王家卫电影音乐分析本科毕业论文
❶ 从《重庆森林》看王家卫的电影风格
王家卫作为香港的著名导演、监制，其几部著名电影的制作完成时间看起来与我这个年纪显得格格不入，但出于对于香港电影文化的兴趣与好奇，我从王家卫的这部《重庆森林》开始
《重庆森林》作为我的第一部接触王家卫的电影来讲，无论从电影整体的结构，人物的塑造，影片中音乐和色调的变化，以及影片所要传达的时代意义都具有启蒙和探索意义本部影片讲述了平行时空同时发生的看似毫无关联的两个爱情故事
一个是金城武饰演的多情警察阿武，被女友的无情甩掉之后，在酒吧邂逅了一位金发女杀手，两人共处一夜，阿武却在56小时后收到了金发女杀手的生日祝福
另一个则是梁朝伟饰演的警察663，经常光顾女招待阿菲所在的快餐店，一次偶然的机会，阿菲拆了663女友给他的“分手信”，自那以后她时常偷偷溜进663家里，日复一日悄悄地改变着警察663的生活
从电影的结构方面来看，在这样断裂的两个故事中，我们似乎找不到任何的关联点，包括在王家卫的电影作品中被认为是《重庆森林》续拍的《堕落天使》也是如此，由没有关联的断裂的故事拼凑而成，并且需要人物旁白才能将其贯穿，但这并不影响电影的完整性，在这样的一种断裂中，反而更能凸显电影的张力，让想要表达的东西对比的更加明显与强烈，强化了主题的形象
两个警察，阿武多情执着，663散漫无心，这样一种消极与积极的对比，也是制作人对人生无常的感叹
从对人物的塑造来看，王家卫擅长用直白的方式塑造人物形象
比如电影开场警察阿武在电话里的喃喃自语，对即将过期的凤梨罐头的偏爱，这能够体现出这个人物深情而又积极的一种角色形象
663虽然经常光顾快餐店，但是却连自己的女友到底喜欢吃什么都不知道
再如刚一出场的女招待阿菲，从她夸张的肢体动作就能够帮助观众塑造一个古灵精怪的印象
对于人物角色的设定，在一出场就用快速直观的方式去帮助观众认识到这个人物角色的特点以及鲜明的性格
对于电影中音乐的风格以及色调的选择和变化，给观众最直观的感受是一种潮湿、悲观、糜烂以及散漫的感觉
这样一部爱情文艺片，选择这样的音乐风格以及色调，更加能够体现那个年代香港这座城市的文化底蕴和历史沉淀，描摹了香港回归前香港人复杂微妙的心态，一种漂浮游离的无根感，这正是一部经典电影所具有的特色，将城市的文化底蕴丝丝缕缕地融进电影中，才能让那个时代的观众产生强烈的共鸣
当然，仅凭一部《重庆森林》并不能够对王导的电影风格做出多么深度的分析与研究，时代与思想崎岖并进地发展，不同时代创作的电影更是具有不同的时代意义，然而王家卫独特的创作风格与与众不同的制作方式一定是值得细细品味的
❷ 对时代的回溯与重视，王家卫电影里的音乐是什么风格
王家卫作为二十世纪末最重要的导演之一，他在自己的电影里，加入了大量的音乐元素。不同的电影有不同的风格，不过整体看上去，这些音乐都是为了帮助我们更好的理解角色。又或者说这些音乐，是为了加强角色之间的沟通。他所呈现给观众的文艺片，大都是话少音乐多的，这些音乐足可以把我们带到他的电影中去。
就拿电影《东邪西毒》举例，里面的大多数角色，都有自己专属的音乐。比如说慕容燕的古筝，节奏感和内心的痛苦大都是由音乐来带动的；黄药师的逍遥笛，符合他本身风流倜傥的性格，也符合电影的场景；洪七出场则是用的单管和呼麦，象征着他的洒脱和自然，同时又有浓厚的大漠气息。这些不同的风格音乐，促就了不同的电影风格，让王家卫的电影在那个时代闪耀、发光。
❸ 王家卫电影的写意性分析
王家卫电影的写意性分析
王家卫的影片不同于类型商业片，没有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式执着表达对都市的理解，作品抓住东方人含蓄蕴藉的审美心理，渗透着传统艺术中诗画境一体的唯美气质。在镜头的运用上，导演不仅着力于镜头内部的光线色彩和角度，更执着于镜头组接后的整体意境营造。
“写意性”是中国文化的一大特点，据汉《说文解字》，“(写)由‘冖’和‘写’组成，‘冖’乃交复深屋”，“写”乃“鹤”也，鹤居深屋与鸟困牢笼无二，自当出之而后快，以抒怀抱。这便是从字面理解“写”的原始意思。“写”，通常与“心”与“情”有关，《小雅》曰:“我心写兮，抒写其心也”。《玉篇》:“写，尽也，除也”。古人又曰：“盖写形不难，写心唯难”，又“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”(张彦远《历代名画记》)。故，但凡宣泄、倾吐皆曰“写”，故，做画写字皆曰“写”，写之为快。“意”《说文》“志也，察言而知意也，从心。”即一个内心所想所欲者，无论志、性、情皆属意的范畴，情致、意趣、意想、情感等。写意即艺术家表达、宣泄内心的情趣、思想、志趣、感情等[1]。写意性基于中国传统儒道释思想，在作品中通过形的描绘达到人心灵与精神上的共鸣和满足，成为中国艺术所追求的最高境界。
王家卫生于上海，5岁移居香港，学美术出身。其电影不同于类型商业片，没有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式执着表达对都市的理解，作品抓住东方人含蓄蕴藉的审美心理，渗透着传统艺术中诗画境一体的唯美气质。在镜头的运用上，导演不仅着力于镜头内部的光线色彩和角度，更执着于镜头组接后的整体意境营造。本文试图从王家卫的镜头语言出发，来挖掘其作品写意性的表达技巧。
一、空镜头
空镜头在电影中常有介绍环境背景、转换时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、调节影片节奏等功能。在中国传统理论中，向来讲究情景交融，寓情于景，借景生情。好的艺术作品，无论是诗词歌赋，还是绘画建筑，均讲究“景”的运用。唐代王昌龄在《诗格》里便提出，“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”清初画家笪重光在《画筌》中有言曰：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[2] 可见空镜并不“空”，其特殊的虚境神韵和实境镜头交相扶持，构成妙不可言的美学意境。王家卫在作品中亦长于用空镜头抒情，构建吻合整个影片思想的意境。
与后期作品相比，处女作《旺角卡门》具有明显的传统影片的叙事特点，但在影片细节与侧重点上，可以看出，导演倾向于对情感的表达，兄弟之情与爱情。因此在影片大量打斗场面中，我们可以看到别处另一种空镜头，平静的大屿山、宁静的海港、悠闲的小镇生活。当镜头表现九龙时，我们看到多为内景，或灯红酒绿的酒吧，或烟雾缭绕的茶馆，镜头短而快，给我们一种不安全感;当镜头转到大屿山，画面多为外景，自然光拍摄，宁静而悠闲，即便是深夜静静泊在码头的轮船，也让我们有一种静谧归宿的感觉。显然这些空镜头不仅仅用于转场，或交待环境，而在于情境上形成一种对比，表现出一种希望，于整个影片而言，构成一种意境，动与静，无常与无奈，渴望与现实。小人物的挣扎与憧憬在空镜头中被不动声色地展现。
自《阿飞正传》始，王家卫在每部作品中均会自觉运用带有含义的空镜头，辅助表现整个影片的意境。如《阿飞正传》中出现过两次的茂密热带椰林。如果说片头的空镜，伴随着片名的显现，能为我们提供一种情境，单纯地寓意着“阿飞”自由飞翔的空间;那么片尾，在旭仔临死前说到“无脚鸟”时，再次出现这一空镜，既是列车途经之景，也是主人公内心之景，更是主人公这一生所追求之景之境。在他生命的最后时刻，他终于来到这片椰林的所在地，生母的所在地菲律宾;而他一生也始终在以他自己的方式叛逆地自在飞翔，直到生命的最后一刻才认识到“其实那鸟一开始就已经死了”，仿佛没有任何同伴的无足鸟，绝对的自由注定孤独。
此外，如《春光乍泄》中喧嚣澎湃的伊瓜苏大瀑布，不仅仅是主人公情感的宣泄，更倾诉着主人公百转千回后的孤独;《东邪西毒》里看似平静的海水，沙漠背后的沙漠;《蓝莓之夜》里疾驰而过的列车;《重庆森林》、《堕落天使》里高楼之间偶现的布满乌云的天空，都不仅仅用于普通转场，而与人物情感相结合构成深层次的意境。
二、长镜头
这里的长镜头特指相对于“短镜头”而言时较长的镜头。长镜头作为一种理论，20世纪50年代中期意大利新现实主义电影的产物，由法国电影理论家巴赞提出。他主张真实美学，提出电影应当用一个长的镜头去拍摄事物的全过程，强调单个镜头自身的含义和表现力。就此而言，长镜头以其丰富的包容性，能够再现事件真实的现场气氛，具有不容置疑的写实性。而同时，在某些特定情境中，长镜头因其缓慢的节奏，也能产生抒情的艺术效果。在王家卫的`影片中，长镜头的使用为数不少，在这种弱化故事性的影片中，导演显然借这种写实的手法，来演绎一种诗的情绪。
如《阿飞正传》里让人们津津乐道的结尾，梁朝伟在一个直不起身的小阁楼里对镜梳妆打扮，西装革履、关灯、出门，这是一个长达三分钟的长镜头。够写实，把主人公的神态、气质、房间的格局、摆设都淋漓尽致地照了出来，然而仅从写实的角度看，这个镜头放在结尾和影片内容貌似脱节，然而从写意的角度看，我们能自然感受到导演的用意。一个阿飞虽然倒下了，却还有千千万万个阿飞继续苟活在这个都市的各个角落里，人前他们光鲜四射，人后却注定孤独。理想与现实的不匹配，也许注定了“一开始就已经死亡”，然而谁又能说无足鸟没有高飞的权利?对于“无足鸟”的表现，影片中也多次用长镜头来抒写一种颓废、叛逆、孤独、自怜自爱的情绪。如房间里旭仔随着《Maria Elena》对镜跳舞，长达半分钟的镜头，并不意在以写实的手法来展现舞姿，而在于抒写一种叛逆无拘束的情绪，表现无足鸟陶醉于自己的世界自在自足的心理。再如，旭仔终于找到生母的家，然而生母却避而不见，旭仔毅然决然头也不回越走越远的71秒长镜头。背面跟拍，由常速到升格，由近景到中近景到远景，旭仔执拗地走在自己选择的路上，直到消失在路的尽头。这就是他的选择，他终于找到一生向往的椰林，然而找到却也不过如此，他注定继续飞翔，在这一缓慢的长镜头中，我们看不到主人公的表情，却能感受到千百种复杂的心绪。
在《花样年华》里，伴随着缓慢忧伤的弦乐，男女主人公两次在狭小的楼道擦肩而过，均使用半分钟的长镜头升格拍摄，这种艺术化的处理不仅让我们感受到主人公狭小压抑的生活环境，同时主人公的凄凉落寞，缘分的似有还无在缓慢的镜头中被不经意表现。影片中，当男女主人公在旅馆房间共同讨论创作时，可谓是他们最美好的时光，并利用镜像拍摄，营造如梦幻般的花样年华。这时导演用四个长镜头组接，分别以女主人公的四套旗袍切换，让我们感觉时间在不知不觉中流逝。在这组镜头中，并没有言语表现，主人公的甜蜜幸福，在缓慢的提琴音乐，平稳的镜头节奏中自然呈现。在影片末尾男主人公在吴哥窟倾诉秘密的戏中，导演运用的16个镜头中有8个为长镜头。同样是平稳的镜头节奏，忧伤的大提琴在低低倾诉，没有半句言语，我们看到的是阳光下饱经沧桑的吴哥窟，看到主人公对着墙壁上的洞说着什么，看到远处一个小和尚在看着这一切，这不禁让我们想起《断章》里的意境，“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，在多年之后，一切都会成为一场梦，这世上除了吴哥窟样的古迹尚能经受住时间的考验，又有什么是不变的呢?也许只有藏在记忆中的花样年华吧。除了用平稳悠缓的运动长镜头来表现情感外，王家卫另一种固定长镜头也在颇多影片中用到，也成为抒写人物情感的手段。如在《重庆森林》、《堕落天使》、《蓝莓之夜》等都市题材片中常用到的对打电话的表现。当着意渲染人物失意孤独沮丧时，对于打电话的表现，并不表现对方，甚至连对方的画外音也没有，我们看到的仅是主人公自己对着电话讲话，因此这种与其说是“对话”，不如说是宣泄情绪的独白，如《重庆森林》里失恋的金城武、《堕落天使》里失恋的杨采妮、《蓝莓之夜》里被抛弃的伊丽莎白，这种采用固定机位拍摄的长镜头，一方面写实，让我们看到主人公失恋后的异常表现;另一方面是写意，这些语无伦次的说话，让我们清楚地感受到主人公复杂糟糕的情绪;第三方面，固定机位，似乎成为一双眼睛，远远地冷漠地不动声色地注视着这个陌生人，或者是“在别人的故事里，留着自己的泪”，人与人间的情感不过如此，而这种情感也是王家卫在其作品中不断渗透的自己对都市的体验。
三、风格化特写镜头
在绘画理论中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和电影画面是相通的。特写镜头以其视角小、景深小、景物成像尺寸大，能表现人物细微的情绪变化，它是“一种思想意识的全面显露，一种巨大的紧张心情，一种紊乱的思想，它是推镜头的自然结束”[3]，从而使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。作为以表现情感为主的影片，特写镜头当然是必不可少的重要手段。王家卫对于特写的独到表现，使其镜头带上独有的写意色彩。具体可分为三种：
一为特殊道具的特写。任何一部影片少不了对道具的特写，当画面中出现特写物象时，我们能感觉到这个物象的重要，或接下来发生与之有关的事情。王家卫影片中同样出现某些道具的特写，而这种特写则往往和整个影片所要构建的意境密不可分。比如说《蓝莓之夜》开场，采用柔焦镜头拍摄的流着奶油的蓝莓派，伴随着忧郁的爵士调，让我们感觉到有种甜蜜滋扰着的忧伤。而这种情绪也是整个影片的基调，从各个角度特写蓝莓派，展现其甜蜜诱人，充分告诉我们不被选择，只是没有遇到适合的人。影片中的钥匙与门，也多次用到特写，同样引申了其深层的辩证含义，心门与打开心的钥匙。《花样年华》里对穿着旗袍的张曼玉背影立领脖子的特写，这样1分钟的特写，让我们感觉到这个传统女性被理性紧紧束缚着的灵魂，弱弱燃起的爱的火焰也被掐死在高高硬硬的立领里，千百种复杂的心绪也被藏在这个看似简单的背影里。另王家卫也常用一些道具，如时钟、灯、杯子等，都共同传达着整个影片所要传递的深层意蕴。
二为“隔”式特写。对另一些特写的表现，王家卫常常会通过设置一些遮挡物，以达到另一种意蕴的传递。如《东邪西毒》里，当表现慕容燕或欧阳锋特写时，常常会通过鸟笼的阴影打在人物脸上，以表现一种间杂着阴影的特写。这种效果一方面传达出人物之间的距离，另一方面，显现出人物内心的矛盾与分裂。因此我们同样可以发现，两人的对话并非注视着对方的交流，而是面对鸟笼的独白，传递出贯穿全片人与人之间孤独与隔膜的情绪。另外如《花样年华》、《阿飞正传》里，当表现人物内心痛苦挣扎时，会借助铁栅栏来表现特写，一方面是人物倚靠栅栏的自然举动，另一方面透过栅栏的脸会传递出内心无法逾越的狭小空间。此外，在《重庆森林》、《蓝莓之夜》等都市影片中，也常常会采用透过玻璃拍摄的特写，以表现人与人之间的隔膜与距离。
三为超广角式特写。王家卫的《堕落天使》几乎全部用广角镜头拍摄，广角镜头通过延展前景和后景之间的距离，能够夸张画面的纵深空间，用导演的话说，“香港太小了，这样可以显得大一些”。在该片中运用非常多的9.8mm超广角式特写，使前景人物夸张变形，后景更为开阔，以表现他们和这座城市之间的疏离。如对杀手2号李嘉欣、哑巴3号金城武及失恋者4号杨采妮的超广角特写，在镜头中，人物的面部表情扭曲，带有明显焦虑与不安全感，这种变形正象征着后工业化的都市环境对人类的异化。前景的失真与后景的疏离，加强了这个城市的冷漠感，这个城市孕育了他们，最后生硬地把他们抛弃。
王家卫的影片始终在表达一种情绪，传递导演对都市的理解，并用自己的方式尽可能地对这种感悟加以表现。在镜头语言的运用上，融入更多情感元素，使影片呈现出东方艺术的写意特质。
;❹ 影片《东邪西毒》的电影配乐分析
影片《东邪西毒》的电影配乐分析
影视音乐的成功,主要在于它有助于表现影视的主题。音乐响起,一段或悠扬或凄美或火热的配乐夹杂在影视之中,伴随着剧情的发展、跟随着人物的命运起伏飘扬开来。因为影视,音乐被赋予了别样的意义;因为音乐,影视让受众有了更广阔的想象空间。
1994年,王家卫经典影片《东邪西毒》横空出世,震惊华语影坛。电影改编自金庸的武侠小说《射雕英雄传》,但是影片完全脱离了金庸的武侠故事。片中讲述的是几位主人公一段关于爱情、背叛与孤独的江湖红尘往事。影片用灵动的音乐、匪夷所思的摄影角度以及沙漠冷峻孤独的气氛,对传统意义的武侠电影进行了颠覆。《东邪西毒》一部颠覆了武侠类型片种种既有游戏规则的武侠片,它前无古人后无来者,它的出现让人惊奇。原来,武侠片还可以这样拍。片中的侠客更像是一个个满怀忧虑的文学青年,满口哲理,行为失常,醉生梦死。这张大碟的电影原声由早期王家卫的御用音乐人陈勋奇打造。陈勋奇15岁开始学习电影配乐,在20世纪的八九十年代包揽了香港影坛大部分作品的配乐工作。他为王家卫执导的《重庆森林》《堕落天使》及《东邪西毒》三部影片谱写配乐,这三部影片分别获得了香港电影金像奖及台湾金马奖的最佳电影配乐提名,可以说是一位传奇人物。陈勋奇凭借对《东邪西毒》的独到见解,用充满个性的音乐手法,诠释了影片所要表达的深厚含义。他细致地选用了真实乐器和MIDI音乐相配合,为配乐增添了深远的意境。全片音乐以磅礴气势、精致的配器,直抵人们的内心,营造出奇异的江湖世界。剧中每个人物都有专属他自己的一段音乐,诉说着人物性格、不可预估的命运以及人性的本色。
孤独的心境
20世纪90年代的香港电影乐坛,有这样一段具有深远意境的音乐,它曾被多部电影数次引用。井然有序的鼓点敲打在昂扬悲壮的主旋律中,给人一种苍茫与落寞的意蕴,令无数的观众陷入深深的思考与回味之中。它就是电影《东邪西毒》的主题曲——《天地孤影任我行》。在这首苍凉雄浑的乐曲的映衬下,94版《东邪西毒》的配乐成为香港电影音乐史上的经典之笔。
音乐是怎样做到导引观众的注意力呢?音乐是怎样活化动作呢?音乐和声音怎样扮演一个言谈的角色呢?视听契约允许了这种可能——这是很难在叙事性电影中所讲到的——音乐使影像无效化,即借着一些不是主要以视觉渠道所获得的反应,而去享受音乐的自主性。因为电影音乐是作为一个混杂的声音影像而存在,音乐可以改变、淡化或强化观众的主观感觉。于是,音乐就能根据对观众聆听形态的不同要求,进而创作自己的话语。简单来说,音乐可以改变电影的空间,音乐有一个保持距离和隐藏目的的“银幕”功能,音乐可以有一个很强的、用来形容精神状态的指示功能。
序幕歌曲《天地孤影任我行》,几乎所有的电影都采用的手法,在《东邪西毒》中也没有例外,影片刚一拉开序幕,音乐声已经扑面而来,惟一不同的是,《东邪西毒》音乐的震撼力远远超过想象,用MIDI制造出来的箫声承接顿挫有致的鼓声,宣示影片的与众不同。而且,不仅仅是音乐声,单就“天地孤影任我行”的歌曲名字,就足以让人联想到江湖的自由与纷争。此曲是影片的'序曲,有力的鼓声预示着的是一个豪迈、充满曲折的江湖故事开场。当隐忍铺陈的鼓点所引导的节奏加入厚重的打击乐音,旋律完全舒展开来那一刻,就好像千万道光从密云中迸发出来一样,神秘诡异却又明亮庄严,有种教人大气不敢喘的莫名的听觉喜悦。听者顿觉扬眉吐气,醍醐灌顶,精神猛地为之一振。
作为《东邪西毒》的序曲,这首音乐无疑最能体现本片的风格,紧凑的鼓声点缀,表现出一种紧张的氛围,好似苍茫天地下,准备决斗的两位高手伫立着蓄势待发,曲调低沉,而接着音乐风格突然一变,变得生动而精美,给人一种如泣如歌的悲凉的感觉。辽远、悲情、黄沙、大漠、风、马、剑客,从音乐中听到的情与无情的纠缠,都会在你回忆本片的时候一一浮现。
影片实质上讲述了东邪、西毒和一个女子的半生缘。仍然沿袭着王家卫一贯的风格,整个故事都在讲述着拒绝与被拒绝的感受。片中几乎所有的人都害怕遭到拒绝,但偏偏都遭到拒绝。几乎所有的人都孤独而自闭,渴望爱情的同时也渴望交流,但又在选择与逃避之间永恒性地动摇不定。序曲,急促的鼓声和打点的鼓声在音乐中协调着整首音乐的轻重缓急。表现了人物内心的抉择与焦急,而后音乐一转,变为哀怨悠远,围绕着百无聊赖的孤独角色,而伴随他们的往往是哀怨缠绵的音乐。
时间的遗憾
《东邪西毒》的音乐创作者陈勋奇,在电影原声中尝试了东西结合的元素,选择了中国传统乐器诸如洞箫与高胡,并辅以吉他模仿琵琶音。陈勋奇说:“如果说洞箫完美刻画了孤独剑客的浪迹江湖,那么高音调的高胡则展现了人类命运和野性的不可预知性,在时间面前,一切命运与生物都是渺小的。”
这部电影脱离了金庸武侠的套路,不再讴歌非凡一世的江湖英雄,不再刻意展示克敌制胜的高强武功,不再大肆渲染刀光剑影的冤冤相报,而是不动声色地讲述了一张以时空为坐标、以欲望为轴线的生命图表,正如影片的英文译名一样——?Ashes of Times?(?《时间的遗迹》),影片人物间的较量最终都输在时间的面前,时间既是影片公开的命题,又悄悄定义着影片所展示的爱情、欲望、理智,甚至武功,用时间来讲故事、来诠释人物是王家卫的拿手好戏。
《东邪西毒》中发生了很多爱情,而欧阳峰与大嫂之间苦涩的爱情却是最难忘的,因为痛彻心扉。欧阳锋,一心打天下,以为可以抛下自己的女人,谁知道回到家才发觉,她做了他的嫂子。而那个女人因为欧阳峰不肯说出那句话,最终选择了他的哥哥,她要他尝尝得不到的痛苦。在这样的一场爱情中,谁都不是胜者,因为在他们最美好的时候,最喜欢的人却不在自己的身边,最终在绝望和希望之间的徘徊中逝去。音乐《昔情难追》恰如其分地表达出这种孤独与无助,还有一丝不甘心的倔强。哀怨的声音缓缓传来,尤其是吉他拉出来的那几声海鸥的叫声,更是平添了几分幽怨的感觉,将大嫂将死之前的遗憾刻画得极为生动,令人惊艳。其间还残留着属于两个人的美好回忆,只是一切都过去了,不可能再重来。世间最痛苦的不是不爱,而是输给时间,让生命空空等待。
故事在多个人物、多种情感、多样关系中流转,杀手生涯的悠远、宁静,也不能掩饰宁静背后的血腥。欧阳峰一开始就自述是一个掮客,专门为杀手介绍生意,可是,谁知道他自己,也是一个杀手呢?《情欲流转》和《昔情难追》,两首音乐又似乎讲述的是一个女人被两个男人抛弃的故事。盲剑客不知道家乡的桃花开了没有,黄药师只想忘记过去的一切;可是谁又曾想过,一个女人等待男人时哀怨的心绪,冰一样幻变色彩的溪水、高头大马来象征渴望中的男人。最后,在这一曲《昔情难追》中,女人骑马涉水而过,明白自己的丈夫已经死亡,自己的情人再不会来。
《昔情难追》是最为出色的曲子之一了。4分12秒的曲子被分割成了4段,结构惊人地严谨,配器大气。这首音乐正如其名字,充满着婉叹和悲伤。剧中的每个人物都经历着同样的情伤——得不到自己的所爱,只能生活在自己的回忆之中。
音乐出现在欧阳锋的大嫂凝望海边欧阳克的时候,波涛冲上沙滩,远远的影子,一个中年女子痛苦地回忆自己的抉择:“以前我认为那句话很重要,因为我觉得有些话说出来就是一生一世,现在想一想,说不说也没有什么分别,有些事会变的。我一直以为是我自己赢了,直到有一天看着镜子,才知道自己输了,在我最美好的时候,我最喜欢的人都不在我身边。”制片者将西毒的栖身处安置在沙漠山脚,滚滚流动的黄沙喻寓着时间、历史的流变,风雨飘摇中的茅舍象征着江湖世界的漂浮不定和千变万化。大漠荒沙既体现人世的浩瀚无际又预示着人生的不可把握和无法琢磨。正如西毒在影片的结尾处自言自语一样:“我在沙漠住了这么久,始终没看清这片沙漠。”西毒的角色意义是一个(江湖)历史的见证人,他的表层媒介功能是联系故事里的人物,让这个故事能讲下去,他的深层媒介功能却是穿梭历史,让每一个沙漠角落里发生的时间都汇入历史的长河。沙漠,作为影片的主要场景,为电影营造出苍茫荒凉的意蕴。影片深邃的配乐,更是凸显了这种气质。
《东邪西毒》的主旋律是《幻影交叠》,在影片中多次出现,在痴缠中烘托出时间交错的哀怨气氛。最为经典的场面就是在草帘的光影之中,醉酒的慕容嫣抚摸着榻上的欧阳锋,可怜两个人,都彼此把对方幻想当做情人慰藉。凄婉的音乐很好地烘托了气氛,让人听了有流泪的冲动,空灵与沧桑感表露无遗。
《尘归尘土归土》,这个名字应该取自佛经,和声部相当完美,激昂中带着缠绵。此曲为点题之作。迎风招摇的破旗、迂回落魄的天涯孤旅都淡化到极致,被收拢到此曲之中,在一抹箫声里,慢慢过滤、渗开,最后,那一阵刺骨的苍凉,变得云淡风轻。挚爱,追忆,一些悱恻的往事,表现在欧阳峰大嫂凭栏凝眸中。最后,从高处坠落的灯台,把黑暗化一道灿烂弧线、撞击地面时的声音,也预示着她将在自我幽闭中死去。
盲剑客去杀马贼前吻了那个可怜的女子,背景音乐也为《尘归尘土归土》。从歌名以及男声的低吟悲壮有力,可以感受得出有“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”的气势和苍凉感。所有的往事最终都以人物的离去作为终结,所有的爱恨情仇都将一笔勾销,最后也只能随着时间的流逝,尘归尘,土归土。
而在影片的终结部分,一曲《终曲:世事苍茫成云烟》,解析了欧阳锋离开大漠的原因。音乐中带着旷古的平淡,是欧阳锋、黄药师、慕容嫣江湖生涯的延续,音色低沉表现出欧阳锋无限的哀伤,强烈表现了世事苍茫如云烟的整部剧中每个人物的宿命。音乐放在此处,一来是和开始时的天地孤影任我行相呼应,二来也是欧阳峰离开大漠时真相的延续,更是导演的一种态度,一种源自佛教传统的态度——世事皆如过眼云烟。
;❺ 王家卫的电影风格、特点（影评）
1、色彩
王家卫曾经说过：我拍电影就是想把我孩子时的喜悦、伤心、失落带给观众。找寻回忆、品味时间，在他眼里，时间与空间不会成为他与过去对话的屏障，他在电影里遨游并享受属于他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒缓音乐的动情，他善于用色彩表达他的思绪，鲜明且热烈。在中国电影界，其美学思想的灵活运用可谓是独一无二。
2、色调
色调是一切记忆的前奏，在这个视觉文化时代。王家卫电影的画面做的精致而暧昧，王家卫电影给人印象最深的不是某句台词，而是某个画面的颜色格调。在王家卫的电影里头，灰、白、黑、红永远是主调，暧昧、低迷、颓败、失落、灰暗，像是一部老电影，诉说着传奇的故事。
3、音乐
王家卫说：“对他来讲电影总是光影与声音，音乐则是声音的一部分，音乐也是营造气氛的需要，同时也可以让人想起某个年代。”王家卫电影中的音乐常常带有很强的叙事性，每次出场都给人留下深刻印象。一本1972年发表的小说，一部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。
4、独白
王家卫的电影惯用独白叙事，这是他的一大特色。这种单向流动的情感，力在表现人们的孤独感、失落感、人之间的疏离，人与人之间缺乏与障碍沟通，这在一定程度上，符合人性本质的追求，是一种实现自我的欲望的表现手法。王氏电影中，人们往往只沉醉于自己的世界中，他们拒绝与人交流，保持沉默，选择用独白表达内心的情感。
5、故事叙述的结构
传统电影一般都是要讲述一个完整的故事，基本上每个故事的情节设计都经历开始、发展、高潮、结局四个阶段。反观王家卫的电影，却并非如此。
他并不是要讲述一个多么完整的故事，他的根本目的在于呈现一种可能被人刻意忽视的氛围——反映人性真实性的状态。王家卫的影片大量地采用“碎片”式的叙事策略。
❻ 电影《花样年华》的音乐分析
香港著名导演王家卫是一位非常具有特色的导演，他的作品虽不多，但个个堪称经典。王家卫对音乐的感知极其敏锐，对音乐在电影中运用尺度的拿捏也十分到位，并且擅长利用音乐元素渲染氛围、推动情节发展、塑造人物形象。电影音乐的巧妙运用已成为王家卫的电影作品的重要风格，也是对其作品研究的重要内容之一。
一、王家卫电影音乐整体风格
音乐在王家卫的作品中已经超越了附属于电影的地位，成为电影本身的重要组成部分，其擅长利用音乐元素渲染氛围、推动情节发展、塑造人物形象。王家卫电影音乐的整体风格主要表现在三个方面：形式多，数量大，偏爱使用环境音乐。
王家卫电影作品中几乎包含了流行乐、摇滚、爵士、华尔兹、戏剧、歌剧等各种音乐形式，每种形式、各个地域、不同年代的音乐都能够被王家卫放进电影中，并发挥它们独特的作用和效果。
音乐数量之大在王家卫电影中的表现也十分明显。如影片《重庆森林》中各种音乐累计时长达48分钟，超过整部电影时长的一半。《东邪西毒》中的17首曲子也占到整部影片近50%的长度。
王家卫作品中还偏爱使用环境音乐。无论人物角色独处在家，或是在快餐店、酒吧、舞厅，都会有相应的环境音乐相伴，以此营造特定氛围，表现人物的心理状态。
二、电影《花样年华》中的音乐分析
影片《花样年华》是由梁朝伟和张曼玉主演的一个关于婚外恋的故事。该片故事情节较为简单，没有太多的曲折悬念，却斩获多项国际大奖，获得了巨大的成功，男主角梁朝伟也凭该片荣获戛纳国际电影节最佳男主角。影片的成功是多方面因素的综合，但其中独具匠心的配乐，是该片获得的成功的关键因素之一。
(一)“借来”的主题音乐
主题音乐是一部电影中最具代表意义的音乐，是影片主题的音乐表现形式。电影《花样年华》的主题音乐是借用日本导演铃木清顺的《梦二》中的插曲Yume jis Thene，该曲出自在亚洲电影配乐领域中久负盛名的日本作曲家梅林茂之手。这首曲子在影片中共出现7次，贯穿了男女主角的相遇、相识、相知、相爱的全过程，也是给观众留下印象最深的插曲。
Yumejis Theme是一首以g小调作为主曲调的大提琴协奏曲，曲子中大提琴的拨弦音强劲有力，极富节奏感和律动性，和圆舞曲柔美圆润的节奏相互交映，使得整首曲子的旋律更显复杂多变，神秘优雅，营造出一种蔓延整部电影的诱惑和暧昧的氛围。
陈太太和周先生成为隔壁邻居之后，在房东的麻将桌上不期相遇，这时他们只是普通的邻居。当身着旗袍摇曳多姿的张曼玉和帅气优雅的梁朝伟在麻将桌边擦肩而过时，导演采用了慢镜头的方式，并配上这首充满了暧昧情调的曲子，暗示了两人之间将要发生的感情纠葛。一段时间之后，男女主角已经比较熟悉，爱人经常不在家，他们都喜欢在楼下的面摊吃饭，陈太太买过饭回去的时候，就和下楼吃饭的周先生在楼梯口相遇，此时，音乐再次响起，画面依然变慢，并运用了蒙太奇的手法，表现了他们在相爱前虽有交集却互相平行的生活。音乐第三次出现依然是在狭窄的楼梯口，依然是在来回面摊的途中，这时他们都已经发现了爱人出轨的痕迹，却碍于他们自身性格和骨子里传统文化的约束，都没有勇气打破身份的界限，但彼此已经心照不宣。
在确定自己的伴侣已经出轨之后，在忧郁的音乐声中，两个人都露出了寂寞和无奈。在他们寻找自己的配偶开始婚外恋情的原因时，两人的关系迅速发展，变得越来越亲密无间，并且发现了共同的武侠小说情结，就经常在一起研究武侠小说，这段时间也是他们在一起最快乐的时光。房东的流言飞语又让陈太太对于和周先生的交往开始变得谨慎，刻意躲避着他。直至他们互相表白心迹之后，陈太太忍不住趴在周先生的肩膀上失声痛哭。最后，当世事变迁，花样的年华已经悄然流逝，缓慢而悠长的主题音乐再次响起，依然采用慢镜头的方式，音乐和画面高度吻合，表现出当时间如流水般从指尖淌过，曾经的真挚情感却依然在心底挥之不去，不免让人欷歔感叹、满心伤怀。
这首主题音乐贯穿于故事开始、发展、高潮、结尾的全过程，成为男女主角爱情发展的最好见证，也细腻真实地展现出男女主人公心理的微妙变化，渲染出暧昧忧郁的氛围，推动着故事情节的连贯性发展。在谈到为何要“借用”这首《梦二的主旋律》作为电影的主题音乐时，导演王家卫说：“我一听到《梦二的主旋律》这首曲子，就觉得它无论是在节奏上还是旋律上，都和影片《花样年华》十分搭配。因为这首曲子是个华尔兹的旋律，是周而复始的回旋曲，需要男女双方的互动，和电影中张曼玉和梁朝伟间的互动关系恰好吻合。”正是这首“借来”的主题曲，完美诠释了电影的主题，与影片的内容韵味、男女主角的表演都配合得十分默契，对电影的主旨和内涵起到了重要的升华作用。
(二)老歌《花样的年华》
在电影的结尾，男女主人公隔着一道墙各自独坐，收音机里传来周旋的老歌《花样的年华》：花样的年华，月样的精神，冰雪样的聪明，美丽的生活，多情的眷属……在优美柔情的歌声中，本就深陷怀情思旧情绪中男女主人公更加心事重重。电影镜头在二人之间缓慢来回平移，表现出他们在情感和社会的双重压抑下的苦恼和矛盾。当花样的年华悄悄溜走之后，只能选择将彼此的感情放在心底，保留着那份美好的回忆。
歌曲《花样的年华》是1946年歌手周璇在其主演的电影《长相思》中所唱的一首插曲。电影讲述的是抗日战争时期的上海，周璇扮演的李湘梅在战争中和自己的丈夫失去了联系，被迫沦为一名舞女，受尽了生活的折磨。在李湘梅一次生日时，非常感触，唱了这首《花样的年华》，表达了自己对美好生活、美满家庭、和谐社会的向往和对爱情的追忆。《花样的年华》这首歌曲在电影《花样年华》的结尾出现，主要作用有两个。首先，我们不难发现，电影“花样年华”的名称就是来自于周旋的这首歌曲名，说明这部电影要表达的主题就是对年轻时经历的单纯美好爱情的追忆，和歌曲《花样的年华》的主题和意义非常契合。在讲述完了男女主人公的爱情故事之后，将这首曲子放在电影的结尾，起到了画龙点睛的作用，揭示了电影的主题，引起观众对青春年华的思考和对如烟往事的回忆。第二，歌曲在电影中的出现采取了有源音乐的形式。所谓“有源音乐”，是指观众既能够听到音乐，又能看到音乐的来源(如该片中的收音机)，是叙事体内音乐的一种。这首曲子以有源音乐的方式出现，使得主题的揭示更具有写实性，能够给观众留下更深刻的印象，引起强烈的共鸣，也是对电影情节画面和人物内心世界更为真实完整的表现。
(三)《花样年华》中的戏剧音乐
影片《花样年华》中还用了京剧《桑园寄子》、粤剧《红娘会张生》、粤剧《情探》、评弹《妆台报喜》等戏剧音乐元素。笔者认为，导演选取戏剧音乐主要有两个原因。一方面，影片故事发生在20世纪60年代的香港，那时收音机中经常播放的京剧、粤剧等戏剧音乐广受欢迎，因此，戏剧音乐形式的选用是那个时代社会文化的写照;另一方面，电影主题涉及对自由爱情的追求和传统文化束缚之间的矛盾，运用戏剧等传统文化表现形式，也暗示着传统文化在普通群众中的根基还是很深厚，短期内突破传统思想的束缚有很大困难，这也是造成男女主人公爱情悲剧的最重要原因。
电影中虽然几次出现了戏剧元素，但是戏剧音乐的声音在片中被压得很低，断断续续，似有似无。这样既做到了不喧宾夺主，使视觉画面处于主体地位，又准确反映出传统文化思想已经式微的时代背景，突破传统思想的约束，勇敢追求自己的爱情的文化土壤已若隐若现。从这个意义上来说，影片中张曼玉的丈夫和梁朝伟妻子的出轨行为也有一定的社会文化基础。
(四)拉丁情歌和《爱的心境》
善于在影片中运用外国音乐元素，是王家卫电影的一大特色。影片《花样年华》中的外国音乐主要有：黑人歌手纳京高的三首拉丁情歌和作曲家迈克尔·加拉索的《爱的心境》。
三首拉丁情歌都具有很强烈的感染力，加上纳京高极富磁性又略带沙哑的嗓音演唱，为影片营造出一种既浪漫感人又忧郁伤感的基调，反映出男女主人公在爱情和传统道德之间苦苦挣扎、欲罢不能、矛盾无助的心理。观众即使听不懂曲子的葡萄牙语歌词，也很容易跟随着音乐的节奏进入一种无限伤感的失语状态。当音乐声随着主人公一句“如果有多一张船票，你会不会跟我走?”的爱情表白响起，巨大的苍凉和怅惘情绪侵占了每一位观众的思绪，使他们在音乐的旋律和动人的情节中彻底沉陷。
《爱的心境》是迈克尔·加拉索专为该片创作的曲子。电影的结尾，周先生在吴哥窟的墙洞中藏下了心中的秘密，并用一撮小草塞住了墙洞口，为他们的这段爱情故事画上了句号。整个过程都回荡着《爱的心境》的音乐，简单的拨弦伴奏和大提琴低沉的声音，正是主人公在经历了这场刻骨铭心爱情之后内心情感的倾诉和表达。观众在这曲音乐的旋律中看着男主人公以这种独特的方式结束自己的这段爱情，不禁为他们感到伤感和叹息。
三、音乐之外的启迪
通过对影片《花样年华》中音乐风格的详细分析，我们可以从中感受到导演对乐曲独具匠心的选择和运用在影片中达到的绝妙效果，也让我们更深刻认识了“王家卫式”的电影美学。这里的电影音乐，除了应用在影片中实现某种特定的艺术效果，还给我们带来了音乐之外的一些启迪。
首先，影片《花样年华》的成功，离不开音乐元素的有效使用，更离不开画面、情节、色彩等多种元素的有机配合。我们可以再次感受到，电影作为一种综合性很强的艺术形式，要想获得成功，需要在制作过程中把握好每种元素的作用，充分发挥每种元素的作用和意义，共同为电影主题的阐述服务。
其次，纵观电影《花样年华》中的音乐，无论是“借来”的主题音乐，还是其他音乐，都实现了音乐与视觉画面的完美组合，都是导演对现代都市人群内心精神世界敏锐捕捉后的精确再现。让我们通过这么一个简单哀伤的故事，重新窥视到受多元文化冲击的香港，都市人群面临的情感失落、精神困顿和历史迷茫的“病态”现象，带给我们对历史和人生更深层次的思考。
❼ 王家卫的电影分析
阿 飞 正 传
1991年第三十六届亚太电影展中，王家卫凭借《阿飞正传》 摘走了最佳导演奖，从此家卫风格被很多人推崇。
这是一部反映六十年代的怀旧影片，颓废，空虚，似乎让人搞不清楚人活着到底是为了什么。有人觉得，王家卫其实是用六十年代斑驳的镜子照出了九十年代灵魂疲惫的影子。
在我看来，这部影片最有特色的地方在于它的画面和对白，而它受到推崇的原因则是导演选择了优秀的摄影，组织好了他想达到的画面效果，又找到了最优秀的演员，很好的诠释了对白和情节。所以，我要从画面和对白来分析本片。
[说明：方括号中的话是分析影片后整理出的潜台词。]
这部电影的色彩和感情基调都像旧照片一样：阴暗的公寓小屋，一张不太整齐的床，随地散落的衣物，烟灰缸，百叶窗……在这样的环境中，主人公也是颓废的，似笑非笑的表情，对感情的无所谓，毫无顾忌的放逐自己，伤害别人，也伤害了自己。
故事一开始，镜头跟在张国荣身后，一阵响亮空旷的皮鞋与地面碰撞的声音，把我们带到了第一个场景——小卖店，这是张国荣和张曼玉相识的地方。画面中斑驳脱落的墙皮，主人公有些摇曳的身体，一开场就定好了全片的路线——不羁、衰败。这时，画面中穿插了一个钟表即将指向三点的镜头，这是一处伏笔。因为不久之后，观众们就听到了张国荣那一段最经典的台词：“一九六零年四月十六日下午三点之前的一分钟，你和我在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始我们就是一分钟的朋友，这是一个事实，你不容否认的，因为已经过去了。”
原来，他每次都是三点来这里。(这也使我想到了怎样通过镜头来表现习惯，还不会让观众觉得累赘。)自此，张国荣与张曼玉成为朋友。
当暗淡的黄绿色画面中出现夏威夷慵懒的吉他声的时候，我们会看到一片与影片内容不太相符的景象——浓密的热带丛林，其实，这是影片的一条线索，贯彻始终。正是这一幅夏威夷景象使主人公有借口放纵自己，也正是这个地方引发了所有的故事……
接下来，我们就来到了影片的第二个场景，也是主要场景之一——张国荣的家。
我们可以发现室内布置比较零乱，但主人公的个人形象却丝毫不乱，也许这也是那个社会中那一类人的普遍现象。就好像结尾处当梁朝伟出现在那个极其狭窄的阁楼中，认真的修剪自己的指甲，整理自己的发型一样。
在影片进行到很短的时间之后，张国荣和张曼玉的感情就结束了。因为张曼玉提到了一个会锁住张国荣自由的问题——结婚，在张国荣看来，这件事是在计划和安排他的生活，可是他是一只没有脚的鸟，从天空飞过，无拘无束这样被安排好的生活他没有办法接受，所以只有结束了。在结束的时候，张曼玉慢慢的穿好衣服，她的留恋我们可以看得出来，可在就要出门的时候，她却说了一句很决绝的话“我以后都不会再回来了。”
我们可以看到在导演表现这一段故事时，用了不同的画面结构：起初，在这个场景中有一段较长的镜头都是给主人公面部特写，不仅可以通过演员的精彩演技来刻画主人公的性格特点和心理活动，还可以使画面看起来很紧凑，尤其不经意间闪过的正在工作的电扇，更让我们觉得空气很闷，话题也不太顺畅。之后，事情以分手告终，镜头推远，构图也变的透气了，前后两种鲜明的对比使画面看起来松紧有致。
然后他回到了养母的家，这是影片中第一次出现他回家的情形，家中有一个佣人。物品的陈设，家里的环境都显的很阔绰，这也说明了为什么张国荣可以在外面也住着比较奢侈的房子。
养母喝的很醉，张国荣从卫生间把她扶到了床上，之后又一个动作就是用手擦去了养母嘴边的污物，然后又抹到了被子上。这个动作让人觉得有些奇怪：伸手去擦，说明他关心养母，可是又顺手抹到了被子上就有些不解了。正常情况下，我们应该是去洗手，而不是毫不在乎的弄脏自己的家。这个问题到养母第二次在影片中出现时，我们就会明白了。张国荣去找那个让养母伤心的男人，并把这个看上去高大英俊的男人打的跪地求饶，只得交出骗来的一对耳坠。
在这里他认识了跳肚皮舞的舞女——咪咪（刘嘉玲）。打人的时候，张国荣看起来很疯狂，甚至拿出了铁锤，砸坏了更衣室的玻璃和洗脸池。镜头就在这个小空间里随着张国荣移动，野蛮的动作凶狠的声音让人觉得很“痞”。可打完之后，他却走到镜子前很沉着的整理起了头发，还优雅的对身后的咪咪说：“你可以去换衣服了。”这些细节让我们又多认识了张国荣扮演的这个角色。
接着，耳坠这个小道具又派上了用场。张国荣看出咪咪很喜欢这对耳坠，就抛给了她，可是只有一只。于是她跟着张国荣回家了。这样，她就成为了我们看到的第二个女主角，开始在张国荣家生活。
在这段故事中，有一段情节很有趣，就是张国荣征服了刘嘉玲之后心情很好的跳舞，画面中他在镜像和场景中交替出现，画面流畅，轻松。
不久，养母第二次出场，为我们解开了很多疑问。原来只有她知道张国荣的生母是谁，可她却把这个秘密守了十多年都不说。在他们的对话当中，我们看到的不是母子关系，而是憎恶敌对的关系，也明白了原来张国荣对生活的态度都源于自己的亲生父母。所以，养母这个角色可以称得上是本片的线索人物。我们还会发现，养母说的是上海话，而张国荣说的却是粤语，这似乎隐含了一个内容——养母是从上海移居到香港的。
咪咪想养张国荣，这对于张国荣来说又是在计划他的生活，他无法接受，这段感情也这样结束了，张国荣也从此再咪咪的世界中消失了。
之后，养母终于不再隐瞒这个秘密了，张国荣知道了所有的事情，决定放弃所有去找自己的亲生父母，却没有见到，在离开的时候，他也不回头，因为他知道自己的家人一定在身后偷偷的看着他。既然他们不给自己机会，那自己也不会让他们有机会看到……
有一堆很有意思的关于王家卫电影的词：街、小店、钟表、吉他、冷饮、树、短裙、梳子、雨、打电话、灯、阁楼、床、火车、长椅、雨林、车、厨房、柜台、制服、孤单、相逢、交错、疏离、寂寞、沉默、自语、交谈、依靠、凝视、接触、向往、捍卫、不知所谓。这些词语的拼凑，可以让我们看到一个很独特的王家卫风格。
王家卫的电影反反复复在讲一个词——拒绝，“如果你不想被拒绝，最好的方法是先拒绝别人，我们在这部影片中也可以发现这一点。他拒绝了很多，也终于空空的离开了人世。
❽ 关于王家卫电影的最主要的艺术特点是什么
后现代主义风格，采用结构手法，注重对小人物，都市边缘人物内心情感刻画，倾注于时间的表达，喜欢数字，运用MV式的音乐。
❾ 王家卫影片中的音乐是什么类型有什么风格
王家卫是一个很孝顺的人，尤其是受他母亲的影响比较大，像是《花样年华》，就是从母亲那里得到的生活体验，与此同时，他的母亲比较喜欢Nit King Cole的音乐，所以，在王家卫的电影中，不乏可以听到他们的爵士乐。
❿ 浅析王家卫电影的后现代文化特征
浅析王家卫电影的后现代文化特征
在中西方两种文化产生碰撞并交融的香港,王家卫作为新时期独树一帜的优秀电影导演,凭着自己对人生的敏感、感悟和反省,在电影内容和形式上呈现出一个与传统电影艺术截然不同的影像反映——后现代文化特征。在国际影坛展示了华语电影的魅力和实力。本文力求把电影本体研究和后现代文化研究结合起来,探寻王家卫电影的后现代文化特征。
一、后现代文化的美学特征
20世纪80年代,自美国理论家贝尔、杰姆逊《后工业社会的来临》、《后现代主义与文化理论》等著作在我国翻译出版后,特别是90年代以来,以“后”构成的新词语(如“后语境”、“后现代”、“后殖民”、“后哲学”、“后美学”等)纷至沓来,影视创作界更是对后现代青睐有加。在当下中国,后现代似已成为一种颇具诱惑性、征服性的力量。
现代理论界对后现代文化的主要特征的概括大体有这样几点,即忽视艺术本体、虚化艺术深度、解构艺术中心、游戏社会人生、颠覆权威话语、消解终极价值、碎片拼接、反原创性等等。具体看来,后现代主义文学具有以下几个基本特征:
(1)宏伟叙事的消失与深度模式的削平,强调对文学传统所称经典的解构,对传统文学极力推崇的崇高意义的消解。毫无疑问,削平深度模式就是消除现象与本质、表层与深层、从本质走向现象,从所指走向能指。这实际上是从真理走向文本,从思想走向表述,从意义的追寻走向本文的不断代替、翻新。因此,后现代主义文化不再提供现代、前现代经典作品所具有的深度价值和意义,拒绝对其文化本身的阐释,一切文化作品都无需解释,因为根本就没有潜藏在语言文化背后的深层寓意。
(2)从历时走向共时,将作品所表现的意义从时间还原为空间。历史意识的消失意味着后现代时间观的非连续性。后现代文化产品只是能指的表达,而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在,碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式,大杂烩与任意组合成了后现代主义的内在本文。
(3)开放文本与文本间性,认为文本间可以相互模仿和复制。复制,宣告所谓的“原件”已不复存在。电影和电视作为一门复制的艺术,人们所看到的任何一部影片的拷贝都是相同的,谁也没有见过电影或电视的“原作”是什么样子。原作消失了,独一无二性消失了,艺术成为“类象”,即没有原本东西的摹本,这就直接导致了艺术真实感的丧失。在后现代文化中,由于个体不复存在、空间距离不复存在,所以个人风格、个体表达、原创等现代主义的特点失去了存在的意义。
(4)主体性的消失意味着“零散化”。后现代人在紧张的工作后,体力消耗得干干净净,人完全垮了。这时,那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地,剩下的只是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。在这种后现代主义的“耗尽”里,人体验的不是完整的世界和自我,而是一个变了形的外部世界。人没有了自己的存在,是一个已经非中心化了的主体,无法感知自己与现实的切实联系,无法将此刻和历史乃至未来相依存,无法使自己统一起来。这是一个没有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所谓的“情感”也就无所寄托了,情感世界就自然不能存在了。这样,在后现代主义作品中,情感都隐退消逝了。
二、王家卫电影的后现代文化元素
后现代主义文化美学是解构性的,后现代主义影视美学以存在的踪迹和游移为本体。王家卫运用后现代文化策略,对电影写作的既有规范进行拆解,在破坏整体性叙事的过程中,形成自己独特的创作方法、写作风格,制作了具有后现代意味的影片,现代性策略与后现代性策略杂取运作,拼贴成了王家卫式“作者神话”,并最终将王家卫型塑成我们时代的文化英雄。
1.躲避崇高的价值倾向,表现为人物题材的边缘化
后现代的虚无主义者,对所应有的正常生存状态不感兴趣。法国后现代思想家德里达对影视文本的解构,福柯的考古学和谱系学对影视中犯罪、疯狂、性错乱等问题的历史性挖掘,都在某种意义上宣告影视主体的消亡,宣告边缘文本存在的合理性。
通常电影的功能是讲故事,而王家卫电影关注的是人,人的各种心态和生活方式。在香港这个殖民化城市中,其无根状态更是左右了王家卫电影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多数是一种边缘人身份:处于社会底层,被人轻视忽略的店员、舞女、太妹(《阿飞正传》《堕落天使》);终日漂泊、居无定所的“阿飞”、巡警(《阿飞正传》《重庆森林》《旺角卡门》);以杀人为职业,拒绝感情交流的冷血杀手(《堕落天使》《东邪西毒》)。这些人物因其与社会、家庭的疏离而凸显出其边缘状态,同时又由于这一社会、家庭关系的缺失,而使他们潜意识中渴慕着情感与抚慰,但这种渴慕由于人物之间的拒绝、否定而受到阻碍与遏止。受后现代主义的影响,这些作品中没有社会主流的宏大叙事,甚至没有大背景的交代,主题是零散的,主体也是飘忽的。创作者虽然都力图接近人的本质,但都缺乏对事件的本质根源、人物深层内心的挖掘,经常表现为一种生存状态的描述和精神状态的简单呈现。
2.解构的、颠覆重置的艺术观,表现为结构的零散化
后现代文化是平面混杂的文化,“诞异”、“混杂”是其常用术语。后现代主义怀疑一切连续性,认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种封闭式写作。要形成一种充满错位的开放式写作,极力打破连续性,使现实时间和历史时间随意颠倒,使现实空间不断地被切割。在对传统的境象语言价值观念和审美方式的颠覆之后,用割裂和重组的方式来展现世界。
后现代作者有意违背线性次序,故事的情节顺序颠三倒四,由结尾重又生发成开端,暗示着某个无穷无尽的循环往复特性。在整体性叙事崩溃之后,后现代写作呈现出它的一个重要表征——碎片,后现代作者公开声称“碎片是我信任的唯一形式”。王家卫的电影中,独立导演的第一部影片《旺角卡门》叙事的整体感比较强,而从《阿飞正传》开始,《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等,叙事整体感都不强烈,碎片式写作特征占有主流位置,剖析这些文本可以发现,用来粘结情节、事件的因果关系难以寻觅,充满整部影片的,都是碎片似的断块。所以,当观众被王家卫的电影打动的时候,击中人心往往是一个场面、一句台词、一段音乐或者是一个造型,而对整部影片,往往只有碎片飘浮之后的`朦胧感觉。
3.时空的超常主观化,造成一种荒诞的实验和游戏
王家卫所呈现给我们的空间充满了虚幻性,让人始终有一种想象和幻觉存在。在《阿飞正传》中,巡警刘德华身披雨衣夜夜巡逻在路灯下的街头;在《旺角卡门》中,刘德华与张曼玉终于热吻的电话亭;在《重庆森林》中,金城武邂逅神秘金发女郎的阴晦酒吧和警员梁朝伟那间窗外是一条人来人往电动过道的房间;在《堕落天使》中,金城武每夜为了过老板瘾而潜人的打烊的杂货铺,杀手黎明那只能容纳一张床的巢穴似的小房间……发生凶杀的美容院、球场的人口通道、日本料理店等都构成了王家卫电影中的典型空间。而公共汽车、火车、摩托车、波音747飞机,这一切现代交通空间以它们的极其不稳定性伴随着出现在影片中主人公的生活里。幽闭与自我保护,荒诞的试验和游戏……这就是后现代主义的精神品格,也就是对一切秩序和构成的消解,它永远处在于一种动荡的想象和幻觉之中。
王家卫电影独立的个性不容质疑,却不可能脱离它产生的整个文化系统。在经济全球化和文化越来越多元化的今天,王家卫电影的后现代主义特征,它的丰富性、冲击性、创造性和艺术性,在后现代语境下,得到专家肯定,受到大众的接受、欢迎和喜爱,是必然的。而对于未来,我们看到王家卫尽管心存无奈和困惑,但仍然执着于理想主义的追寻。他的电影还会像一辆迷幻列车,带着他自己也带着观众,驶向他精心营造的艺术天堂。
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