使學生得到從事本專業工作和進行相關的基本訓練。
其主要目的是培養學生綜合運用所學知識和技能，理論聯系實際，獨立分析，解決實際問題的能力，使學生得到從事本專業工作和進行相關的基本訓練。畢業論文應反映出作者能夠准確地掌握所學的專業基礎知識，基本學會綜合運用所學知識進行科學研究的方法，對所研究的題目有一定的心得體會，論文題目的范圍不宜過寬，一般選擇本學科某一重要問題的一個側面。

畢業論文的基本教學要求是：
1、培養學生綜合運用、鞏固與擴展所學的基礎理論和專業知識，培養學生獨立分析、解決實際問題能力、培養學生處理數據和信息的能力；
2、培養學生正確的理論聯系實際的工作作風，嚴肅認真的科學態度；
3、培養學生進行社會調查研究；文獻資料收集、閱讀和整理、使用；提出論點、綜合論證、總結寫作等基本技能。
畢業論文是畢業生總結性的獨立作業，是學生運用在校學習的基本知識和基礎理論，去分析、解決一兩個實際問題的實踐鍛煉過程，也是學生在校學習期間學習成果的綜合性總結，是整個教學活動中不可缺少的重要環節。撰寫畢業論文對於培養學生初步的科學研究能力，提高其綜合運用所學知識分析問題、解決問題能力有著重要意義。

畢業論文在進行編寫的過程中，需要經過開題報告、論文編寫、論文上交評定、論文答辯以及論文評分五個過程，其中開題報告是論文進行的最重要的一個過程，也是論文能否進行的一個重要指標。

Ⅶ 求一篇關於油畫的畢業開題報告 字數不限

美術學油畫專業畢業論文開題報告 已發送，注意查收。

Ⅷ 我想寫一篇關於油畫和國畫的論文 叫什麼題目好開題報告要怎麼寫，我是美術學要寫畢業論文的

你的范圍太大。首先確定並將你的論述范圍具體化，並試著縮小一點。因為油畫包括古典、近現代，還有東西方的差別，國畫門類和其包含的內在精神更為復雜，所以很難籠統地將兩者進行比較。即使比較，也要限定在某個范圍內，比如限定某個時代，某種題材等。此外，你要清楚這樣的比較能夠得出什麼結論？其結論的意義在哪裡。
不知道你的論文篇幅要多少，總之需要進一步確定題目范圍，不要太大太寬泛。