北京大学朱青生教授倡议

❶ 朱青生的传略

1957年生于镇江，自幼从师研习中国传统国画和接受学院派素描色彩训练作为文化大革命以后的第一届大学生进入南京师范大学美术史系油画专业，在大学二年级时接触现代艺术，从而进行理论和实践上的实验艺术探索，1982年获得学士学位，随即考上中央美院从事当代艺术和现代艺术的研究，并参与正在兴起的现代艺术运动，1985年获得硕士学位后留校任教，成为当时八五美术运动的主要领导人物，成为六十年代出生的一批著名艺术家的年轻导师，并组织和筹办中国现代艺术学会以及参与筹办中国现代艺术大展。1986年主持中国现代艺术档案至今。1987年调任北京大学之后，率先开设为期一年的《现代艺术》课程，提出“反传统是大继承”“现代艺术的华（中国）化”等命题，为推动中国的实验艺术、行为艺术等做了许多开创性的探索。后留学德国海德堡大学，1995年获得哲学博士学位。
现任北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长、《中国当代艺术年鉴》主编。
九十年代中期以来，致力于推动现代艺术的发展，对现代艺术的国际困境的突破、现代艺术在中国现代化建设中的必不可少的作用和民族素质教育中的作用做了理论阐释、展览、活动的策划和推进、艺术史的研究以及艺术创作的实验，坚持将学术研究、组织活动、实践创作三方面的活动放在世界艺术的前沿范畴来进行。
在学术上结合中国的国学研究和中国艺术史中的自觉研究。在理论研究上，论证了中国艺术和西方艺术的根本区别，并担任首席专家参与建立中国第一个世界艺术馆——世纪坛世界艺术馆，担任总撰稿完成中央电视台的十二集大型纪录片《卢浮宫》的拍摄，并通过对《艺术史》、《世界艺术地图》等大型图书的翻译和引进，指出了当代艺术沿着西方艺术概念和逻辑单向发展的局限，提出了世界艺术的新的理论构架，成功领导了对2016年第34届北京世界艺术史大会的申办，并把中国当代艺术的研究推向了与西方当代艺术研究分庭抗礼的地位做出了学理上的解释和批评上的准备。
在展览、活动的策划推进方面，主要是主编《中国当代艺术年鉴》，对中国当代艺术的实验活动和存在问题进行了有系统的收集、评论，曾担任中国批评家年会轮值主席、中国当代艺术国际论坛的中方主席，主持了多种关于中国当代艺术的问题讨论和理论研究。策划了多种展览，并将超越世界当代艺术现状的第五次革命贯彻到各种活动和展览的实践中。
在创作上坚持进行当代艺术原创性突破，并积极推进根源于中国艺术传统但又超越西方抽象艺术的第三抽象，并在行为艺术和网络艺术的新媒体中做出了《洗黄河》、《漆山》、《滚！》等有影响的实验艺术活动。

❷ 朱青生的人物履历

1957年 生于江苏 镇江
1966年 开始接受学院式美术训练 老师 储元洵
1974年 开始接受传统中国绘画训练 老师 房虎卿
1975年-1978年 工厂学徒
1978年-1982年 南京师范大学美术系油画专业·学士 老师 秦宣夫等
1982年-1985年 中央美术学院美术史系·硕士 导师 邵大箴
1990年-1995年 德国海德堡大学美术史研究所·博士 导师 雷德侯 （ Prof. Dr. Lothar Ledderose ）
1985年-1987年 中央美术学院助教、讲师 1987年- 北京大学讲师、副教授、教授
1982年至90年 主要从事艺术史研究和批评，同时进行实验艺术。
1990年以后 在欧洲继续实验艺术和科学研究
1995年以后 回中国继续实验艺术、绘画创作、科学研究和教学

❸ 胡桥：中国可以为世界艺术史贡献些什么

胡桥：中国可以为世界艺术史贡献些什么？——第34届世界艺术史大会评述

每四年一届的世界艺术史大会可以追溯到1873年在奥地利维也纳召开的第一届艺术史大会。自1893年第二届大会之后，艺术史大会以几乎每两年一届的速度在德国、荷兰、意大利的一些城市(主要是德国)召开，直至一战。1930年国际艺术史学会(Comité International d’Histoire de l’Art)成立于比利时布鲁塞尔，简称CIHA，总部设在法国巴黎。联合国成立之后，CIHA隶属于联合国教科文组织之下的国际哲学与人文科学理事会(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]如果说在世界艺术史大会143年的历史中，欧洲、北美这些西方国家一直牢牢掌握着艺术史学科的话语权，那么真正走出“西方”、逐步纠正西方传统的话语导向无疑使得这一届在北京举办的世界艺术史大会具有里程碑式的意义。
第34届世界艺术史大会于2016年9月16日至9月20日在北京召开，中央美术学院和北京大学共同承办了这一盛会，来自43个国家的四百余位主席和发言人以及上千位世界各地的学者参加了这一“艺术史的奥林匹克”。上百家媒体通过报刊杂志、网站、电视台、视频、公众号、直播平台等多种媒体平台对这一届大会进行了全方位的记录和报道，在业内和业外都引起了广泛的关注。媒体的广泛参与和跨媒介的多角度宣传报道在世界艺术史大会的历史上也是第一次。可以肯定的是，北京的这一次艺术史大会将不仅仅存在于我们的记忆、有限的文字和图片之中。这种立体的记录拓展了我们生成和传播知识的方式，这也是今天的中国在传播领域为艺术史这一学科做出的贡献。
中国与世界艺术史大会
2000年9月，中国美术学院的曹意强教授参加了英国伦敦举办的第30届世界艺术史大会，曹教授与时任英国苏塞克斯大学教授的柯律格(Craig Clunas)共同担任了第17分会“延时与永恒”的主席。同时，潘公凯教授、范迪安教授、皮道坚教授、高士明教授和邵宏教授作为中国代表出席了这次大会。[2]这也是中国人参加世界艺术史大会的开始。会后，在邵大箴教授的领导下，中国积极推进加入CIHA的进程。七年后，朱青生教授代表中国方面向巴黎CIHA理事会递交了中国加入国际艺术史学会的申请，并得到了理事会的批准。
2008年1月，邵大箴先生带领中国代表团(范迪安教授、郑岩教授、张敢教授、邵亦杨教授)参加了在澳大利亚墨尔本举办的第32届世界艺术史大会。邵亦杨教授和张敢教授作为正式发言人在大会上分别做了英文演讲。在组委会特别设置的“中国的艺术史研究”专场讨论中，邵先生和郑岩教授分别做了专题演讲，引起了与会者的广泛关注。[3]这一次大会之后，中国提出了申办2016年艺术史大会的请求，并在2011年理事会的马里堡会议上得到了通过。
2012年7月，朱青生教授带领中国代表团一行参加了于德国纽伦堡举办的第33届世界艺术史大会。邵亦杨教授、凌敏教授等四位中国学者发表了专题演讲，另有十几位中国学者深入到21个分会场中，仔细学习了这一次大会的学术和会务组织的各项经验，并撰写了总结简报。在大会的闭幕式中，中国代表团从时任国际艺术史学会主席的Ulrich Großmann手中接过了CIHA的大旗，这也标志着艺术史大会正式进入了中国时间。各国学者纷纷表示对第一次在欧美之外的国家举办艺术史大会充满了期待。
经过2013年上半年的一系列筹备会，中方筹备委员会与二十多个国家的艺术史学会主席和五十余位中国专家经反复磋商，于7月30日最终确定了2016年世界艺术史大会的总主题为“Terms”，即“概念——不同时代和不同文化中的艺术与艺术史”;以及21个分会的主题，并逐步完成了各分会场的学术主题陈述。通过这21个分主题，中国筹委会希望从不同的角度去探讨在全球化的今天艺术史研究的可能性，使得当今的学者可以规避“西方中心”的藩篱，以多元的视角和方法重新审视和发现不同时期、不同文化的艺术现象、情境、理论和批评。
2014年初，中方筹委会向全球征集21个分会的主席，并在6月28日的CIHA马赛理事会上确定了主席的人选。同时，会议通过了决议将四年一届的艺术史大会的名称由“国际艺术史大会”改为“世界艺术史大会”。这也强调了大会的多元性和世界性。在这一届大会中，中国筹委会为每一个分会特设了“青年主席”的职位，这也是本届大会的创举。青年主席一方面协助本组中外两位主席完成会议的组织工作，另一方面也是正在成长中的青年学者参与国际学术活动的尝试。
2015年3月，CIHA2016中国筹委会发布《征稿启事》，向全球征稿。至6月30日截稿日，筹委会共收到世界各地的稿件1012份，其中中国学者的投稿有542份。同年9月，第34届世界艺术史大会的预备会议在北京会议中心召开，主席团和专家学者商讨各组学术安排、共同阅读稿件、遴选发言人。至11月，21个分会场的三百余位发言人最终选定。
2016年，大会的各项筹备工作有条不紊地展开。其中最重要的学术工作是大会发言的翻译问题。根据国际艺术史学会的章程，大会的官方语言是英语、法语、德语和意大利语，中文并不是大会的官方语言。如果中文不能作为大会的正式语言，那么语言的障碍会大大阻碍中国学者的参与以及中国的艺术史研究在本届大会上的传播。艺术史的语言不应该只有四种，这已然不仅仅是语言交流的问题，还是这个学科中的意识形态问题。经过多方商榷，国际艺术史学会同意中国的发言人可以选择用中文发表演讲。同时，本届大会采取中英字幕的形式取代传统的同声传译，即提前翻译发言人的发言稿，将中英文文稿以字幕的形式配合发言人的演讲在大屏幕上播放。2016年9月15日于北京召开的CIHA全体会员大会最终一致通过对于章程中大会语言条款的修订案，从此艺术史大会举办国的母语可以作为大会的正式语言被使用。这也是中国在推动世界艺术史多元化进程中迈出的重要一步。
Terms——概念
与往届大会的主题(诸如：33届“物的挑战”，32届“跨文化”，31届“艺术史的场地和领域”，30届“时间”)不同，本届大会的主题Terms(概念)是一个相对抽象的概念。英文单词“Terms”有三层含义：1.术语(terminology): 特定语境中的特定含义;2.条件、规则和限制;3.一段时间/时期。首先，艺术史正是由不同的概念组成的，而不同的现象和理论又可以被浓缩为一个个概念。其次，这次大会的21个分会议题也涵盖了Terms的三层含义。例如“风景与奇观”“园林与庭院”“商品与市场”等分会侧重于在特定的语境下去解读艺术史的某一个或几个问题;而“标准与品评”“想象与投射”“禁忌与教化”等分会强调了附加于艺术史之上的条条框框，例如规则、标准、差异;而“传统与渊源”“流传与嬗变”这两个分会的主题则强调了时间的概念，即特定时期内艺术及观念的发展和变化;与此同时，当大会的主题被一个叫做“Terms”的词限定时，这个词本身也在消解这种限制，因此艺术史走向更为广阔与多元的世界艺术史。当然这种消解也为艺术史研究带来了更多的挑战：我们如何用更为包容的心态去看待历史传统与文化传承，我们如何在分歧与差异中建造属于这个时代的巴别塔?“传播与接受”“他者与异域”“误解与曲用”等分会主题正强调了这种理解的多元方式。
然而在中国召开的这次艺术史大会的主题是从中文的语境开始的，所以“Terms”是对“不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”这一核心思想在英文语境下的概括和解读。大会议题的整体结构和逻辑叙述也突出了全球化的差异性以及在多元文化中理解差异的逻辑过程。正如范迪安教授所说，这一主题体现了一种新的艺术与文化史观，在全球文化新的碰撞与交汇中展现出尊重和倡扬文化多样性的思维，推动文明互鉴和国际文化的对话与交流。
1. 差异——基础
前五个分会(“语词与概念”“标准与品评”“想象与投射”“欣赏与实用”“自觉与自律”)的讨论为整个大会的主题奠定了理论基础。“艺术”是什么?在不同文化、不同时期中人们对于艺术这个术语有着怎样的理解?不同的艺术观念根植于怎样的价值观念和评价体系?而不同文化观念的差异依赖于怎样的社会文化基础?在不同文化中，艺术是如何被动地被区分为主流和次要?又如何自觉主动地发展出我们今天看到的艺术作品和艺术史?事实上，这些是艺术史研究中的基本问题，但从未过时。它们一直以来都吸引着不同文化中的不同学者从一个个具体的案例中去挖掘新的内涵。尤其在当今的语境下，在全球化的进程中，越来越多的跨文化、跨学科的观念在逐渐消解文化的差异性。而那些强势的文化和观念借助媒体的传播不可避免地掩盖艺术中微妙的细节和个性，如同德国艺术家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展现的视角。在99美分的价格标签下，货架上的琳琅满目已经退化为一种视觉效果，或许这传达出消费时代的一种苍凉感。幸运的是，新的时代给予我们机会和技术去不断放大每一个细节，只要愿意看，“99美分”就不再是主角。
2. 同一种文化之内
美国学者David Lowenthal提出了“往昔即异域”[4]的理论，当然文化中的熟悉感或许让我们忽略了其中普遍存在的异域。美国艺术家Dana Schutz在作品《吃脸的人》中描绘一个自我吞噬的人，而他的眼睛正注视着被吞噬的过程。吞噬或许是一种理解自我的方式，又或许是一种自省的力量。无论如何，与这片“异域”产生互动是建立更为丰富的知识结构不可缺少的一步。
第6至12七个分会(“传统与渊源”“流传与嬗变”“禁忌与教化”“独立与超脱”“性别与妇女”“风景与奇观”“园林与庭院”)讨论了同一种文化之内的各种问题。一种文化如何对待自己的传统和文化目标?面对新的时代和新的变化又会做出怎样的选择?在某一特定历史时空下，艺术本身会发生怎样的变迁?艺术是如何被不同的力量当作工具和武器用于特定的目的?而艺术本身又如何反抗，成为否定权威的力量?性别问题在艺术和艺术史研究中起到什么样的作用?人们如何认知自然世界和人造景观?作为这种认知完整呈现的园林体现了各种文化中的哪些观念?又如何进一步地引导知识生产?这一部分的讨论直面同一种文化中的具体问题。面对历史、变迁、传承和发展，各文化都有自己应对的方式，而这一切与其社会、历史及其他因素(诸如政治、经济、宗教、思想、科学技术等)紧密相连，更与人们对于艺术在文明和文化中位置的认知息息相关。
3. 不同文化之间
第13至17这五个分会(“传播与接受”“他者与异域”“误解与曲用”“商品与市场”“展示”)讨论了不同文化之间的可能性。艺术在不同文化之间是如何传播、如何相互影响的?如何对待和评价一个外来的陌生现象和观念?在对待外来文化现象时，不可避免的误读和曲解会为艺术本身带来什么?作为特殊而专门的交流途径和文化交换方式的艺术市场在不同文化之间起到了什么样的作用?对于艺术作品和艺术观念的展示对于传达不同文化之间的共性和个性又有怎样的影响?事实上这些涉及不同文化之间的交流和影响也是第31届蒙特利尔(艺术史的场地和领域)和第32届墨尔本(跨文化：冲突、迁移和会通)艺术史大会关注的重点。如果说之前的讨论可能是强势文化对于多元世界的思维方式，那么北京的这一届大会恰恰赋予了这些问题“非西方”的情境和更为多元的阅读角度，这些都为非强势文化在全球化的浪潮中占据一席之地以及不同文化之间更为平等、客观的对话奠定了基础。正如徐冰在作品《地书》中所建立的多元文化背景下可以平等阅读对话的平台。这一语言的乌托邦所营造的平等和理解或许只是一句无奈的“桃花源的理想一定要实现”，但是“西西弗斯们”会继续前赴后继。
4. 新时代的挑战
第18至21四个分会(“媒体与视觉”“审美与艺术史”“专业与美育”“多元与世界”)描绘了全球化和新的交流方式为艺术和艺术观念带来的变革。信息时代给予艺术和艺术史哪些新的交流方式?艺术史和审美又受到了哪些冲击和挑战?艺术教育又因此如何影响了艺术史的传承?在此基础上，那些围绕艺术史的“经典”与“正典”而展开的阐释又将在跨越时间和空间的语境下发展出什么?当全球化的概念已然不新鲜，新的媒介不断更新知识的生成方式以及我们对于知识的认知方式，以至于当我们希望用某一个概念来概括这个时代的时候，它已经成为过去时。正因如此，艺术史和视觉文化在这个历史的转折点上才有着无限的可能性。
北欧艺术家Christian Skeel和Morten Skriver创作了一件以香味为中心的作品《巴比伦》。这件作品由29件大小各异的瓷瓶组成，其中28个瓷瓶中装有来自五大洲23个国家的28种香水，而中间最大的瓷瓶中是这28种香水的混合。如果说其中的28种香味是不同文化对于自然、工业、城市、生活的记录和记忆，那么混合的那种香味正是全球化语境中文化交融的一种映射。这种混合的结果是什么?它会给人的感知带来什么?它凭借什么独立于其他的个体?这件作品没有给予我们答案，或者说它用另一种更为飘忽的媒介——气味/嗅觉来承载可能的答案，而对于答案的认知又因人而异、因时而异。我们好像拥有了一个概念，又好像什么也没有。
从瓦尔堡到??
1912年第10届世界艺术史大会上，年轻的阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)发表了演讲《费拉拉斯基法诺亚宫的意大利艺术和占星术》。瓦尔堡批判了传统的将注意力放在艺术史正典的经典作品上的研究方法，提倡通过丰富的视觉图像来解读人类表达历史的心理学。在这里，瓦尔堡实际上开启了图像学的大门，也为艺术史的发展开辟了一片新的天地。之后潘诺夫斯基等学者将图像学的理论进一步完善，并使得这一方法论在美国迅速生根发芽。由于更为丰富的图像和视角进入被研究的领域，艺术史的容量和版图迅速扩大。第10届艺术史大会也因为瓦尔堡里程碑式的演讲而被历史铭记。在之后的近一个世纪里，虽然图像学占据了西方艺术史研究的统治地位，但是学者们依旧开辟了新的领域，从心理学、精神分析、语言学、存在主义等方向充实了艺术史的方法论。世界艺术史大会伴随着不同时代的风潮将一批批艺术史家推进了我们的视野。
在瓦尔堡关于占星术演讲的100年之后，W.J.T. Mitchell追溯了瓦尔堡的《图集》，进一步发展了视觉文化的研究。在题为《条理、疯癫与蒙太奇》的报告中，Mitchell指出疯癫在群体中普遍存在，这种症状体现在现代人对于视觉和数据整体性的迷恋。现代的影像实际上实现了瓦尔堡通过图集所传达的“疯癫”的状态以及表达的理想，例如图集的形式以惊人的频率出现在侦探影片中，而线索只能通过疯癫和蒙太奇得以整合。当图像被束缚在一种奇特的谱系化的知识当中而失去自身的力量之时，从图像中寻求线索的方式会帮助我们超越艺术史。而德国学者Bredekamp Horst则将生物学带入艺术史的研究之中。他认为达尔文实际上用珊瑚(而不是树)作为视觉隐喻来描绘整个自然的进化过程，因为珊瑚不论从形态还是象征上都与自然、人和艺术的关系极其类似。一方面珊瑚模糊了自然过程和人类活动之间的边界，另一方面也折射出自然构造和艺术审美中的相似。因此Horst提出了基于自然和艺术共生的“新样式主义”的概念来形容不断“幻化为多彩陌生之物”的世界。
在本届大会上，中国的材料也为艺术史研究提供了独特的视觉资源和思考维度。英国学者John Onians在题为《气之能量：艺术、世界与头脑》的发言中引入了中国文化中“气”的概念，他指出“气”体现了观者与物体之间的移情作用，继而进一步运用神经科学的理论解读古希腊、古罗马、文艺复兴以及中国艺术作品的成因。Onians认为中文的“画”字与农田有关，艺术家创作与农民插秧有着内在的移情关联。而范迪安教授则提到繁体字的“书”和“画”拥有相同的字头，即人拿着笔的样子。从文化贡献性上理解差异，保持共性和差异性的平衡是中国“和而不同”的理念的体现。
另一方面，在全球化的语境下我们应该如何面对经典?这也许是一个永远存在的问题，即便在瓦尔堡的时代经典已经成为被批判的对象。实际上，我们一直在解构旧的经典而塑造新的经典，被置于圣坛之上的作品、艺术家和观念永远都是被批判的中心。但是全球化的视野赋予了我们更广阔的角度去重新审视那些无论是旧的还是新的经典。全球化的艺术史是否需要一部正典?ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod两位教授给出了自己的观点：对于进入正典的作品和观念的选择兴许没有放之四海而皆准的评价尺度，但是这部艺术史的“合集”或许可以抛砖引玉，成为追寻知识的入口。
新的观看、思考和感知的方式同样出现在对于中国艺术史的研究之中。例如，雷德侯(LotharLedderose)教授，从中西绘画中的题跋出发，讨论了中西两种文化记录图像和知识的观念差异。罗森(Jessica Rawson)教授论述了作为符号的中国古代礼器对于礼制社会的建构以及中西文化的差异。文以诚(Richard Vinograd)教授在报告《逾墙的视野》中讨论了17世纪表现园林的图像中，中国和欧洲在视像、虚构和媒介等方式上的相似性，以及以仪器为媒介的远观对于图像的创造产生的影响。尹吉男教授在《中国古画中的隐秘主题与“知识生成”方法》的演讲中讨论了在对于中国画某些图像的理解中普遍存在的自我预设，例如雅集图。尹吉男教授运用“知识生成”的方法从《杏园雅集图》的图像和题跋中挖掘出了被固化的图像背后隐藏的历史和主题。这一研究实际上重新探讨了图像学对于今天的艺术史研究的作用和潜在的机会。与此同时，郑岩教授为大会策划的展览“破碎与聚合：青州龙兴寺古代佛教造像”也是大会的学术成果。[5]在叙述和展示龙兴寺破碎佛像被重新发现和理解的过程中，郑岩教授追问了雕塑的概念以及碎片对于艺术史的意义。西方的概念(Terms)或许没有办法完全适用于东方的语境，重新思考艺术史中的概念和定义对于整个世界艺术史的发展而言都具有重要的意义。
在视觉文化或者说后视觉文化时代，在越来越丰富的媒介和视觉资源面前，我们面临怎样的机遇和挑战?当世界艺术史的概念变得越来越多元也越来越模糊的时候，什么才是艺术史研究的方向?正如朱青生教授在大会的总结发言中所说：如何用更为广泛的图像的方式看待过去、解释世界，以及个体和文化之间的差异如何经由艺术史的捕捉和整理成为文明的阶石是未来艺术史研究中不可回避的问题。
年轻的肯尼斯·克拉克(Kenneth Clarke)曾聆听过瓦尔堡的演讲，深受鼓舞与启发。他将自己对于艺术史的热情赋予了之后在英国家喻户晓的纪录片《文明》。而这部纪录片影响了下一代的艺术史学者，例如柯律格，[6]而柯律格也在瓦尔堡演讲的88年之后成为了第30届艺术史大会的主席。也许北京的这一次大会上已经诞生了另一位“瓦尔堡”，并且影响了另一位“肯尼斯·克拉克”，惠及又一批“柯律格”——一切只待时间的检验。
CIHA 2016之后的艺术史研究
在大会的开幕式上，浓缩了中国艺术史发展历程的开场视频震惊四座。很多国外学者表示，到了中国他们才发现自己对中国艺术和中国的艺术史研究几乎一无所知，他们对中国艺术的很多认知甚至依旧停留在几百年前与中国本身关系不那么大的“中国风”之上，然而他们忽视的这一部分文化已然并且正在默默地影响着世界艺术和文化的发展。会后，不少学者表达出了希望进一步学习和了解东方的愿望，即便他们本人的研究方向和中国无关。了解中国不是为了研究中国才进行的，相反，深入了解和认知中国艺术史也是艺术史这个学科继续发展的必需。正如邵大箴先生在大会的开幕式上所说，这次大会因为中国的主办和非西方国家的广泛的参与而形成了世界性的观念和场域。这对于世界艺术史而言是一个机会，对于中国艺术史界而言也会是一个新的起点，有助于推动中国的世界美术史体系的建构。
这次大会为西方学者提供了一个重新认知东方艺术的契机，也为中国的学者直接打开了一扇了解世界艺术的窗口。诚然中国也曾主办过不少艺术史的国际会议，但是像这样大规模、集中、多元的交流讨论在中国是没有先例的。很多学者即便参加国际会议，讨论的议题也相对统一，与会者也基本处在相同或相关的领域之中，鲜有跨文化、跨学科、跨时代的对话。对于中国的学者而言，一个做中国古代书画的学者与做西方现当代的学者可以在同一个时空和维度下进行跨文化的交流，听到不同的理论和声音;而对于西方学者而言，亲身来到东方的土地，看到那些由西方汉学家和文物贩子建立的所谓的“中国艺术”之外的更丰富的材料和理论，受到启发。跨文化、多视角的互相启发可以促进新领域的发现和发掘。除此之外，中国的世界艺术史研究还有很大的空间，我们一面在世界艺术史的研究探索领域做得非常有限，另一面又在抱怨西方学界不带我们玩儿，以及西方学者只用西方的研究方法。曾经有西方的学者告诉我：学术不是慈善，没有施舍。这句话虽然残酷，却很有道理。没有学者会因为同情而给予某种文化真正尊重的解读和研究。只有自己主动深入到具体的游戏之中，才有机会参与游戏规则的制定，虽然这个过程并不容易。
就在此文成文之时，英国考试委员会将艺术史这个学科在A-Level考试(相当于英国的“高考”)中除名，引起了圈内极大的震动。面对新的时代，当学者们决定修订中学艺术史的教学大纲让它更加全球化和多元化之时，考试委员会觉得这难以操作，干脆砍掉这个学科。一些诸如艺术史是“精英的”、“装饰性的”、“软学科”的论调也在扩散。有人居然认为20世纪70年代以来以新艺术史为代表的一批“激进思想”已然颠覆了贡布里希在民众中建立的经典艺术史的形象，使得这个学科一方面变得艰涩，另一方面充满了批判和争执，从而失去了民众基础。[7]当艺术史不再以欧洲为中心、不再以经典为中心、不再只有和谐的欣赏，有人选择嘴上批判着阶级、心里保持着居高临下的优越感，然后像鸵鸟一样一头栽进沙子里。然而这只鸵鸟无法改变这个图像信息爆炸的图像时代，它比历史上的任何时候都更需要身处其中的所有人拥有理解和分析丰富的视觉文化资源的能力。邵亦杨教授在《衰弱的艺术史?》中说，面对视觉文化和跨学科研究的挑战，只要艺术史这个学科不固守单一的宏观叙述，便不可能衰弱。这种越来越繁荣的趋势在中国表现得尤为明显。[8]事实上，我们拥有着超越历史上所有时期的图像资源、可以合成视听等多感官的媒介和技术(比如虚拟现实和增强现实)、跨文化跨学科的理论基础、以及开放多元的交流平台，我们实际上面对着一个艺术史发展的黄金时代。
另一方面，那些批判艺术史的消极论调也正为艺术史这个学科的发展敲响了警钟。诚然，新的思想和理论使得今天的艺术史变得越来越深刻(对于学生和大众而言，艺术史这个学科变得很难)，但是我们如何传播和传承这种深刻?如何让多元化的价值观影响这个社会?为何在信息传播如此迅速的时代，英国大众的认知依然停留在贡布里希?这不仅仅是英国面对的问题，也是我们共同面对的问题。艺术史的理论研究和生产的知识如果不能传播出去，影响大众的认知，就会被大众现有的认知所制约而在小圈子里慢慢萎缩。肯尼斯·克拉克的《文明》在媒体还不算发达的时代给予了我们极佳的范例。艺术史本身就与媒体息息相关，而今天我们拥有的媒体、媒介和传播手段又将会给这个学科带来更多的空间和机遇。
与英国类似，艺术史这个学科在美国也遭遇了排挤(奥巴马在公开的演讲中鼓吹不要学习艺术史)，艺术史在英美国家的遭遇而带来的可能的萎缩实际上为非西方文化的进一步发展制造了更多的机会。正是在这个话语权转换、拥有无限可能性的契机中，我们可以去思考更多的问题：中国可以为世界艺术史贡献些什么?中国学者对于西方艺术史的研究是否可以对西方艺术史产生影响?中国的艺术史研究方法可以为艺术史这个学科的方法论贡献些什么?中国的艺术史研究可以为这个时代贡献些什么?也许这是我们这一代甚至下一代学者需要努力的方向。

❹ 实验艺术是个什么鬼

由跨媒热引发的现象观：实验艺术是个什么鬼？

2015年5月28日晚，北京故宫，第九届AAC艺术中国·巅峰之夜正在举行，当晚揭晓了三项大奖。其中，年度青年艺术家大奖由林科获得，年度艺术家大奖由张培力获得。
这两人是中国美术学院跨媒体学院的师生。
第九届AAC艺术中国年度艺术家大奖获得者张培力
第九届AAC艺术中国年度青年艺术家大奖获得者林科
第二天晚，杭州转塘，中国美术学院象山校区体育场，国美2015年毕业展高大上的开幕式正在进行，高潮项目之一是许江院长致辞，忽然，他从辞藻华丽的论述中看似脱离般点名表扬了一个人：跨媒体学院的博士毕业生汤南南及他的影像作品《铸浪为山》。
随后，《铸浪为山》便出现在中国美术学院美术馆的大屏幕上并滚动播出。
很多人都说，当晚的人生赢家是跨媒体学院。
而位于北京的中央美术学院则有个到2015年已经十一岁的实验艺术学院，创办之初万分艰难，甚至遭遇了一些人拼了命的阻扰，直到靳尚谊先生发话说“要改革就不要怕乱，先办起来，出现问题再说。”才得以推进。
命名之争和招安之说
国美的“跨媒体学院”、央美的“实验艺术学院”再加上川美的“新媒体艺术系”，目前国内几大知名艺术学院对当代艺术的关照已经至少产生了三种命名，2015年6月5日，北京大学历史系教授朱青生、中央美术学院实验艺术学院院长吕胜中和中国美术学院跨媒体学院教授邱志杰等人曾经在某论坛上争论过“当代艺术”纳入学院系统后究竟应该叫什么，各有各的理由，也没讨论出结果。
“‘实验艺术'似乎在标志一种独特的艺术，难道油画系和国画系就没有‘实验'吗?其实各个学科都有其实验和传承的部分，单纯拿出某种东西叫‘实验艺术'我不是特别认可，但是今天它只是个名称而已，不重要，指向的东西才重要，它指向的就是当代艺术。”在中国美术学院跨媒体学院院长高士明眼里，所有学科门类都存在着“实验”，“实验”应该是一种自我批评与自我颠覆的方法而非门类。
“跨媒体、新媒体只能说是‘实验艺术'所用的语言形式或工作方法之一。”央美吕胜中的观点如此，而四川美术学院副院长张杰则认为“实验艺术”不能等同“当代艺术”：“‘当代艺术'是一个泛指的概念，正在发生的所有作品都应该叫‘当代艺术'，‘实验艺术'可能更多强调的是创作的前沿性、实验性和研究性。”
命名似乎很混乱，不过就全国范围而言，“实验艺术”之名占多数，2014年教育部还正式颁发了“实验艺术”的专业批文，看起来，“实验艺术”似乎是正宫。
只不过这个正宫之名一直伴随着另外一个词：招安。2009年“中国当代艺术院”成立时便引来当代艺术家被“招安”的质疑，2011年当代实验艺术委员会成立，又使“招安”一说再次兴起，再到2014年，全国美展设立实验艺术版块，“招安”之说又尘嚣日上。
对此，吕胜中淡定表示：“上世纪八九十年代，我们的艺术家们大都以欧美准则做艺术，有的直接去了外国，以中国身份的独特性进入西方主流，那是不是也算被‘招安'?中国的问题很多，如果选择在这块土地上生存、工作，或者当一个艺术家，重要的是要在很多限制中开辟自在的空间。比如，体制内的大学要办‘实验艺术'专业，带有官方性质的中国美协要成立‘实验艺术'专业委员会，这终究不是一件很糟糕的事情，如果能够对中国的文化艺术与教育有益，不管个人‘安'与‘不安'，做了又有何妨?”张杰则明确表示这不是招安：“当代艺术虽然有强烈的批判性，但我个人认为它与学院教育或政府对艺术的价值取向有时候并不矛盾，当代艺术的探索性、实验性和学院教育的核心价值体系没有什么太大的区别。”
高士明同样不太考虑“招安”这个说法，因为“学院其实也是一种媒介，当代艺术并不是以非官方和反政府作为它的属性，其实很多时候它面对的现实更复杂，学院的优势是它的持久性，江湖的自由反而有它的虚假性。”

❺ 朱青生的介绍

1957年生于镇江，北京大学教授，现为《中国网》专栏作家、专家等。1982年毕业于南京师范大学美术系（学士），1985年毕业于中央美术学院美术史系外国美术史专业（硕士），海德堡大学美术史研究所（博士）。任教于中央美院（1985—86年）和北京大学（1987年至今）。从事现代艺术创作，学术专业为汉代美术研究。1978.2－1982.2 南京师范大学美术系油画专业·学士 1982.2－1985.1 中央美术学院美术史系·硕士 1990.6－1995 德国海德堡大学美术史研究所·博士 1985.2－1987.6 中央美术学院助教、讲师 1987.6－ 北京大学讲师、副教授、教授。

❻ 北京大学软件与微电子学院的师资简介

按照建设世界一流大学的总体规划要求，本着建立高起点、国际化北京大学软件学院的目标，软件与微电子学院希望建设一支学术和教学水平高、具有丰富的实际工作经验、了解国内外软件发展与需求、外语能力强、竞争能力强、结构合理的师资队伍。聘请著名大学和企业的专家、教授任学院国际顾问委员会顾问，为学院的建设出谋划策。聘请著名大学和企业的专家、教授任系主任、客座教授等。发挥他们的专长，讲授课程。
软件与微电子学院教师队伍将由国内外知名学者、国内外IT企业资深专家、北京大学校内教师组成。教师结构为：国内外专职教师占4TBL_0%；国内外客座教师占4TBL_0%；北大教师占2TBL_0%。具有双语教学能力的教师占7TBL_0%以上。年轻教师占2/3。国外专家、留学人员占1/3以上。
保障措施：建立客座教授制；与国外著名大学建立合作交流制度；邀请国际著名教授讲前沿技术；创造良好的工作和生活环境；建立竞争机制和激励机制；与“中国国际人才基金会”合作；建立“中国国际人才培训交流基地”；引进教员、教材、实现双向交流 。 主 任：
王阳元
副主任：
陈 钟
委 员：
杨芙清、王新安、白志强、朱青生、李晓明、何小锋、邵维忠、周锡令、俞士汶、梅宏、雷明、郝一龙 张 兴 主 任：
杨芙清
委 员：
陈钟、张兴、白志强、苏渭珍、吴中海、王立福、王千祥、刘晓彦、柳 翔、何小峰、张天义、郑强、樊铁 栓、黄斐增 国际顾问：
许 濬、Richard Wirt, Angel Jordan, Hector Ruiz, Richard Larson, Nicholas Donofrio, Carl Chang
专业顾问：
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